В статье говорится о роли ансамбля в процессе обучения детей в классе виолончели в детской музыкальной школе.
Ключевые слова: виолончель, ансамбль, концертмейстер.
Если говорить о работе в классах струнных и духовых инструментов и не только, то работа в этих классах существенно отличается от работы с детьми по фортепиано. Неоспоримо, что любой инструмент требует умения и навыков извлечения звука. Но по сравнению с фортепиано практически любой инструмент и владение им подразумевает непосредственное извлечение звука. Несомненно, что фортепиано также требует умений и навыков, но пианисты все-таки имеют отношение к самому извлечению звука не в той мере, по сравнению с другими специальностями. А если затронуть тему электронных инструментов в нашем образовании, то большинство современных детей мало представляют, как появляется звук на фортепиано, к сожалению. Между тем музыка — это искусство звука, и именно с него начинается путешествие по музыкальной стране для многих детей. И от нас, взрослых, зависит каким будет оно.
И так как в данной статье будет рассмотрена работа концертмейстера и его роль в классе виолончели, хотелось бы сказать о специфике именно этого инструмента. Юные виолончелисты в отличие от многих других специальностей достаточно долго учатся извлечению звука, это связано с умением и мастерством владения смычка, правая рука напрямую связана со звуком, дети долго учатся следить за смычком, и на это уходит достаточное количество времени. В нынешнее время требования учебных программ, конкурсы, требования непосредственно к педагогам (так как от них требуют результата) диктует быстрый переход от начальных этапов к исполнению более продвинутых пьес. И не всегда это приводит к хорошим результатам, так как форсируются нужные навыки в становлении маленьких музыкантов. И конечно, преподаватель должен исходить более от возможностей конкретного ученика, чем гнаться за программными и конкурсными требованиями.
На начальном этапе, когда юные виолончелисты играют много разных пьес на пустых струнах, сопровождение фортепиано просто необходимо. Так как фортепиано берет на себя всевозможные функции музыки, такие как гармония, полифония, фортепиано создаёт нужный характер и колорит произведения. Игра ансамблем с фортепиано даёт ощущение сопричастности маленького музыканта к созданию музыки. Здесь очень важны хорошие и качественные переложения или навыки пианиста импровизировать и подбирать сопровождение к пьесам.
Именно на этом начальном этапе закладываются важнейшие понятия метроритма и понимания ритма. Для детей, учащихся на струнном отделении, гораздо проще понять, что такое целая нота, что такое половинка или четверть, так как целый смычок является в их понимании целой нотой, половина смычка соответствует на начальном этапе половинной длительности и дети прекрасно понимают ритмическое соотношение нот с помощью смычка. Но бесконтрольное ведение смычка приводит, наоборот, к полному беспорядку в мышлении маленьких музыкантов, здесь фортепиано является неоспоримым помощником. Многие педагоги прибегают в помощи метронома, но на мой взгляд метроном учит играть механистично, дети начинают играть отдельными нотами, не стремясь к легато и хорошим переходам, метроном хороший помощник более взрослым учащимся, но с начинающими игра с фортепиано как раз учит правильно ритмически распределять смычок и правильно слышать и чувствовать музыкальную мысль.
В учебной литературе для струнных инструментов немало пьес на одной струне или просто на разных струнах без использования левой руки. И конечно детям дома нелегко заниматься, ведь вся красота музыки скрыта в партии аккомпанемента. О чем это говорит? Как раз о том, что ученику необходимо с самого начало играть ансамблем, чтобы уроки не превращались в сухое исполнение одинаковых нот разной длины. А ведь начинающие дети играют по пустым струнам очень долго. Период «дистанционного обучения» подсказало идею многим педагогам записывать сопровождение для учащихся, и как раз минусовки могут помочь домашним занятиям, чтобы ребенок с самого начала привыкал играть с сопровождением, слышать полную фактуру.
