Цель нашего исследования – целостный анализ журналистских нарративов: романа нон-фикшн Т. Капоте «Хладнокровное убийство» (“In Cold Blood”) и очерков М. Осипова «101-й километр». В качестве схемы анализа мы берем модель, предложенную Л.В. Татару, согласно которой системообразующей категорией текстовой сетки является точка зрения. Под целостным анализом текста понимается анализ каждого из взаимосвязанных языковых планов выражения точки зрения (пространственного, временного, нарративно-речевого и модального) [1, с. 5]. Задача, которую мы ставим перед собой в рамках данной статьи – проанализировать специфику представления нарративного пространства в журналистских нарративах.
Нарративное пространство – это среда, в которой параллельно происходят события, связанные между собой определенными отношениями. Эти события представляются в тексте с разных пространственных точек зрения. Множество ритмично организованных пространственных точек зрения, связанных между собой единым действием, формируют пространственную сетку.
Пространственная сетка текста – это совокупность морфологического и лексического уровней, обеспечивающих ориентацию читателя в пространстве нарратива. [1, с. 22]
Пространственная сетка функционирует в нарративном тексте как линейная и как когнитивная категории.
Пространственная сетка как линейная категория.
Как линейная категория, пространственная сетка расчленяет журналистский нарратив на сегменты, представленные с индивидуальных точек зрения. Структурными элементами одной индивидуальной точки зрения в пространственном плане являются:
1) дейктический центр, идентифицирующий субъект восприятия (фокализирующий субъект);
2) номинация объектов и локусов мира истории (фокальные объекты);
3) глаголы движения, наречия и предлоги места и направления [2, с. 95]
Приведём пример сегмента нарративного пространства «Хладнокровного убийства»:
“This is it, this is it, this has to be it, there's the school, there's the garage, now we turn south.” To Perry, it seemed as though Dick were muttering jubilant mumbo-jumbo. They left the highway, sped through a deserted Holcomb, and crossed the Santa Fe tracks. “The bank, that must be the bank, now we turn west - see the trees? This is it, this has to be it.” The headlights disclosed a lane of Chinese elms; bundles of windblown thistle scurried across it. Dick doused the headlights, slowed down, and stopped until his eyes were adjusted to the moon-illuminated night. Presently, the car crept forward. [3, с. 37]
1) дейктический центр данной точки зрения: он (Перри Смит);
2) фокальные объекты: Dick, school, garage, bank, trees, a lane of Chinese elms, bundles of windblown;
3) глаголы движения: turn, left, sped, crossed, scurried, slowed down, stopped, crept; наречия места и направления: south, west, предлоги места и направления: through, across, forward.
Рассмотрим сегмент нарративного пространства «101-го километра»:
- К счастью, содержание нашей провинциальной жизни – совсем в ином. Много единичного, трогательного. Едешь утром на работу, еще только светает, и обгоняешь маленького-маленького мальчика, бредущего в школу с огромным портфелем. Филипок – больше такого нигде не увидишь. [4, с. 7]
1) дейктический центр: он (Максим Осипов);
2) фокальный объект: маленький мальчик;
3) глаголы движения: едешь, обгоняешь, бредущего; наречие места: нигде; предлоги места и направления: на (работу), в (школу).
Пространственная сетка «Хладнокровного убийства» неоднородна, т.е. нарративное пространство складывается из нескольких индивидуальных точек зрения, связанных между собой единым действием. Смена дейктического центра и денотатов локусов маркирует переход к следующей пространственной перспективе.
Пространственная сетка «101-го километра» обладает однородной структурой, т.е. входящие в ее состав сегменты представлены с индивидуальной точкой зрения автора.
Пространственная сетка как когнитивная категория.
Как когнитивная категория, пространственная сетка журналистского нарратива моделируется авторским видением пространства истории как целостности, которая имеет фреймовую структуру.
Фрейм (от англ. “frame” – «рамка») – это минимально возможное описание сущности какого-либо объекта, явления, события, ситуации, процесса. Понятие «минимально возможное» означает, что при дальнейшем упрощении описания теряется его полнота, а иногда и смысл [5].
Фрейм состоит из имени и слотов. Слоты (от англ. “slot” – щель) – это незаполненные позиции фрейма. В качестве значения слота может выступать все, что угодно, в том числе и другой фрейм (получается «фреймовая матрешка»). [6, с.211] Самые мелкие текущие пространственные фреймы базового уровня, представляющие окружение персонажей с индивидуальной пространственной точки зрения какого-либо героя или нарратора, называются сценами.
В структуру сцены входят субъект восприятия (фокализирующий субъект) и объекты единого текстового пространства. Динамически сцена организована фокализацией, т.е. по ходу речи одни объекты, попадая в фокус точки зрения героя или нарратора, становятся фокальными объектами (воспринимаются как «фигура» на фоне какого-либо пространства), другие объекты, находящиеся на периферии точки зрения, отодвигаются на второй план (становятся фоном). Номинации фокальных объектов являются, как правило, ключевыми словами: они выделяют «исключительное» на фоне «обычного». Смена фокализирующего субъекта и фокальных объектов маркирует переход к следующей сцене.
Рассмотрим сцену нарративного пространства «Хладнокровного убийства»:
<…> Nancy, a clothes-conscious girl with a film-star figure, a bespectacled countenance, and a coy, tiptoe way of walking, crossed the lawn and pressed the front-door bell. The house had four entrances, and when, after repeated knockings, there was no response at this one, she moved on to the next - that of Mr. Clutter's office. Here the door was partly open; she opened it somewhat more - enough to ascertain that the office was filled only with shadow - but she did not think the Clutters would appreciate her “barging right in.” She knocked, rang, and at last walked around to the back of the house. The garage was there, and she noted that both cars were in it: two Chevrolet sedans. Which meant they must be home. However, having applied unavailingly at a third door, which led into a “utility room,” and a fourth, the door to the kitchen, she rejoined her father, who said, “Maybe they're asleep.”
