Специфика обучения пианиста — участника камерного ансамбля

В России с давних времен камерная музыка пользовалась популярностью, объединяя не только любителей-музыкантов, но и профессионалов. Многие выдающиеся исполнители заявляли о своём особом пристрастии к камерному музицированию. Это следует из воспоминаний Д. Ф. Ойстраха: «Я горячо люблю камерное музицирование. Оно даёт большую радость не только слушающим, но прежде всего, самим участникам. Поэтому я никогда не отказываюсь поиграть камерную музыку просто для себя». В этой работе будут рассмотрены некоторые задачи преподавателя в обучении пианистов — участников камерного ансамбля.

Профессор Ленинградской консерватории И.Кугучева (у которой мне посчастливилось заниматься в классе камерного ансамбля с 1970 по 1974 г.г.) придерживалась мнения, что педагог в классе камерного ансамбля — это режиссер и дирижёр одновременно. Следовательно, учителю отводится важнейшая роль в формировании и воспитании музыканта. То, что предлагается исполнить ученику, педагог должен мастерски продемонстрировать сам.

Начало работы с новым ансамблем, пожалуй, самый трудный для педагога период. Педагог должен обладать организаторскими данными, широким кругозором, неиссякаемой фантазией, темпераментом, волей. Он обязан почувствовать уровень возможностей ученика, понять его индивидуальные особенности. Ведь ученики, даже одного возраста, обучающиеся в одной параллели, имеют различный уровень технической подготовки, индивидуальный музыкальный кругозор и интеллектуальный уровень развития.

Первая и очень ответственная задача педагога — рациональное объединение исполнителей. Правильный подбор участников ансамбля — это основная задача педагога: здесь учитывается характер их дарования и степень продвинутости. Педагог, опираясь на личный опыт, решает сам, как подбирать состав ансамбля, чем руководствоваться при этом — сходством или противоположностью индивидуальностей участников. Мы бываем приятно удивлены, когда более скромные по своим данным исполнители или учащиеся с неустойчивой эмоциональной организацией, выходя на сцену с единомышленником, чувствуя его поддержку и коллективный настрой, ведут себя устойчивее: нервное напряжение спадает, появляется уверенность в своих силах и приходит вдохновение. Процесс привыкания ансамблистов друг к другу сложен; требуется большая психологическая работа, которая затрагивает морально-этические соотношения.

Единая манера игры в ансамбле при сохранении индивидуальности каждого из исполнителей вырабатывается упорным трудом. В отличии от исполнителей на оркестровых инструментах, которые с раннего детства выступают с концертмейстером и участвуют в разных ансамблях, пианист на уроках в центре внимания только педагога, а на концерте — публики. Поэтому, для пианиста встреча с партнёром в классе фортепианного, а затем и камерного ансамбля не совсем привычна, привносит в его исполнительскую «жизнь» дополнительные сложности. Ведь, выучив свою партию, пианист не становится автоматически ансамблистом и только играя с другими партнёрами приобретается умения ясно излагать свои мысли, создавать художественный образ и лучше осознавать собственные цели. Прекрасно об этом сказал К. Н. Игумнов: «Пианисту очень помогает общение с инструменталистами и вокалистами. Оно расширяет его общий музыкальный кругозор, углубляет понимание им стиля, наконец, делает его более самостоятельным. В ансамбле главное — это контакт, взаимопонимание, — и не только головой, но и чувством, ощущением музыки. Очень полезно бывает сочетать свои намерения с намерениями других; часто это помогает лучше разобраться в собственных намерениях».

