В статье автор раскрывает новый подход в осмыслении сеанса черной магии в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», с этой целью привлекается теория эстетики перформативности Эрики Фишер-Лихте и теория перформативных актов Джона Остина. Анализируются теоретические линии в становлении перформативного искусства от футуризма до театральных постановок последних лет, в рамках которого находит свое место и сеанс черной магии Булгакова, который автор предлагает видеть хеппенинг — один из видов акций перформативного искусства.

Ключевые слова: перформативное искусство, сеанс чёрной магии, «Мастер и Маргарита», хеппенинг, теория речевых актов.

Да, наш город процветает,

Но в Одессе не хватает

Самой малости — театра варьете!

В. С. Высоцкий

Использованные в качестве эпиграфа к нашей статье строчки из «Песенки о старой Одессе» Владимира Высоцкого, которую он исполнил впервые для фильма «Опасные гастроли» режиссера Георгия Юнгвальд-Хилькевича, являются вторым по популярности местом в отечественном художественном пространстве, где упомянут таинственный театр Варьете. На первом месте, безусловно, находится роман «Мастер и Маргарита» Михаила Афанасьевича Булгакова, где он, по сюжету, стал местом проведения сеанса черной магии.

Абстрагируясь от биографий работников Варьете и приключений, случившихся с ними, обратимся к самому сеансу, который случился вечером второго дня пребывания Воланда в Москве. Само действо — а слово «выступление» здесь, и далее это станет ясным, вообще неуместно — не имело в себе, как мы знаем, ни малейшей подготовки или репетиции. Все случившееся стало результатом абсолютно стихийного развития событий. Мы можем лишь post factum выделить несколько акцентных точек сеанса — дождь из червонцев, обезглавливание конферансье Бенгальского[1], появление на сцене дамского магазина одежды и — кульминация — исчезновение модных вещей без возврата старых.

Мы как читатели, да и сам Воланд, некоторое время наблюдавший за происходящим в зале, делали выводы о том, какова публика, пришедшая взглянуть на таинственного черного мага. Собравшиеся две с половиной тысячи человек за себя ничего не могли сказать, но их действия, которые каждый раз были спровоцированы выходками, в первую очередь, Фагота-Коровьева, могли многое показать. Слова автора: «вообще возбуждение возрастало, и неизвестно, во что бы все это вылилось…» [1, с. 156] только хронологически относятся к моменту прекращения денежного дождя, по своей сути признанную Булгаковым неизвестность дальнейшего исхода справедливо можно приписать как к каждому акту сеанса, так и к нему самому в особенности.

Непредзаданность результатов присуща, пожалуй, лишь одному виду искусства — перформативному, и мы считаем, что рассматриваемый нами сеанс черной магии является ярким примером перформативного искусства внутри романа М. А. Булгакова.

Перформативный вид искусства оформился лишь к 1970-м годам. По заверениям его исследователей, например, немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте или отечественного философа Валерия Савчука, впервые слово «перформанс» было применено к произведению-действию под названием «4′33″» американского композитора и теоретика Джона Кейджа в 1952 году. «Первый исполнитель этой вещи, Дэвид Тюдор, просидел за фортепиано 4 минуты 33 секунды, трижды произведя беззвучные движения руками. За это время публике следовало понять, что всё ими слышимое — “музыка”. “Мое любимое произведение, — писал Кейдж, — то, которое мы слышим всё время, когда молчим”» [2, с. 157].

Но если существующий термин «перформанс» привнес в искусствоведческий и эстетический дискурс Джон Кейдж, то первым изобретателем данного слова был британский философ, представитель аналитической философии, профессор Оксфордского университета Джон Остин. Термин «перформативный» образован от английского глагола «to perform», который переводится как «представлять», «осуществлять», «исполнять». Главная идея трудов Остина заключалась в «системном описании, применении и развитии аналитической философии обыденного языка позднего Л. Витгенштейна» [6, с. 116]. Как мы помним, Людвиг Витгенштейн подверг сомнению до этого казавшуюся незыблемой теорию, согласно которой язык являлся всего лишь инструментом для описания действительности. Позиция Витгенштейна основывалась на том, что языковые правила употребления не являются самостоятельными, соотносясь с которыми человек способен говорить; но сам язык, сам факт говорения создает эти правила: «Практика является одновременно и подчиненной правилу, и утверждающей правило в его бытии в качестве такового. Таким образом, язык в некотором смысле обладает креативной силой — именно в том смысле, что он создает (или воссоздает) сам себя» [5, с. 45].

