Принципиально важно понять, каким образом выстраивается проблема визуального в философии М. Фуко, (при этом важно не забывать о специфике работ мыслителя; Ж. Делёз в своём исследовании о М. Фуко написал следующее: «…Фуко не раз говорил, что его книги не содержат готового метода-ни для него, ни для других, и не являются систематическим учением; что для него «написать книгу-это в некотором роде уничтожить предыдущую»; и что он не мог бы писать, если бы должен был просто высказать то, что он уже думает, и что он пишет как раз потому, что не знает, как именно думать, и что по ходу написания книги что-то меняется-меняется не только понимание им какого-то вопроса, но и сама его постановка» [25, С. 103], что собой представляет и как раскрывается предмет дисциплины, известной нам под названием «исследования визуального», на какие составные части разбивается сама проблема, т. е., каким образом осуществляется деконструкция визуального.
В философии М. Фуко всё внимание сосредоточено на познавательной установке, т. е. именно познание играет для него ключевую роль, а не какие-либо универсальные онтологические директивы. Как известно, современники М. Фуко искали для философии новое место в жизни и в культуре. Неудивительно, что интеллектуальная жизнь в послевоенный период концентрировалась вокруг философии. Искусство, литература и другие виды творческой деятельности, так или иначе, находились под эгидой философии, и в связи с этим становится очевидным, почему в работах М. Фуко довольно большое количество эмпирического, помимо теоретического, материала, не укладывающегося в академические рамки.
Проблема визуального в данном тексте рассматривается сквозь призму основных работ творческого наследия М. Фуко с привлечением концепций других авторов для полного, по возможности, раскрытия ключевых вопросов.
Обратимся к одной из фундаментальных работ М. Фуко, к «Археологии знания», где философ пытается охарактеризовать дисциплину под названием «история идей», однако возникает множество затруднений, ибо объект её неясен, границы плохо очерчены, методы её заимствованы отовсюду, а развитие нестрого и нецеленаправленно. Тем не менее, М. Фуко описывает данную дисциплину следующим образом: «…История идей…обращается ко всей той скрытой мысли, ко всему набору представлений, которые анонимно распространяются среди людей; сквозь разломы великих дискурсивных памятников… Это, скорее, анализ мнений, а не знания, заблуждений, а не истины, не форм мышления, а типов ментальности. Но, с другой стороны, история идей ставит своей задачей-проникнуть в существующие дисциплины, рассмотреть их и заново интерпретировать… Она занимается историческим полем различных наук, литературы и философии, но описывает в нём только те познания, которые послужили эмпирической и непродуманной основой для последующих формализаций… В таком случае она становится дисциплиной о взаимопроникновениях, описанием концентрических кругов, которые охватывают произведения, выделяют их, связывают между собой» [57, С. 252-254]. М. Фуко отмечает ряд важных функций истории в западной культуре: функции «памяти, мифа, природы, речи и образца, носителя традиций, критического осознания современности, расшифровки судьбы человечества и предвосхищения будущего или предварения возврата».
Важно, что история относится к самому человеческому бытию. Человек понимает, что не вокруг него существует какая-то история, но он и сам есть то, в чём прорисовывается история[1] человеческой жизни, языков и восприятия в том числе. Следует заметить, что греческое слово ιστορία означает расспрашивание, исследование, сведения, полученные от других. У Аристотеля данное слово периодически означает «описание».
В рамках греческого мышления историк в действительности всегда был тем, кто видит, и тем, кто рассказывает об увиденном. В контексте европейской культуры историк не всегда является таковым. До середины 17-ого века историк лишь устанавливал обширное собрание документов, однако классическая эпоха даёт истории абсолютно иной смысл[2]. М. Фуко считает естественную историю не чем иным, как именованием видимого.