“But that's impossible. Can you imagine Mr. Clutter missing church? Just to sleep?”
“Come on, then. We'll drive down to the Teacherage. Susan ought to know what's happened.” [3, с. 37-38]
Фокализирующим субъектом в данной сцене является Нэнси Эволт. Фокальные объекты: главный вход в дом Клаттеров, дверь в кабинет мистера Клаттера, часть кабинета (увиденная через приоткрытую дверь), гараж, две машины в гараже (два Шевроле седан), дверь в подсобку, дверь на кухню, мистер Эволт. В данной сцене на фоне дома в качестве фигур выделяются закрытые двери. Это странно, т.к. обычно Клаттеры ждут в это время гостей. Ритм поочередного описания каждой из закрытых дверей создает напряжение.
Следующая сцена – из «101-го километра»:
Собирая анамнез у одного успешного и, я думаю, бездарного режиссера, спрашиваю: «Вы курите?» – а он делает рукой такой великолепный приглашающий жест и говорит: «Нет, но вы курите, пожалуйста, мне не мешает». [4, с. 10]
Фокализирующий субъект в этой сцене – кардиолог М. Осипов. Фокальный объект: больной режиссер. Доктор фокусирует внимание на странном в данной ситуации жесте пациента. За неуместным жестом следует нелепое высказывание, вместе создающее комический эффект.
Благодаря использованию фреймовой структуры нарратива, возможно максимальное сжатие материала без ущерба адекватности интерпретации: объем «Хладнокровного убийства» составляет 219 страниц, «101-го километра» - всего 19.
Это возможно, потому что, во-первых, нарративные журналисты заполняют пространство текста минимально возможным количеством информации, необходимым для активизации в сознании читателя фрейма: соотнесения определенного сегмента текста с фоновыми знаниями, репрезентированными с помощью фрейма, с личной концептуальной моделью и с авторской концептуальной моделью. [7, С. 19]
Во-вторых, поскольку читательская интерпретация программируется не только содержанием, но и чередованием фреймов [8], Т. Капоте и М. Осипов ритмично выстраивают сцены своих нарративов в соответствии с искомыми стилистическими эффектами.
В-третьих, фреймовая структура позволяет авторам исключить из нарратива достаточно крупные однообразные отрезки пространства, сохранив при этом ощущение целостности, связности текста.
Например, в «Хладнокровном убийстве» в первой сцене – Перри в кафе «Маленькое сокровище» в Олате ждет Дика; в следующей сцене – они в мастерской готовят машину к дальней поездке; в следующей – отмываются в туалете после ремонта; далее – они уже в магазине в Эмпории покупают все необходимое для убийства; затем – у католической больницы в пригороде Эмпории пытаются купить перчатки и т.д.
Т. Капоте не описывает весь путь Перри и Дика из Олата в Холкомб, а выбирает наиболее информативные, с его точки зрения, отрезки их пути, параллельно комментируя действия героев: вводя информацию ретроспективного, проспективного или интроспективного планов. Меняется сцена – меняются декорации. Все что между сценами – неважно.
В «101-м километре» в первой сцене Максим Осипов и Анна Григорьевна (старушка, пожаловавшаяся Путину на плохое лечение) находятся в кабинете доктора, начало рабочего дня; в следующей сцене – Максим Осипов и хирурги той же больницы в его кабинете, вечер; далее – Максим Осипов и Анна Григорьевна в кабинете доктора, год спустя.
Фреймовая структура позволяет М. Осипову фокусировать внимание на минимальных нарративных пространствах сцен, исключая из поля зрения пространства «между сценами» (однообразные рабочие будни).
Таким образом, как линейная категория пространственная сетка «Хладнокровного убийства» неоднородна (нарративное пространство состоит из нескольких индивидуальных точек зрения), «101-го километра» – однородна (нарративное пространство представлено в перспективе автора); как когнитивная категория пространственная сетка обоих журналистских нарративов имеет фреймовую структуру, и на базовом уровне членит тексты на сцены, организованные фокализацией.
Татару, Л.В. Точка зрения и ритм композиции нарративного текста (на материале произведений Дж. Джойса и В. Вулф): Автореферат дисс. …докт. филол. наук. – Саратов, 2009. – 48 с.
Татару, Л.В. Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов): монография / Л. В. Татару. – М.: Издательство МГОУ, 2009. – 302 с.
Capote, T. In Cold Blood. – 219 p. http://enovel4free.files.wordpress.com/2007/11/in-cold-blood-truman-capote.pdf
Осипов, М. Грех жаловаться. – 75 с. http://lib.mn/blog/maksim_osipov/104693.html
Minsky, M. A framework for representing knowledge. MIT AI Laboratory Memo 306, June, 1974. http://web.media.mit.edu/~minsky/papers/Frames/frames.html
- Агеев Владимир. Семиотика. М.: Издательство «Весь Мир», 2002. - 256 с. - (Весь Мир Знаний).
Степанова, Е. С. Мифологический фрейм и его языковое выражение в философских романах А. Мердок: Автореферат дисс. … канд. филол. наук. – Самара, 2007. – 19 с.
Дилтс, Р. Фокусы языка. psihosite. hut.ru.0201.htm