Итак, Остин выделяет два вида высказываний: перформативные и конститутивные. «Я вчера был в кафе» — пример простой констатации, привычного утверждения, которое описывает реальное положение вещей; его можно оценить с позиции «верно» или «неверно», последнее будет возможно, если человека, делающего данное заявление, на самом деле ни в каком кафе вчера не было. Но высказывания по типу «Я обещаю прийти на встречу» или «Я рекомендую вам отдохнуть» не описывают никакого факта, но создают его, при выполнении ряда условий. Хотя, как мы и сказали, высказывания такого рода невозможно оценить, как конститутивные, в то же время считать их неподдающимися никакой оценке тоже неверно, более того, перформативные предложения, как ни странно, подвергаются ещё большей оценке, чем утверждения, но по иным критериям. Безусловно, перформативные высказывания сообщают некую информацию, что сближает их с констативами, но главная особенность перформативов заключается в том, что они «одновременно совершают то действие, о котором они сообщают» [3, с. 41]. Таким образом, мы можем выделить два признака перформативных высказываний: первый — такие высказывания автореферентны, ибо значение в них и их действия тождественны; второй — они формируют действительность, о которой говорят. Обращаясь к условиям успешности перформативного высказывания, мы должны обозначить их очевидное деление на условия речевые и неречевые. К первым естественно отнести характер самого речевого акта, например, внятность высказанного, лингвистическая определённость объявления и так далее; ко вторым — социальные условия: «Адресатом перформативного высказывания всегда является сообщество, представленное присутствующими в данной конкретной ситуации» — пишет на этот счет Эрика Фишер-Лихте [3, с. 42]. Так дело обстоит с ещё одним особенным условием, и из этого вытекает определённость перформативов, как обязывающих окружающих к реакции на них, т. к. в противном случае любой перформатив будет неуспешным. Так что мы вправе добавить к двум признакам перформативного высказывания ещё один — дестабилизирующий дихотомическую пару говорящего и слушающего.

Крайне важным для нас является уточнение Остина относительно возможности перформативности высказывания: «чтобы сделать наше высказывание перформативным <…> мы вместо эксплицитной формулы, можем воспользоваться очень многими другими средствами, такими как, например, интонация или жест» [4, с. 26]. Иными словами, для высказывания, которое само по себе уже есть действие, в некоторых случаях, например, при неясности контекста, невербальные приемы коммуникации необходимы для успешности речевого акта. Более того, каждое перформативное высказывание обязательно принадлежит автору. Не является перформативом фразы «Он пообещал» или «Кто-то поспорил» — сие констатив. Однако, как пишет Остин: «“Я”, который совершает действие, существенным образом привносится в картины высказывания» [7, с. 60]. Не обязательно автор должен обнаруживать себя через «Я», эту функцию берёт на себя его подпись или его имя. Автор не может не присутствовать в высказывании, поскольку он также производит действие, а оно возможно в присутствии.

Таким образом, выделенные нами признаки перформативного речевого акта полностью должны нами здесь закрепиться в следующих пунктах: (1) тождественность сообщаемого и сообщающего; (2) формирование актуальной высказыванию действительности; (3) дестабилизирующий характер перформативного высказывания; (4) присутствие автора в процессе перформативного акта.

Возвращаясь к фигуре Джона Кейджа, необходимо сказать, что нам неизвестны причины выбора именно этого термина для обозначения Кейджем своих «вещей». Намеренно ли вкладывал музыкант в название тот же смысл, что имеет место в лингвистической традиции или нет, вопрос, требующий отдельного исследования. Однако наша теперь задача проследить генезис самого феномена, который Джон Кейдж назвал «перформансом». Да, перформанс «4′33″» состоялся в 1952 году, но назвать его первым в своем роде нельзя хотя бы потому, что в книге искусствоведа Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» параграф о Джоне Кейдже находится лишь на 152-й странице. До этого автор анализирует ещё 40 предшествующих Кейджу лет крайне дерзкого становления перформативного искусства, которое берёт свое начало от итальянских футуристов.