Хотелось бы затронуть тему гамм и этюдов. Все мы знаем, что исполнение гамм и этюдов подразумевает сольное исполнение. Но мой опыт говорит, что именно с гамм начинается и метроритмическое понимание и гармоническое развитие слуха учащегося. В традициях струнников играть гаммы много раз, с разным распределением смычка и разными штрихами. И часто дети имеют склонность сокращать смычки, не дослушивать особенно длинные ноты, из-за чего играть в более быстром темпе становится или трудно, или невозможно. Конечно, можно опять же прибегнуть к помощи метронома, но опять же мой опыт говорит, что как только учащиеся на зачёте лишаются помощи метронома, большая их часть перестаёт контролировать распределение. Игра гаммы с аккомпанементом даёт возможность лучше ощущать ритмическую сторону смычка, потому что в каждый смычок вкладывается определённый музыкальный рисунок, потом игра ансамблем даёт возможность ощутить краску и гармонию каждой ноты. Гармония даёт возможность точно слышать ноту и не дублировать её на инструменте. Ребёнок лучше слышит интонационно как должна прозвучать мелодия, его игра даже в гамме более осмыслена, он чувствует все тяготения внутри мелодии. Гамма перестаёт быть просто набором звуков, выстроенным в определённом порядке.
Тоже самое касается этюдов, часто мы слышим, что ребёнок не понимает того, что играет, не понимает форму, этюд превращается в просто набор звуков. Между тем тот же сборник этюдов Л.Мардеровского для виолончелистов собрал в себя много очень симпатичной музыки, которую если переложить на ансамбль, будет звучать как очень хорошие пьесы. Недавно я услышала фразу о этюдах Г.Шрадика, на которых учатся скрипачи, что «там нет музыки», тут я не профессионал, но мне кажется, что этот произнося приговор, мы тем самым лишаем музыкальной стороны этюды. Мы, как пианисты, можем сказать тоже самое об этюдах Карла Черни, но мы прекрасно знаем, что Черни был прекрасным музыкантом, может быть не таким великим, как его учитель, но его вклад в развитие и педагогики, и пианизма неоспорим. И когда играют пианисты этюды, всегда есть дети, которые играют с удовольствием и ярко, а есть исполнители просто набора гамм и упражнений. Я это говорю, потому что нельзя и нам педагогам относится к гаммам и этюдам как чему-то скучному и недостойному. Как раз ансамбль и гармоническая поддержка как бы раскрашивает сольные этюды и делает из непонятного текста для ребёнка пьесы, в которых он видит и слышит вполне логические построения. На мой взгляд развитие гармонического слуха и ощущение гармонии ведёт к лучшей интонации, понимания смысла сыгранного, пониманию формы и многому другому. Если сравнить сольное исполнение этюда ученика, никогда не игравшего этюд с гармонической поддержкой, и ученика, игравшего и представляющего помимо текста гармоническую составляющую мелодии, мы услышим очень большую разницу.
Между тем как раз гармоническая основа любого произведения является основой формы. Ученик ощущает тяготения гармонии внутри формы в начале своего образования только на интуитивном уровне, но постепенно его опыт накапливается, и к средним классам, по-хорошему, ученик должен знать основные гармонические функции и понимать, что он играет. Поэтому важно чтобы ребёнок видел нотный текст не только как мелодический рисунок, а умел угадывать за мелодической линией соотношение ступеней и гармоний.
Как часто мы слышим, как струнники играют аккорды, но постепенно раз за разом теряют нужную гармонию, потому что у них нет опоры в виде предслышания гармонии целиком. Даже дети, которые ставят пальцы правильно и формально играют чисто, порой грешат неслышанием гармонической составляющей, и конечно роль фортепиано на данном этапе очень важна.
Итак, игра ансамблем даёт ряд неоспоримых нужных для развития ребёнка вещей: гармония, ощущение формы, формирования чувства метра и ритма.
