Данная статья посвящена обобщению интересного опыта работы в классе инструментального ансамбля в трио с духовыми и струнными смычковыми инструментами. Цель данной работы — остановиться на основных формах работы концертмейстера в школе искусств, специфике его функций, умений, навыков. Представить роль ансамбля как яркой, привлекательной и необходимой формы работы в ДШИ, где могут показать себя и начинающие, и более опытные ученики, а также роль концертмейстера в ансамбле на примере цикла Ц. А. Кюи «5 пьес для флейты, скрипки и фортепиано».
Ключевые слова : концертмейстер, инструментальный ансамбль, детская школа искусств, аранжировка, музыкальные цифровые технологии.
«Вся моя жизнь была не соло, а ряд дуэтов, терцетов, квартетов, квинтетов и иных ансамблей». Из письма В. В. Стасова Н. Ф. Финдейзену. 1893 г. [2]. Ансамбль, по сути, и есть основная форма работы концертмейстера. Это дуэты с начинающими исполнителями на оркестровых, народных инструментах, вокалистами, работа с хоровыми коллективами. И даже с пианистами, если, осваивая, новые образовательные технологии, концертмейстер садится за синтезатор, к примеру, или, напротив, сопровождает игру исполнителя на синтезаторе, сидя за роялем. Тем и интересна наша работа, что в ней постоянно открываются новые перспективы.
В первой части работы хотелось бы остановиться на традиционных функциях концертмейстера в ДШИ и задачах, стоящих перед ним. В «Энциклопедическом словаре» концертмейстер — это «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанировать им на репетициях и концертах» [4]. Определение «помогающий» в данном случае вряд ли отражает в полном объеме всю суть работы пианиста, сопровождающего юных музыкантов в классе и на сцене. Опытный концертмейстер это, по сути, второй педагог, который работает в паре с учителем, делая с ним общее дело, выполняя его пожелания и готовый прийти ему на помощь толковым советом или замечанием в деликатной форме. Он полноправный участник учебного процесса, участвующий и в выборе репертуара, и в его презентации, которая всегда должна проходить на достойном уровне, чтобы увлечь, разбудить интерес обучающегося и, конечно, в дальнейшей работе над ним. В отсутствии педагога, концертмейстер выполняет поставленные педагогом задачи. Создание творческой, доброжелательной атмосферы на уроке, взаимоотношения с ребенком, его родителями — все это залог общего дела. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются как психолого–педагогические, так и профессионально–творческие функции. Их невозможно разделить ни в учебной, ни в концертно–конкурсной деятельности. Необходимо помнить и о здоровьесберегающих технологиях, о Конвенции прав ребенка. Наши ученики имеют право на выражение своих чувств и эмоций. Нежелание выполнять задание может быть продиктовано и капризом, а порой непониманием. Рецептом успеха здесь может быть положительная оценка любого достижения, игровые формы работы, сюрпризы — поощрения, так как ученик еще мал. Уместен партнерский стиль общения, педагогика — сотрудничество (Шаталов, Амонашвили), фразы: «Ты молодец, попробуем еще вот так», «Ты стараешься, поработай еще над этим» пробуждают в маленьком человеке стимул к действию. «Не порабощайте воли ребенка, заботьтесь о духовном общении и равноправии с ним, и тогда станет возможным развитие в детях умения наслаждаться искусством». Н. Т. Вентцель.
Остановимся на профессионально-творческой функции концертмейстера. Большое количество репертуара различной степени сложности требуют от него крепкой пианистической подготовки, слаженной игры в ансамбле, умения быть на вторых ролях, не «проваливаясь» в соло, не перекрывая солиста и четко соответствовать стилю автора. Понимание художественного замысла произведения, ориентация в музыкальной форме, знание жанровых особенностей и соответствующих им фактур очень выручают.
Какими же качествами должен обладать концертмейстер, который бы соответствовал сегодняшнему дню? Прежде всего, это музыкальная эрудиция, знание музыкальных стилей разных эпох и направлений, умение уловить образ произведения, его гармоническую основу, метроритм. Обобщая, это должен быть МУЗЫКАНТ. Навыки чтения с листа, внутренний слух, умение «читать глазами», следование принципу великого Г. Г Нейгауза «вижу, слышу, воспроизвожу», транспонирование, подбор по слуху, а, порой и создание аранжировок, совершенно необходимы.
Творческая поддержка и опора – также необходимое условие для результативной работы. Поначалу в стенах класса. А какой мобильности и собранности требует выступление в концертном зале и тем более на конкурсе! Перед конкурсами и концертными выступлениями необходимо оговорить вопросы темповых изменений, фразировки, динамики, дыхания (духовики), агогики. Что же касаемо концертных выступлений, здесь концертмейстер — первый помощник юного артиста. «Небрежно сыгранное вступление может выбить из творческого состояния вместо того, чтобы подготовить к предстоящему исполнению» — пишет Е. Кубанцева. Привожу пример из собственной практики. Талантливая флейтистка во время исполнения достаточно длинного концерта «потеряла» текст. Но стоило продублировать ее партию — тут же «включилась». Промах даже не был замечен. Очень важна и работа со звуком, порой крайне осторожным, но рельефным, порой глубоким, насыщенным.