В данном случае необходимо обратиться к удивительному открытию Ж. Лакана, заключавшемуся в том, что через речь больного, а также через симптомы его невроза говорит структура, т. е. сама система языка, но не субъект. М. Фуко движется в том же направлении. Он предпринимает попытки обнаружить рациональные формы анализа, не апеллирующие к идее субъекта: «Он вычленяет центральную конструкцию в виде «дискурса об опытах-пределах», которая помогает субъекту трансформировать самого себя, и «дискурса о трансформации самого себя через формирование знания». М. Фуко утверждает субъект как точку пересечения различных исторически сложившихся дискурсов, и в результате субъект оказывается лишённым автономии и единства. Теперь он определяется языковыми практиками господства, которые конституируют метанарративы, влияющие на индивидуальное сознание» [33, С. 11]. Для пояснения надлежит обратиться к сюжету клиники у М. Фуко. Речь здесь пойдёт о таких ключевых понятиях, как организация наблюдаемого пространства, дисциплина[3], поведение, формы распространения контроля. На примере данных понятий будет осуществлена попытка рассмотреть визуальное в контексте анализа дискурсивных практик. Однако прежде чем приступить к вышесказанному, важно обратиться к самим понятием «дискурса» и «дискурсивных практик». Как известно, инаугурационная лекция М. Фуко в Коллеж де Франс, прочитанная 2-ого декабря 1970 г., посвящена проблеме дискурса, а, точнее, порядку дискурса, исходя из названия. Как отмечает М. Фуко, дискурсы в каждом обществе концентрируются, перераспределяются при помощи неких процедур. Наиболее известны процедуры исключения, к примеру, запрет. Всем хорошо известно, о чём говорить можно, о чём нельзя, а о чём просто не рекомендуется. Таким образом, дискурс можно определить как некий объект желания. М. Фуко выделяет три наиболее важные системы исключения: «запрещённое слово», «выделение безумия», «воля к истине».
В «Порядке дискурса» условно выделяется несколько, весьма своеобразных определений дискурса. Во-первых, М. Фуко обозначает дискурс, как игру: игру письма в первом случае, игру чтения во втором случае и игру обмена в третьем случае. Данные обмен, чтение и письмо имеют дело исключительно со знаками. Во-вторых, М. Фуко рассматривает дискурсы как прерывные практики. Они перекрещиваются, могут соседствовать друг с другом, но также исключают и игнорируют друг друга. И в-третьих, дискурс важно понимать как насилие, совершаемое над вещами. Дискурс определяется М. Фуко как некая практика, навязанная им нами, и внутри этой практики события дискурса находят принцип своей регулярности. В выступлении на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 г. в Коллеж де Франс под председательством Ж. Валя М. Фуко обращается к проблеме автора, позволившей углубить понятие дискурса. Философ говорит о том, что имя автора является не просто элементом дискурса, оно обеспечивает функцию классификации, т. е. позволяет сгруппировать определённый набор текстов и разграничить их. Фактически, функционирование имени автора характеризует определённый способ бытия дискурса. Важно отметить, что в порядке дискурса можно быть не только автором книги, но и автором определённой традиции, теории или дисциплины. М. Фуко пишет, что в 19 в. в Европе появились весьма своеобразные типы авторов — основатели дискурсивности — особенность этих авторов состоит в том, что они являются авторами не только своих произведений, своих книг. М. Фуко отмечает, что они создали нечто большее: возможность и правило образования других текстов. Следовательно, пересмотр текстов З. Фрейда изменяет самый психоанализ, а текстов К. Маркса-марксизм. Т. е. они происходят в направлении к своего рода загадочной стыковке произведения и автора. Учитывая всё вышесказанное, следует отметить обращение М. Фуко к своему самому главному вопросу: «Как или в каких формах нечто такое, как субъект, может появляться в порядке дискурсов?[4] Какое место, он, этот субъект, может занимать в каждом типе дискурса, какие функции и, подчиняясь каким правилам, может он отправлять?
Таким образом, здесь речь идёт о том, как забрать у субъекта определённую роль некоего начального основания. Важно проанализировать субъект как сложную функцию дискурса, поэтому необходимо вернуться к сюжетам клиники. М. Фуко пытается определить отношения, которые находятся на поверхности дискурсов, и сделать их видимыми. Клиника-это, прежде всего, пространство, осуществляющее контроль над больными и умалишёнными. Уже в классическую эпоху создаются истории болезни, прописывается поведение больных, т. е. то видимое (наблюдаемое), что происходит с больным, фиксируется, в своего рода, дискурсе. Базовой работой М. Фуко по исследованию проблемы медицинского взгляда и пространства наблюдений является «Рождение клиники». Отметим, что в 18-ом веке существовала лишь педагогическая клиника, где знание передавалось от учителя к ученику. Такой способ обучения становится способом понимания и видения, т. к. слова учителя обращены к ученику с тем, чтобы он впитывал в себя опыт анализа видимого и проговорённого. Таким образом, функционирование дискурсивных практик предшествует визуализации, т. е. в данном случае имеется в виду практика документации, например, появление историй болезни[5].
