Конец первого десятилетия ХХ века в интеллигентских кругах России стал периодом осмысления итогов революционных событий 1907-го года. «Недостаточная «титаничность» революции (и ее «действователей») вновь приковала внимание символистов к тому давно известному русской литературе социальному типу, который в XIX в. именовался «маленьким человеком», а со времен А. Чехова и М. Горького получил имя «мещанина»» [3, с. 210], - так охарактеризовала З.Г. Минц ситуацию, сложившуюся в то время в литературе.
Нередко мещане становились главными героями прозы А.М. Ремизова, писателя, вхождение в литературу которого пришлось именно на 1900-е годы. К этому социальному типу автор обращался, к примеру, в романе «Пруд», повестях «Крестовые сёстры», «Пятая язва». В повести «Неуёмный бубен» (1909) герой, так сказать, «негероический» –мещанин, растворившийся, словами Ремизова, в «тараканьем быте» – стал отражением своего времени, символом потери человеком своего Я, собственного лица.
Фабула произведения представляет собой историю любви – страсти пожилого канцеляриста Ивана Семёновича Стратилатова к шестнадцатилетней Надежде. Однако юная возлюбленная бросила его ради молодого красавца стражника Прокудина, унеся с собой сбережения бывшего нареченного мужа.
Произведение вызвало неоднозначные отклики читателей. Сам писатель так отозвался о своем первом публичном прочтении текста в редакции журнала «Аполлон»: «Я превратился в Ивана Семеновича Стратилатова, мучителя Агапевны, и в мученицу Агапевну и во всю Костромскую археологию» [6, с. 194]. Это «вживание» как элемент театрализации, свойственной как личности Ремизова, так и его художественному миру, играет определяющую роль в структуре образа центрального персонажа повести Ивана Семёновича Стратилатова.
Если рассмотреть образ в развитии, то заметим, что он представляет собой череду «масок», которые сменяют друг друга: униженный чиновник, эротоман, ловкий делец, истовый христианин. Выбор маски зависит от конкретной ситуации, если быть точнее – от «зрителя», «партнёра» по эпизоду.
Перед начальством, старшими по чину Стратилатов - униженный чиновник, ведёт себя так, как подобает мелкому переписчику: подобострастно и усердно выполняет свои обязанности в канцелярии: переписывает бумаги, страшится гнева начальника, терпит унижения. Меняется манера поведения Ивана Семёновича в кругу молодых сослуживцев – «лишь только секретарь уедет с докладом» [5, с. 21]. Писатель подчёркивает мгновенную перемену в герое – словно одна маска сменяет другую. В компании друзей предстаёт другой Стратилатов – он шутит и балагурит. В «доме беззакония», а также наедине с собой проявляется его сладострастие. Он увлеченно читает эротическую литературу (например, «Первую ночь» анонимного автора, «Любовь. Книжку золотую» Г.И. Громова), рассматривает картинки, изображающие обнаженных красавиц.
Однако в провинциальном городке, где разворачивается действие, Стратилатов слывёт добропорядочным человеком, христианином: горожане его хвалят «за благообразие … и примерность, за жизнь … скромную и воздержанную…» [5, с. 62].
В присутствии приятеля Зимарева, большого ценителя антикварных редкостей, Иван Семёнович и сам превращается в заядлого коллекционера, который впрочем также умеет рационально распорядиться своими находками, – выгодно перепродавая старинные вещи, он скопил десять тысяч рублей на счете в банке.
Вновь меняется маска Стратилатова, когда он возвращается со службы домой. Общаясь со служанкой Агапевной и другими домочадцами, ремизовский герой уже не сладострастник или бедный чиновник – он стремится продемонстрировать своё превосходство, власть. Он превращается в домашнего деспота – изводит Агапевну и Шабалдаева, который гостил у него, нравоучениями и упрёками.