Концертмейстер сегодняшнего дня должен владеть и подбором, и аранжировкой аккомпанемента. В работе над «Одой радости» Людвига ван Бетховена для инструментального ансамбля без этого было не обойтись. И произведение прозвучало интересно, максимально приближенно к оригиналу. На абонементном концерте «Брависсимо» для ансамбля «Саксофония» возникла необходимость создания джазовой импровизации на рояле в пьесе М. Дунаевского «Лев и Брадобрей». И произведение зазвучало по-новому, добавился яркий ритмический пульс. Концертмейстеру необходимо владение цифровыми технологиями, созданием мультимедиа пособий. С этим, думается, все столкнулись на дистанционном обучении во время самоизоляции, и в обычной практике. В ансамбле с нашим учащимся фортепианного отдела и по совету его педагога, воспользовалась собственной аранжировкой на синтезаторе и произведение зазвучало ярко, с новыми эффектами. Неоднократно принимали участие в концертах внутри и вне школы и стали Лауреатами конкурса.
Во второй части работы коснемся роли ансамблевого исполнительства в ДШИ на примере работы над трио великого Цезаря Кюи.
Игра в ансамбле с концертмейстером и с другими участниками коллектива с первых дней приучает к слуховой дисциплине, воспитывает ритмическую дисциплину, умению считать паузы, вовремя вступать либо с темой, либо умело вторить, умению прислушиваться к звучанию других учащихся, что очень развивает детей в музыкальном отношении. Такая форма работы в детской школе искусств развивает творческую инициативу, полифоническое мышление, приучает к слуховому контролю, прививает интерес и любовь к музицированию. Дети робкие и неуверенные в своих силах подтягиваются до уровня более опытных. «Ансамбль значит — играем вместе, а вместе играть всегда интереснее!» Французское слово «ансамбль» буквально означает «стройное, целое, в одно время». Произведение Ц. Кюи «5 пьес для флейты, скрипки в сопровождении ф-но» нечасто исполняются в ДШИ. Первоначально мы освоили эти пьесы с коллегами, а затем решили ввести в репертуар наших обучающихся, что очень заинтересовало их. Кюи, француз по происхождению, приехавший из Вильно в Санкт-Петербург, имея блестящую военную карьеру, попал под влияние М. А. Балакирева, у него же получил первые уроки композиции и вошел в состав «Могучей кучки», стал явлением и жемчужиной русской музыки. «Его музыка — сплав французского изящества и славянской задушевности. Талант его более лирический и скорее, он склонен к миниатюре. Он неисчерпаемый мелодист, изысканный гармонист» (В. В. Стасов). В работе нашего ансамбля пока три чудесные миниатюры из вышеуказанного цикла.
«Скерцино». Открывает цикл. Каждому инструменту здесь отведена особая роль. Их тонкое переплетение, изобретательные гармонии восхищают исполнителя. Концертмейстеру здесь необходимо точное воспроизведение оркестровых эффектов: пиццикато струнных, переливы флейт. Основная его задача держать метроритм и выполнять функцию дирижера. В финале пьесы уйти на пиано, не теряя рельефности звучания. Форма трехчастная. Но в финале первая тема с эффектной кульминацией, сопровождающейся замедлением, несколько видоизменяется, плавно переходя в заключение. Это эффектный пассаж у рояля. И аккорд всего трио ставит точку, завершая первую пьесу.
«Колыбельная». Убаюкивающий ритм ровными четвертями в партии фортепиано, невероятной красоты замедления в совокупности с изысканными гармониями трио флейты, скрипки и фортепиано, создают картину чудесного, прекрасного сна. И в первой, и во второй пьесе за концертмейстером закреплена роль дирижера. Гармонизация с большим количеством знаков вызывает затруднения у ребят. Необходима тщательная работа над каждым голосом в сопровождении концертмейстера, чтобы понять последовательность гармоний. Возможен и точный гармонический анализ, тогда смена гармоний и обилие знаков станут ближе и яснее.
«Шутка». Темп подвижного вальса с ясной сильной долей с первых тактов задает концертмейстер. Полифония и четкий определенный ритм в первой теме придают ей невероятную энергию, стремление вверх, задор. В партии концертмейстера вновь оркестровые эффекты: имитация ударных в первой теме, во второй его тембр ближе виолончели. Изысканность гармоний, модуляции восхищают исполнителя и слушателя. В финале, в перекличках флейты и скрипки сильная доля и цепочка аккордов у концертмейстера вновь организуют ритмическую дисциплину.
В заключение работы хочется подвести итоги. Концертмейстер в школе искусств, музыкальной школе — важная составляющая процесса реализации творческой, личностно — ориентированной модели обучения. Функция концертмейстера в ДШИ многогранна: это и творец, и педагог, и психолог, а, главное, надежный партнер и опора педагога по специальности и обучающегося. И, напоследок, «Рабочие правила для музыкантов», написанные великим Робертом Шуманом еще в 1850 году: «Не упускайте возможности играть в трио и дуэтах. Все хотели бы играть первую скрипку, но без этого не было бы оркестра! Уважайте каждого музыканта». «Люби свой инструмент, но в своем тщеславии не считай его высшим и единственным. Помни, что существуют другие и столь же прекрасные» [7].
Литература:
- Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. «Советский композитор». М. 1978.
- Крючков Н. И. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. «Советский композитор». М. Музыка. 1961.
- Кубанцева Е. Методика работы над фортепианной партией пианиста — концертмейстера. «Музыка в школе». 2 выпуск.
- Музыкальный энциклопедический словарь. М. «Большая Российская энциклопедия».
- Словарь Брокгауза и Эфрона. Кюи Ц. А.
- Стасов В. В. Кюи Цезарь Антонович. Биографический очерк. Москва. «Искусство». 1952г
- Шуман Р. Рабочие правила музыкантов. М. 1949.