«Ранний футуристический перформанс представлял собой скорее манифестацию, нежели практику, в нем было больше пропаганды, чем искусства как такового» [2, с. 13]. Футуристы, яркими представителями которых были Ф. Т. Маринетти, В. Де Сен-Пуан, Дж.Папини, Л.Руссоло, писали свои манифесты, направляя их содержание на теоретическое переосмысление традиционного искусства, а далее закрепляли эти идеи на практике, путем осуществления перформативных актов. Роузли Голдберг делает на основе этого попытку отыскать год рождения перформанса и находит таковой: 1909-й. 20 сентября в Парижской газете «Le Figaro» Томмазо Маринетти опубликовал первый манифест футуристов. А спустя буквально месяц с публикации он поставил пьесу «Король Кутеж». Формально эта пьеса была моложе манифеста, она была опубликована еще в 1905 году, но в этом и суть перформанса — выход за рамки написанного. «Толпы штурмовали театр, чтобы увидеть, как самозваный автор-футурист воплотил на практике идеалы своего манифеста» [2, с. 16].

Причем несмотря на негативные реакции толпы, она раз за разом приходила на эти перформансы, что само по себе кажется парадоксом. Футуристы отвергали аплодисменты, понимая их как пассивную реакцию на труд постановщиков, предпочитая им гневливые выкрики, шум, свист, т. е. любое активное действие. Для футуристов важна была сама реакция, а не её характер. И дело тут в том, что зрителю в теоретических разработках футуристов отводилась значительная роль. Итальянский художник и критик Аренго Соффичи писал, что зритель должен быть помещен в центр изображенного действа [2, с. 18], а автор первого футуристического манифеста посвятил зрителям манифест под названием «Наслаждение быть освистанным». «Маринетти предлагал различные уловки, предназначенные для того, чтобы вгонять публику в ярость: продавать на представление вдвое больше билетов, чем мест в зале, покрывать сиденья клеем. На сцене же он призывал друзей делать все, что бы им не пришло в голову» [2, с. 20].

Отдельные манифесты и последующие их подтверждения в форме тех или иных перформансов «привели к появлению более поздних проработанных манифестов» [2, с. 20]. Одним из таковых был манифест театра Варьете, написанный Томмазо Маринетти в 1913 году, в котором была изложена теория футуристического театра. В нем автор призывал к отказу от традиционных форм театрального искусства, указывая на необходимость изобретения новых; поощрял стихийное привлечение к участию в постановках зрителей; вместе с тем отвергал сюжетные линии, смыслы и предзаданность действ. Один из пунктов манифеста таков: «Не допускать какой-либо традиции в Театре-Варьете» [11, с. 317].

Радикально в России 1910–1930-х годов футуризм ничем особым от коллег из Италии не отличался. В мотивах, побуждающих русских футуристов развиваться, можно выделить два полюса: это момент политический, в борьбе против жанровых традиций искусства виделась борьба с Царским наследием, если мы говорим о советском периоде футуризма, или борьба с цензурой Российской Империи, пока она же, только при Советском союзе, не появилась вновь в 1934 году. Деятельность театров-варьете при Российской Империи и далее в Советском союзе была развита в таких крупных городах как Москва, Санкт-Петербург, Одесса, Киев. Другим полюсом мотивов являлась борьба с Европой за оригинальность и новизну в искусстве. Некоторые футуристические объединения как, например, Фабрика эксцентрического актера (ФЭКС), по заверениям Роузли Голдберг, даже чурались сравнения себя с итальянцами, несмотря на то, что именно в их творчестве наиболее полно были отражены идеи, воспетые ранее в футуристических манифестах жителей Апеннин.

Мы бы хотели также заострить внимание на следующем совпадении интеллектуальных интуиций. Футуристы, считающиеся в истории перформативного искусства праотцами оного, изобрели, помимо всего прочего по содержанию тождественного, шумовую машину, для борьбы с традиционной музыкой, Джон Кейдж в свою очередь пошел в разрез, противопоставив искусственному шуму бытовую тишину. С гегелевской точки зрения, которую мы здесь рискнём занять, нам видится важнейшее диалектическое развитие перформативного искусства заключающееся в снятии антитрадиционности. Футуристы, борющиеся не только с традицией, но и с тем, чтобы самим не стать традицией, с этой целью они даже отказывались как-либо фиксировать опыт своих перформансов, а известные манифесты являлись пафосным «До» всякой акции, произвели безжалостное снятие предшествующих форм искусства, Кейдж и другие революционеры искусства его времени оформили перформанс как традицию, произведя известное отрицание отрицания.