Клинический взгляд во время наблюдения зрелища слушает язык, т. к. в клинике то, что себя показывает, есть изначально то, что говорит[6]. М. Фуко утверждает, что описывать нечто, в том числе и болезнь, это значит следовать изначальной очевидности, т. е. важно говорить, при этом знать и видеть то, о чём говорится. В то же время необходимо учиться видеть для того, чтобы впоследствии использовать тот язык, который удостоверяет видимое[7].
Попробуем ответить на вопрос, что нужно для анализа некоего визуального объекта, например, для анализа картины. Для того чтобы рассмотреть картину, прежде всего, важно восстановить латентный дискурс художника, т. е. попытаться обнаружить «неотчётливый говор его намерений». Намерения в итоге оказались воплощёнными не в словах, а в линиях и красках, в поверхности.
Дискурс, по сути, является тем, что формирует видение мира для определённой рассматриваемой эпохи. Дискурсивные практики, в свою очередь, оказываются включёнными в теории, спекулятивные практики, в формы обучения, более того, в технологии и приёмы художника, в его жесты. Постепенно стал очевидным тот факт, что живопись[8], к примеру, по крайней мере, в одном из своих измерений, является дискурсивной практикой, которая анализируется и воплощается в технологии, а также в полученном результате.
Литература:
1. Автономова Н. С. Концепция «археологического знания» М. Фуко// Вопросы философии. 1972. № 10 С. 142–150.
2. Автономова Н. С. Познание и перевод. Опыты философии языка. М.:РОССПЭН, 2008.
3. Автономова Н. С. От «археологии знания» к «генеалогии власти»// Вопросы философии. 1978. № 2. С. 145–152.
4. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. — М.: «Наука», 1977.
5. Аронсон О. Язык времени // Делёз Ж. Кино. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2003.
6. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011.
7. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте.-М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012.
8. Барт Р. Мифологии. — М. Академический проект, 2010.
9. Беньямин В. Краткая история фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
10. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память.-Мн.: Харвест, 1999.
11. Бланшо М. Мишель Фуко, каким я его себе представляю. СПб.: Machina, 2002.
12. Больц Н. Азбука медиа.-М. Издательство «Европа», 2011.
13. Вальденфельс Б. Ключевая роль тела в феноменологии Мориса Мерло-Понти // Мерло-Понти М. Видимое и невидимое.-Мн.: Логвинов, 2006.
14. Варбург А. Великое переселение образов. — СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008.
15. Вен П. Фуко. Его мысль и личность. — СПб. Владимир Даль, 2013.
16. Вентури Л. От Мане до Лотрека. — СПб.: «Азбука-классика», 2007.
17. Визгин В. П. Мишель Фуко-теоретик цивилизации знания// Вопросы философии. 1995. № 4. С. 116–126.
18. Визгин В. П. Онтологические предпосылки «генеалогической» истории М. Фуко// Вопросы философии. 1998. № 1.
19. Вирильо П. Машина зрения. — СПб. Наука, 2004.
20. Витгенштейн Л. О достоверности. — М.:АСТ: Астрель, 2010.
21. Дебор Г. Общество спектакля. — М. Опустошитель, 2012.
22. Дебрэ Р. Введение в медиологию. — М.:Праксис, 2009.
23. Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. — СПб.: Machina, 2011.
24. Делёз Ж. Кино. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2003.
25. Делез Ж. Фуко. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
26. Дьяков А. В. Мишель Фуко и его время. — СПб.: Алетейя, 2010.
27. Имбер К. Права образа // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
28. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1975.
29. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства, Т.2, М.: Гилея, 2001.
30. Картье-Брессон А. Воображаемая реальность. Эссе. — СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2013.
31. Киттлер Ф. Оптические медиа.-М. Логос/Гнозис, 2009.
32. Клодель П. Глаз слушает. — М.:Б. С. Г.-ПРЕСС, 2006.
33. Колесников А. С. Мишель Фуко и его «Археология знания» // Фуко М. Археология знания. — СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2012.
34. Костикова А. Воображающее сознание в философии субъектности xx века // Философия сознания: классика и современность. — Издатель Савин, 2007.
35. «Новая философия» во Франции: постмодернистская перспектива развития новейшей философии: Учеб. пособие/ Анна Анатольевна Костикова; Кол.авт. Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. Философский факультет. Кафедра истории зарубежной философии. — М.: Изд-во Московского университета (МГУ), 1996.
36. Костикова А. Новые философы на службе новой власти // Смысл. — 2007.