Таким образом, создаётся впечатление, что персонаж играет на публику – «зрители» (другие персонажи «Неуёмного бубна») знают Стратилатова с разных сторон, только рассказчик фиксирует все маски персонажа. Конфликт возникает в том случае, если появляется риск разоблачения: когда «зритель» видит маску, предназначавшуюся для другого. По этой причине Иван Семёнович выгнал из дома свою верную служанку, когда она увидела вожделеющего Стратилатова – сладострастника в момент предвкушения им свидания с Надеждой.
Тип поведения Стратилатова постоянно меняется. Одна маска противоречит последующей, так возникает эффект пародии («невязка обоих планов») [9, с. 304]. Создаётся впечатление, что они не сколько дополняют, сколько разоблачают друг друга.
Образ Ивана Семёновича практически лишен психологических характеристик. Писатель не стремится глубоко проникнуть во внутренний мир своего персонажа. Последовательное использование форм психологического изображения [1, с. 239] героя помогло бы прояснить мотивацию кардинальных перемен в его поведении – художественный образ стал бы более целостным. Однако Ремизов преследует другую цель.
Е. Фарино обратил внимание, что подобное непостоянство, «неустойчивость» личности может свидетельствовать либо о многосторонности, живости, истинности, либо о призрачности и ложности персонажа [10, с. 160]. А.М. Ремизов же, объединяя различные личины, создаёт образ «механический». Стратилатовское актёрство становится отражением его внутренней пустоты, потери собственного лица.
Мотивы уподобления человека кукле, механизму имели место в произведениях литературы XIX-го столетия. В первую очередь, имеем в виду «Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского. Создавая портрет главного персонажа князя К., Достоевский подчеркивает его неестественность, механистичность, кукольность. Подобные «механические» мотивы возникали и в реалистической сатире М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Обращение к метафоре «человек – машина, человек – механизм» в начале ХХ-го века стало следствием, в первую очередь, научно-технического прогресса, когда кустарный труд вытеснялся трудом машин, когда индивидуальное начало обесценивалось. Данные мотивы актуализировались в литературе предреволюционных и революционных лет (1905 – 1917), когда человек виделся куклой, марионеткой в стихийной обстановке накануне политических переворотов.
Масочность – характерный приём поэтики Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Гоголевские маски – «резко определённые, не испытывающие никаких «переломов» или «развитий»» [10, с. 309]. Иными словами: одна статичная маска закреплена за конкретным образом. Маски героев Достоевского не однолинейны. Например, персонаж романа «Идиот» Лебедев меняет маски: играет роли то обиженного, то обличителя, то адвоката [2, с. 230]. Поведение героя зависит от того, с кем он взаимодействует в эпизоде, чего он хочет добиться. Это выражение лицемерия и приспособленчества. Актёрство персонажей Достоевского – это, по мысли Н.В. Кашиной, лицемерие эгоиста, которое «делало образ более правдивым, а многоролевой характер его притворства усиливает ощущение пустоты души добровольного «актёра, которому «всё едино», кроме ублаготворения своего телесного существа»» [2, с. 232]. То есть в таком поведении выражаются психологические особенности персонажей Достоевского. Оно детерминировано их внутренними качествами, что обусловлено господством реалистических установок в искусстве XIX-го века.
В ремизовской повести рассказчик не даёт главному персонажу однозначных негативных оценок, исходя из которых можно было бы сделать вывод о лицемерии Стратилатова. Однако ремизовский герой не лицемерный (хотя, по сути, постоянно примеряет чужие «личины»).
В «Неуёмном бубне» актёрство помогает организовать «маски» Стратилатова в единый художественный образ.
Как нам кажется, уместнее говорить о его многоликости, словом самого писателя – «без-образии», «отказе от предустановленных смыслов» [4, с. 44]. А.М. Ремизов так писал об этом феномене: «В «Игроке» у Достоевского есть намек на загадочное явление «безобразие»… А у Казака Луганского (В.И. Даля) я нашел живой образ безобразника: помещик Иван Яковлевич Шалоумов. «Он по дням, по часам, по неделям принимал на себя временно и поочередно всевозможные нравы, и был сегодня не тот человек, что вчера…»» [7, с. 204]. Иными словами, имеет место реализация потенциального, неявного смысла, заключенного в объекте. Так, в «Неуёмном бубне» Ремизов отказывается от однозначного образа. Стратилатов – герой – «без-образник».