С этого времени имеет место концептуальное искусство, а перформативное искусство, искусство протеста, начало оформляться в рамки традиции и поддаваться осмыслению у искусствоведов и философов. Так, начиная с 1970-х годов, перформативное искусство насчитывало в себе несколько отточенных приемов акций, которых, несмотря на некоторые сложности в различении, можно выделить три: хеппенинг, перформанс, энвайромент. Говоря о первом, следует обратиться к английскому языку, где слово «happening» переводится на русский как «случающееся», т. е. нечто, происходящее в данный момент. «Имея в своей основе импровизацию, хеппенинг характеризуется стихийностью и непредсказуемостью, что в итоге позволяет снять границу между художником и зрителем. <…> Их реализация происходит как в залах художественных галерей и музеев, так и непосредственно в городской среде или на природе; в него вовлекается публика, реагирующая на происходящее. <…> Главным итогом для всех участников хеппенинга становятся пробуждение неожиданных эмоций, проверка реакции на непредсказуемые события» [8, с. 22]. Относительно перформанса, ранее нами уже были сделаны этимологические ремарки. Уместно будет сказать о его реализации, заключающейся в желании выразить некую идею преимущественно через тело актера, используя для этого жест, костюм и вещи как художественные средства. «Перформанс может восприниматься как игра по определенным правилам, лишенная стихийности и импровизации; в ней преобладают структурность и программность» [8, с. 22]. Энвайромент переводится с английского как «окружающая среда». Особенность его — в организации художником целого пространства в некую художественную среду, в которую попадает зритель. «Создавая эффект актуализации пространства, которое рассматривается как искусственное окружение, при помощи коллажа вещей и людей, художники пытаются предельно расширить место действия, окончательно уничтожить границу между жизнью и реальностью» [8, с. 22].

Для дальнейшего хода рассуждений стоит обозначить несколько общих черт, характерных для хеппенинга, перформанса и энвайромента — особенных практик перформативного искусства: (1) выражение игровой стороны искусства, высмеивающее, подрывающее само искусство; (2) отсутствие четкого деления зритель-актер и форму-содержание; (3) художники, работая с действительностью, пытаются расширить сферу искусства, приравнивая его к жизни; (4) «Нередко художник постмодернизма пытается создать новую реальность, благодаря достижениям научно-технического прогресса. Он живет в мире киберпространства, симулякров, гиперреальности» [8, с.22].

Таким образом, мы обязаны констатировать практически полную идентичность двух понятий перформанса, которые развились в лингвистической и художественной традициях, что, следовательно, позволяет определить нашу работу как пограничное исследование между философией языка и эстетики. В лингвистической теории концептуально неуловимые перформативы дихотомической пары констатив-перформатив переосмысляются Остином в теорию речевых актов, где «речевой акт в отношении к используемым в его ходе языковым средствам выступает как локутивный акт. Речевой акт в его отношении к манифестируемой цели и ряду условий его осуществления выступает как иллокутивный акт. Наконец, в отношении к своим результатам, речевой акт выступает как перлокутивный акт» [9, с. 131]. В практиках акционистов, если брать все их историческое развитие, перформанс также долго не мог быть схвачен как эстетический феномен, а теории, направленные на его осмысление все ещё имеют разногласия и разночтения, делая перформативное искусство предметом пристального внимания и изучения.

Поскольку с 1970-х годов имеет место сущностное разделение акций перформативного искусства, и представленный ранее список из трех пунктов далеко не исчерпывающий, постольку следует отныне различать перформанс, как имеющий свои характеристики художественный акт, производимый художником собственным телом, и особое перформативное искусство, имеющее традицию в нарушении традиций, смешении практик, разрушении границ, и главное, стремящееся разбудить зрителя.