На струнных инструментах первые штрихи, с которыми встречаются юные музыканты является деташе и легато. И задачей педагога является показать, что легато означает не просто исполнить несколько звуков на одно движение смычка, а достичь особого характера звучания: слитности, непрерывности, выразительности — качеств, присущих вокалистам. Если сравнивать штрихи «деташе» и «легато», можно сравнить понятия «сказать» и «пропеть». Такой приём способствует осознанию характера связной и раздельной игры. Но ребёнок и там и там должен научится хорошо слышать музыкальный материал и из чего он состоит. Часто в работе мы сравниваем речь и музыкальную фразу. Вот звук, вот слово, которое состоит из звуков, вот предложение, состоящее из слов, вот мысль, состоящая из предложений и т. д. Умение видеть, анализировать музыкальную речь является одним из важнейших качеств для формирования музыканта. Но одноголосные мелодии детского репертуара не всегда соответствуют задачам педагога. Если брать репертуар маленьких виолончелистов, то по сравнению со многими инструментами, он весьма ограничен, и базируется на опыте других инструментов. В нем много переложений из фортепианных и скрипичных сборников. Не всегда эти пьесы удачны и ценны в плане музыки, но все они имеют педагогические задачи, важные для развития исполнительского аппарата. И чтобы ребенок не потерялся в «дебрях» задач и развивался гармонично, очень важно на раннем этапе получать эмоциональный отклик. Тут часто помогают подтекстовки песенок, с помощью текста ребёнок легче понимает строение фразы, он видит, где начинается и заканчивается мысль, где есть повторы.
Не зря звук виолончели часто сравнивают с человеческим голосом и считается что тембр виолончели наиболее близок к человеческому голосу. Поэтому пропевание текста наряду с игрой на инструменте является хорошим способом развития способностей ученика. Многие педагоги откладывают этот важный этап развития на уроки сольфеджио, но на мой взгляд начальный этап должен идти комплексно, на всех предметах, будь это специальность, сольфеджио или хор. Преподаватели должны работать сообща в одном направлении помогая друг другу. Нельзя из этой цепочки исключать и игру с концертмейстером, так как через игру в ансамбле с фортепиано учащийся многое понимает на внутреннем уровне. Так ещё не зная многих понятий из теории, ребёнок уже будет понимать на своёмуровне чем отличается минор от мажора, как доминанта тянется в тонику, и многое другое.
Также помимо формы хотелось бы упомянуть такую важную составляющую в работе как развитие «Музыкальности», очень часто приходят дети одарённые, яркие, но если с самого начала им просто давать задачи, объяснять на словах, делать определённые упражнения и прочее их задатки начинают угасать и потом приходится прикладывать немало усилий для того, чтобы учить заново тому, что казалось можно было не упускать в самом начале. Игра ансамблем как раз на этапе работы над постановкой и в другой рутинной работе, которой в нашей педагогической деятельности очень много, даёт возможность не упустить главное, ради чего ребёнок пришёл учиться.
Глядя на работу в классе виолончелистов я многое беру в свою педагогическую деятельность, и как раз игра одного материала ансамблем помогает не только инструменталистам, игра вместе с учеником даёт мне возможность показать фразировку, динамику, ритмическую гибкость и т. д., я конечно могу сыграть отдельно и показать пример без ученика, но многие дети ведь больше любят играть сами чем слушать со стороны, а игра в ансамбле им навязывает то, что от них требует педагог и оставшись одни они уже сами стремятся воплотить то, что делали только что вместе педагогом.