«Без-образное», воплощенное посредством подражания и преображения [4, с. 45], выразилось в поэтике ремизовской повести «Неуёмный бубен». Стратилатов постоянно пытается копировать поступки героев любимых книг. Так, например, он мнит себя пушкинским Богом из эротической поэмы «Гавриилиада». Подражая ему, он начинает искать возлюбленную возраста Марии – шестнадцатилетнюю девушку. Чтобы походить на поклонника, настойчиво преследующего даму в стихотворении А.В. Кольцова «Песня» (8 февраля 1842 г.), персонаж «Неуёмного бубна» пытается внушить окружающим, что глаза у него голубые, мнится ему, будто на голове у него не плешь, а кудри черные. Готовясь к встрече с Надеждой, Иван Семенович проецирует отношения с ней на коллизию из лиро-эпического произведения «Первая ночь» анонимного автора.
Персонажи других произведений создают своеобразную модель поведения для ремизовского героя. Но подражание, как тонко заметил В.Н. Топоров, не предполагает полный разрыв с начальной сущностью, это так сказать «подделка» [8, с. 14]. Затем смысловой «зазор» стирается, происходит полное преображение героя, он возникает в новом качестве. Так, в «Неуёмном бубне» Стратилатов либо бедный чиновник, либо сладострастник, либо ловкий делец и т.п. (маска зависит от конкретной ситуации), в каждом случае проявляется лишь одна его личина, но не несколько, то есть каждый раз он заново перевоплощается.
Таким образом, мозаичная структура образа главного героя повести А.М. Ремизова «Неуёмный бубен» становится отражением самой сущности героя. Потеря своего лица свидетельствует о его внутренней пустоте, потере им индивидуального облика. Данный прием (по сути – подмена материальным духовного содержания человека) на уровне поэтики акцентирует внимание на замысле писателя – показать персонажа, живущего только удушливым бытом (т.е. материальным). Центральной проблемой произведения стала проблема обезличивания. В Стратилатове писатель воссоздал собственное видение человека в период кардинальных перемен в обществе.
Литература:
1. Есин А.Б. Психологизм // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / под ред. Л.В. Чернец. - М., 2006. - С. 236-251.
2. Кашина Н.В. Эстетика Ф.М. Достоевского / Н.В. Кашина. - 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк. (вузы и техникумы), 1989. - 288 с.
3. Минц З.Г. К изучению периода «кризиса символизма» (1907-1910) / З.Г. Минц // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. – СПб.: Искусство – СПб., 2004. - С. 207-222.
4. Обатнина Е.Р. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А.М. Ремизова в лицах и документах. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. - 384 с. Ремизов А.М. Неуёмный бубен: роман, повести, рассказы, сказки, воспоминания. – Кишинев: Лит. артистикэ, 1988. - С. 288-331.
5. Ремизов А.М. Петербургский буерак. Шурум-бурум. (Стернь) / А.М. Ремизов // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. – Т. 10. – М.: Русская книга, 2002. - С. 178-416. Ремизов А.М. Подстриженными глазами / А.М. Ремизов // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. - Т. 8. – М.: Русская книга, 2000. - С. 5-264.
6. Топоров В.Н. Древнеиндийская драма Шудраки «Глиняная повозка»: Приглашение к медленному чтению / В. Н. Топоров. - М.: Наука, ОГИ, 1998. - 414 с.
7. Тынянов Ю.Н. Гоголь и Достоевский (к теории пародии) / Ю.Н. Тынянов // Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. – М.: Аграф, 2002. - С. 300-339. Фарино Е. Введение в литературоведение / Е. Фарино. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.