Именно с анализа перформанса Марины Абрамович «Уста святого Фомы», состоявшегося 24 октября 1975 года в галерее «Кринцингер» в Инсбруке, начинает свое исследование философ перформативного искусства Эрика Фишер-Лихте. Признавая за перформансом в широком смысле ту совокупность особенностей, которую невозможно адекватно осмыслить в рамках традиционной эстетической теории, автор заявляет следующее: «чтобы подробно исследовать этот ключевой момент, описать и проанализировать его характерные особенности, необходимо разработать новую эстетику — эстетику перформативности» [3, с. 39].

На примере перформанса Абрамович Эрика Фишер-Лихте выделяет в её «вещи» уже известную нам непредзаданность события; тождественность означаемого и означающего; отсутствие вещи, как результата творчества и четкого плана всего выступления; имело место и смешение фигур художника, перформера и зрителя. «Художница не стремилась создать некий артефакт, то есть произведение, существующее отдельно от нее самой, поддающееся фиксации и воспроизведению уже без ее участия. В то же самое время она не стремилась что-то изобразить» [3, с. 18].

Концепция «эстетики перформативности» немецкого театроведа строится на трёх основных пунктах, а именно идеи «обмена энергиями», концепции «создаваемого присутствия» и понятия «автопоэтической петли обратной реакции». То, что делал Джон Кейдж, итальянские или русские футуристы, Марина Абрамович и все участники сеанса черной магии может быть понято следующим образом. Характеризующая перформанс в его сущности «автопоэтическая петля ответной реакции», делающая перформанс тем, что он есть, возникает не столько благодаря действиям актеров и зрителей, сколько за счет «энергии», циркулирующей между ними. Предлогом для этого, как бы мы не признавали обмен ролями между перформером и зрителем, все-таки будет фигура первого. Однако, ввиду заведомого отсутствия означаемого в некой эстетической «вещи», которая формально должна быть обозначающим, тело перформера нельзя рассматривать как семиотическое. На смену ему приходит тело феноменальное, которое становится таковым при специфических процессах воплощения. «Мы исходим из представления о том, что актер способен “создавать присутствие” с помощью применения особой техники и специальных приемов. Зрители оказываются восприимчивыми к его действиям — неважно, создает ли он присутствие на протяжении всего спектакля с момента своего появления на сцене или лишь в особые моменты спектакля. Это присутствие, воспринимаемое зрителем, или, точнее, поражающее его как молния — “как магический поток” — возникает непредвиденно, этот феномен оказывается неподвластным воле зрителя, непостижимым образом захватывая его полностью. <…> У него возникает ощущение особой интенсивности присутствия актера, что в свою очередь дает ему возможность почувствовать особую интенсивность собственного присутствия. В результате, присутствие влечет за собой радикальный опыт «сиюминутности» [3, с. 176].

Таким образом, описанный Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» сеанс черной магии мы предлагаем рассматривать как один из примеров перформативного искусства. Активная деятельность отечественных футуристов, о которой мы кратко упомянули ранее, не могла не принести в Россию манифесты итальянских футуристов, с которыми Михаил Афанасьевич вполне мог быть знаком, учитывая его театральную деятельность. Во времена футуристов, как мы и говорили, хеппенинг ещё не оформился как отдельный вид акционизма, однако описанное в романе более всего на него походит, поэтому, с оговоркой, что это лишь ретроспективная атрибуция, мы считаем логичным назвать сеанс черной магии — хеппенингом. Принятие данного тезиса влечет за собой далеко идущие интерпретационные последствия, озвучим ниже лишь некоторые из огромного возможного множества.

На наш взгляд аналогичное понимание сеанса из романа продемонстрировал заслуженный деятель искусств Краснодарского края балетмейстер-постановщик Александр Мацко, поставивший в Краснодарском творческом объединении «Премьера» им. Л. Г. Гатова балет-фантасмагорию в 2 действиях «Мастер и Маргарита» (премьера — 2016 г.) [10]. Сцена из театра Варьете (личное наблюдение автора, октябрь 2024 г.) была не просто показана наравне с другими действиями романа, но выделена постановщиком путем привлечения зрителей Музыкального театра имени Гатова города Краснодар к исполнению роли зрителей театра Варьете романа «Мастер и Маргарита». Зрителям была дана возможность кричать из зала, соглашаться с предложениями и предлагать свои. То есть имело место перформативное событие.