В работе преподавателя всегда есть творческие и педагогические задачи. Важнейшая задача — это помочь ученику овладеть и понять некоторые тонкости исполнения фортепианной партии в ансамбле. Прежде всего — найти точный звуковой баланс звучания с партнёром, умение слушать партнёра. Это является основным законом ансамблевого музицирования. Пианист в ансамбле должен тонко владеть техникой педали, например: в произведениях импрессионистов насыщенная педаль является колористическим приёмом, а в произведениях полифонического склада педаль сводится до минимума. Точная педализация у пианиста тесно связана с солистом-инструменталистом: у струнных — это снятие педали со смычком, у духовых — с окончанием дыхания. Также следует установить общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы они совпадали. Без знания штриховой специфики не обойтись. Один из главных показателе й качества игры в ансамбле — синхронность звучания. Следует внимательно отнестись к ремаркам в авторском тексте: rubato, ускорения, замедления — всё должно быть выверено и отработано в репетиционных встречах. Но, при этом, свобода музыкального высказывания не сковывается ансамблевым выступлением, просто проявляется в меньших дозах, чем в сольном исполнении. Для того, чтобы синхронно начинать исполнение произведения, показывать ауфтакт, снимать заключительный аккорд и т. п., любой ансамбль должен иметь свою систему определённых взглядов, жестов. Например, активный взмах связан с яркой, стремительной, исполняемой в быстрых темпах, музыкой; а спокойный взмах соответствует кантиленному характеру музыки и более спокойному темпу.

Начинать работу над ансамблевыми сложностями следует в медленном темпе, тогда скорее будут устранены различные неточности, отработаны и закреплены основные элементы исполнительского замысла. Когда произведение выучено, звучит в окончательном варианте исполнения, целесообразно периодически возвращаться к медленному или среднему темпу. Проигрывая произведение в замедленном темпе, желательно обращать внимание на то, чтобы исполнение не теряло музыкальное развитие, агогику и динамику. В отличие от сольного исполнительства изменение, либо варьирование динамики во время ансамблевого выступления одним из ансамблистов может негативно отразится на качестве исполнения всего ансамбля и разрушить выразительность и целостность звучания. Для ансамблевого музицирования необходимо чувствовать партнёра, уметь уступить ему место, а затем вовремя выйти на первый план: всё это должно происходить естественно и свободно. Репетиционные занятия проходят в классе, где всё знакомо: акустика, обстановка, реплики и свободная манера общения. Другое дело — выход на сцену; первая репетиция в зале, как правило, приносит больше огорчений, чем радости — как руководителю, так и ансамблистам. В другой обстановке партнёры хуже слышат себя и друг друга, испытывают психологический дискомфорт. Потери во всём этом сказываются на интерпретации произведения в целом. Опытный педагог практикует так называемый «прогон» — безостановочное исполнение произведения от начала до конца, приглашая в зал учащихся класса и друзей. Такие репетиции-концерты помогают адаптировать исполнителей к сцене, почувствовать целостность исполнения и приобрести уверенность. Концертная эстрада служит хорошей проверкой и выступление является итогом многосторонне и кропотливой работы. Прослушивая своих воспитанников, педагог находит ответы на все свои вопросы и сомнения: насколько убедительна трактовка, какова исполнительская яркость и артистичность исполнения, как владеют собой музыканты на эстраде.

Делая выводы, можно сказать, что даже при индивидуальной музыкальной одарённости каждого музыканта, но без солидарности партнёров, без творческого сопереживания и стремления к общей цели — любой ансамбль ждёт неудача. Только дружеские отношения, взаимопонимание и уважение мобилизуют творческую волю, делают возможность обогащать фантазию, свободно реализовывать задуманное и подсказывают правильные решения.

Если солист своим исполнением обращается к аудитории слушателей, то камерный ансамбль — это сотворчество: ансамблист общается, прежде всего, с музыкантами в ансамбле, а затем уже с залом. Отсюда и вывод: в ансамбле только равноправие!

Литература:

1. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М. 1979.
2. Берлизов Д. А. М. В. Мильман о роли и значении камерного ансамбля. М. 2009.
3. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. М. 1973.
4. Качаева В. Т. Особенности работы концертмейстера в специальном классе.
5. Музыкальное образование в контексте культуры. М. 2008.
6. Николаев А. Ещё раз о семиотике и множественности исполнительского образа. М. 2008.
7. Ойстрах Д. Ф. Воспоминания. Статьи. Письма. М. 1978.