Не стоит и забывать и роль концертмейстера в концертной деятельности ребёнка, неоспоримым преимуществом перед теми же пианистами для маленького музыканта является наличие взрослого помощника, который если что «примет удар» на себя, поможет выполнить задачи, поставленные педагогом, подскажет на своём музыкальном языке штрихи, динамику и т д. Но ребёнок должен быть психологически готов играть с другим инструментом, иначе все преимущества могут превратиться в катастрофу. Выучив пьесу или подготовив программу, юный музыкант уже имеет цельное представление о исполняемой музыке, и в его представлении фортепиано может и не быть. Поэтому с самого начала не стоит избегать игры с фортепиано, будь ли это педагог за фортепиано или концертмейстер. Игра в ансамбле учит ребёнка быть более гибким, прислушиваться к происходящему в фактуре. Если проводить сравнение с пианистами, то если инструменталисты неплохо владеют навыками игры в ансамбле, то для пианистов часто игра вместе или с другим инструментом становится не столь удобной, даже много играя в ансамбле с друг другом ученики часто «расходятся» и «теряют друг друга», я думаю это связано с отсутствием навыка игры в ансамбле, умению контактировать, которые развиваются на других специальностях с первых шагов, одинаковый тембр также способствует сбивке и неудачам, может быть поэтому для гармоничного развития учеников стоит как можно раньше играть ансамблем.
Я думаю, концертмейстерские способности студентов в среднем и высшем звене напрямую связаны с отсутствием навыков игры в ансамбле на начальной стадии. Поэтому, как и в любом инструментальном классе, педагогу периодически стоит играть ансамблем со своими учениками даже в пределах его программы, не ожидая занятий ансамблем в более старших классах.
Наблюдая за работой педагогов разных специальностей, часто видно что использования концертмейстера в классе не всегда рационально, несомненно то, что концертмейстер нужен, но как использовать его работу на уроке не всегда ясно, мы часто слышим формулировку: преподаватель и концертмейстер должны быть в паре, или концертмейстер тоже педагог и имеет право голоса на уроке, но конечно такой союз возможен когда педагог и концертмейстер хорошо сработались, или педагог имеет достаточный опыт чтобы направить в нужное ему русло работу концертмейстера, или наоборот когда концертмейстер достаточно опытен в своей работе и может помочь педагогу, подсказать очевидные вещи для пианиста, но не струнника или педагога другой специальности. Но в большинстве случаев работа концертмейстера сводится к совместной игре пьес и других произведений, для ощущения ансамбля учеником и комфортности ученика при игре с ансамблем. Остальные, педагогические проблемы преподаватели предпочитают решать сами. Кстати, многие педагоги прекрасно владеют фортепиано, и, конечно, многим из них проще сыграть самим нужное упражнение, чем объяснять цели и задачи помимо ученика ещё и другому взрослому человеку. Поэтому методистам наверно стоит уделить теме концертмейстера и совместной работе с ним в классе любой специальности также отдельные главы в своих разработках, на данном этапе просмотрев и прочитав какое-то количество книг написанных струнниками по педагогике, я обнаружила, что проблемы ансамбля практически не затронуты, все проблемные темы такие как ритм, штрихи, память, интонирование и многое другое показаны так, как если бы струнники никогда не соприкасались с другими инструментами, хотя это, конечно, не так. И, конечно, для любого педагога важно как самому владеть хорошо фортепиано, так и уметь работать в паре с концертмейстером.
Литература:
- «О мастерстве ансамблиста». Сборник научных трудов Л., Изд. ЛОЛГК, 1986.
- «Фортепианный ансамбль в современном музыкальном искусстве и образовании». Сборник статей. Ред.-сост. Н. В. Медведева, ред. М. В. Воротной. — СПб 2015 г.
- «Фортепианный дуэт. История жанра». Е.Сорокина.изд. «Музыка» 1998 год.
- «Ритмическая дисциплина скрипача. Методический очерк». К. Г. Мострас. Государственное музыкальное издательство 1951 год.
- «Взращенные с любовью. Классический подход к воспитанию талантов» Синити Судзуки.
- «Очерки по методике игры на виолончели» А. В. Броун. Государственное музыкальное издательство.1960 год.
- «Мой ребенок будет скрипачом.Советы родителям» Л.Грауман. Изд. «Композитор».2019 год.
- «Педагогика гармоничного развития скрипача» С. О. Мильтонян. Тверь. 2013 год.