Достаточно обратить внимание на сам манифест «Театр Варьете», чтобы увидеть сходства с романом, вряд ли случайно допущенные автором «Мастера и Маргариты». Из манифеста: «В самом деле, это единственный театр, где публика не остается статической <…> При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере. Оно продолжается даже по окончании спектакля, среди батальонов поклонников в смокингах и моноклях» [11, с. 313], в романе мы прекрасно помним, что казусные ситуации происходили еще долго после спектакля, яркий тому пример «неудачливый визит» буфетчиком театра Варьете Андреем Соковым квартиры Берлиоза или, более близкое по времени к спектаклю, исчезновение новых вещей с соблазнившихся ими дам. Для последнего в манифесте вовсе есть отдельный 9-й пункт: «Театр Варьете, поучительная школа искренности для мужчины, так как он <…> грубо разоблачает женщину от всех романтических покрывал <…> Взамен того он обнаруживает все удивительные животные качества женщины, её силы нападения, соблазна, вероломства и сопротивления» [11, с. 314].

В «Булгаковской энциклопедии» Бориса Соколова о театре Варьете, помимо описания его истории становления от черновиков до последнего варианта романа, а также помимо случившегося в самом театре, сказано: «Т.В. в “Мастер и Маргарите” имеет довольно глубокие эстетически корни. В 1914 г. манифест одного из основателей футуризма итальянского писателя Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) “Мюзик-холл” (1913) был опубликован в русском переводе в № 5 журнала “Театр и искусство” под названием “Похвала театру Варьете”» [12, с. 461], а ещё: «Булгаков, не сочувствуя футуризму и другим течениям “левого” искусства, в “Мастер и Маргарите”, как и в других своих произведениях, широко использовал гротеск, бесстрашно путал жанры и традиции разных литературных направлений и стилей, вольно или невольно следуя тут теории Маринетти» [12, с. 462]. Данные цитаты подтверждают нашу гипотезу об осведомлённости Булгакова футуристическими идеями, воспеваемых в манифестах. Однако сама статья энциклопедии, кроме простого литературного сопоставления и интерпретации тех или иных деталей романа, не дает общего понимания сеанса в духе перформативного искусства, хотя на то и делается намек в виде указания на связи Театра Варьете с итальянским футуризмом. Особенность нашей статьи заключается в применении аппарата эстетики перформативности к сцене сеанса черной магии. Тем самым расширяется область его понимания, в этом мы видим скромный вклад в булгаковедение как особую отрасль литературоведения.

Литература:

1. Мастер и Маргарита: [роман]/Михаил Афанасьевич Булгаков. — М.: Издательство АСТ, 2021.
2. Голдберг Роузли. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней/; пер. с англ. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2024.
3. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д. В. Трубочкина. — М.: Международное театральное агентство «Play&Play» — Издательство «Канон+». — 2015.
4. Философия языка / Ред.-сост. Дж. Серль: Пер. с англ. Изд. 2-е — М.: Едиториал УРСС, 2010.
5. Моисеева А. Ю. Л. Витгенштейн и перформативный поворот// Эпистемология и философия науки 2020. Т. 57. № 3. С. 44–49.
6. ШаоЮнь Цинь. Три плоскости рассмотрения теории перформативности Джудит Батлер// Alma mater: Вестник высшей школы. — 2022. — № 6. — С. 105–109
7. Остин Джон. Избранное. Пер. с англ. Макеевой Л. Б., Руднева В. П. — М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999.
8. Захарова Е. В. Хеппенинг, перформанс, энвайромент — становление новой концепции искусства второй половины XX в. // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013. № 4 (12). С.21–25.
9. Бут Н. А. Категориальный аппарат теории речевых актов в аспекте актуальных теорий // Вестник ТГТУ. 2003. Том 9. № 1. С. 130–135.
10. Программа балета «Мастер и Маргарита» / РИО «Премьера» им. Л. Г. Гатова; [балетмейстер-постановщик А. Мацко] — Краснодар, 2024. — 18 с.
11. Итальянский футуризм. Манифесты и программы 1909–1941 [антология, переводы], в двух томах. Героический футуризм: риторические жесты и художественные программы переводы с итальянского и французского. —М.: Книгоиздательство «Гилея», 2020.
12. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид; Миф, 1997.

[1] Интересно, что ратующего за открытие в Одессе театра Варьете, по сюжету фильма «Опасные гастроли», героя Владимира Высоцкого тоже звали Бенгальский.