37. Костикова А. Постмодернизм и философия управления // Научно-политический журнал «Государственная служба». — 2007. — № 5.
38. Кригель Б. Искусство и словоохотливый взгляд // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
39. Левашов В. Лекции по истории фотографии. — М., 2012.
40. Мари Д. Лицо/оборот, или зритель в движении // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
41. Марьон Ж.-Л. Перекрестья видимого. — М.: Прогресс-Традиция, 2010.
42. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое.-Мн.: Логвинов, 2006.
43. Миллер Дж. Страсти Мишеля Фуко. — М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2013.
44. Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев(1960–2006):Сборник. — М. Новое литературное обозрение, 2013.
45. Панофский Э. Этюды по иконологии. — СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2009.
46. Перье К. Модернизм Фуко // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
47. Петровская Е. Безымянные сообщества. — М.:ООО «Фаланстер», 2012.
48. Петровская Е. Теория образа. — М.: РГГУ, 2012.
49. Рыклин М. Сексуальность и власть: Антирепрессивная гипотеза Мишеля Фуко//Логос. 1994. № 5 С. 197–206.
50. Соколов А. Human. Transhuman. Posthuman // Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960–2006):Сборник. — М. Новое литературное обозрение, 2013.
51. Сокулер З. А. Знание и власть: наука в обществе модерна. — СПб.: РХГИ, 2001, С. 58–82.
52. Сонтаг С. Заново рождённая. Дневники и записные книжки 1947–1963.- М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
53. Сонтаг С. О фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
54. Талон-Югон К. Мане, или смятение зрителя // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
55. Трики Р. Фуко в Тунисе // Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
56. Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. — СПб.: «Наука», 2005.
57. Фуко М. Археология знания. — СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2012.
58. Фуко М. Герменевтика субъекта. — СПб. Наука, 2007.
59. Фуко М. Живопись Мане. — Владимир Даль, 2011.
60. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. — М.:АСТ: АСТ МОСКВА, 2010.
61. Фуко М. Надзирать и наказывать. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 1999.
62. Фуко М. Рождение клиники. — М.: Академический проект, 2010.
63. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб.: A-cad, 1994.
64. Фурс В. Полемика Хабермаса и Фуко и идея критической социальной теории// Логос. 2002. № 2. С. 120–152.
65. Эрибон Д. Мишель Фуко. — М.: Молодая гвардия, 2008.
66. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб.: Наука, 2001.
67. Ямпольский М. Пространственная история. Три текста об истории. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2013.
68. Blanchot M. Michel Foucault tel que je l’imagine. Paris, Fata Morgana, 1986.
69. The Cambridge companion to Foucault. Ed. G.Gutting. Cambridge (UK); N.Y.: Cambridge University Press, 1994.
70. Deleuze G. Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975–1995, Les éditions de minuit, Paris, 2003.
71. Deleuze G. Foucault, Les éditions de minuit, Paris,1986.
72. Deleuze G. Lettre à un critique sévère // Deleuze G. Pourpallers 1972–1990. P.: Minuit, 2003.
73. Encyclopedie l`Impressionnisme Maurice Serullaz, Somogy, 1974.
74. Eribon D. Michel Foucault: 1926–1984. P.:Flammarion, 1989.
75. Eribon D. Michel Foucault et ses contemporains. P.: Fayard, 1994.
76. Foucault M. Ceci n’est pas une pipe // Cahiers du chemin. 1968. Janvier. P. 79–105.
77. Foucault M. Histoire de la sexualité I: La Volonté de savoir. P.: «Gallimard», 1976.
78. Foucault M. Histoire de la sexualité 2: Le Souci de soi. P.: «Gallimard», 1984.
79. Foucault M. Histoire de la sexualité 3: L’Usage des plaisirs. P.: «Gallimard», 1984.
80. Foucault M. L’Archéologie du savoir. P.: «Gallimard», 1969.
81. Foucault M. Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de France (1983–1984). Hautes Études, Seuil/Gallimard, 2009.
82. Foucault M. L’herméneutique du sujet. Cours au Collège de France (1981–1982). Hautes Études, Seuil/Gallimard, 2001.
83. Foucault M. L’Ordre du discourse. P.: «Gallimard», 1971.
84. Foucault M. Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Éditions Gallimard, 1966.
[1] История как лаборатория возможностей понимания.
[2] М. Фуко отмечает, что классическая эпоха даёт истории совершенно другой смысл: впервые установить тщательное наблюдение за самими вещами, а затем описать результаты наблюдения в гладких, нейтральных и надежных словах. М. Фуко пишет следующим образом: «Понятно, что в этом «очищении» первой формой истории, которая при этом сложилась, стала история природы, так как для своего оформления она нуждается только в словах, непосредственно приложимых к самим вещам. Документами этой новой истории являются не другие слова, тексты или архивы, но прозрачные пространства, где вещи совмещаются между собой: гербарии, коллекции, сады. Место этой истории-не подвластный времени прямоугольник, в котором освобожденные от всякого толкования, от всякого сопровождающего языка, существа предстают одни рядом с другими, в их зримом облике, сближенными согласно их общим чертами благодаря этому уже доступными в потенции анализу, носителями их единственного имени. Часто говорится, что создания ботанических садов и зоологических коллекций выражало новое любопытство к экзотическим растениям и животным. В действительности же они давно возбуждали интерес. То, что изменилось, - это пространство, в котором их можно видеть и описывать. В эпоху Возрождения необычность животного была предметом зрелища; она фигурировала в празднествах, состязаниях на копьях, в реальных или фиктивных сражениях, в сказочных представлениях, в которых бестиарий развёртывал свои исконные фабулы. Кабинет естественной истории и сад, в том виде, в каком их создают в классическую эпоху, замещают круговое расположение вещей по ходу «обозрения» установленном их в таблице. То, что проникло между этими театрами и этим каталогом, - это не желание знать, а новый способ связывать вещи одновременно и с взглядом и с речью. Новый способ создавать историю». [63, С. 160-161]
[3] Дисциплина определяется здесь как принцип контроля над производством дискурса.
[4] А. Колесников, исследователь философии М. Фуко, считает, что дискурсы можно рассматривать не как совокупность знаков, а как своеобразные практики, постоянно образующие объекты, о которых они говорят. [33, С. 20]
[5] М. Фуко пишет, что болезнь более не пучок характеристик, разбросанных то здесь, то там на поверхности тела и связанных между собой статистически наблюдаемым совпадением или последовательностью; она есть совокупность форм, искажений, образов, событий, смещённых, разрушенных или изменённых элементов, объединённых один с другим в соответствии с географией, которую можно проследить шаг за шагом. Это, согласно М. Фуко, более не патологическое пространство, заключённое в теле там, где это было возможно, это само тело, становящееся больным. [62, С. 169]
[6] М.Фуко отмечает следующее: «Клиника вводит в обращение фундаментальную для Э. Кондильяка связь перцептивного акта с элементами языка. Описания клинициста, как и анализ Философа, высказывает то, что дано через естественную связь между действием сознания и языка. И в этом действии объявляется порядок природных последовательностей… Дискурсивное и обдуманное восприятие врача и дискурсивное размышление философа о восприятии сойдутся в точном взаимном положении, поскольку мир для них есть аналог языка». [62, С.121-123]
[7] М. Фуко отмечает следующее: «В упорядоченном колебании от речи к взгляду болезнь мало-помалу объявляет свою истину, истину, которую она позволяет увидеть, услышать, текст, который, несмотря на то, что имеет лишь один смысл, может быть восстановлен в своей полноте лишь через два чувства: наблюдение и слушание. Вот почему расспрос без осмотра или осмотр без вопрошания будут обречены на бесконечную работу: ни одному из них не доступно заполнить лакуны, зависящие лишь от другого… Искусство описывать факты есть высшее в медицине искусство, всё меркнет перед ним. Поверх всех этих усилий клинической мысли определить свои методы, и научные нормы парит великий миф чистого взгляда, который стал бы чистым языком: глаза, которые бы заговорили. Взгляд, который слушает, и взгляд, который говорит: клинический опыт представляет момент равновесия между высказыванием и зрелищем. Равновесия непрочного, ибо оно покоится на великолепном постулате: что всё видимое может быть высказано и что оно целиком видимо, потому что полностью высказываемо. Но безостаточная обратимость видимого в высказываемое остаётся в клинике скорее требованием и границей, чем исходным принципом. Полная описываемость есть существующий и удалённый горизонт, это куда больше мысленная мечта, чем основная концептуальная структура». [62, С. 141-145]
[8] М. Фуко считает, что описанная таким образом живопись не является ни чистым видением, которое следовало бы затем транскрибировать в материальность пространства; ни тем более голым жестом, немые и бесконечно пустые значения которого должны были быть высвобождены последующими интерпретациями. При этом независимо от научных познаний и философских тем она насквозь пронизана позитивностью знания. [57, С. 347-348]
