Новый Ренессанс античного театра в современной опере: “Антигона” С.Слонимского

Оперное творчество современного композитора С.Слонимского - пример яркого и талантливого воплощения событий исторического прошлого. В его литературную основу легли и авторский исторический роман (“Виринея”, “Мария Стюарт”), и события современности, отраженные в литературном романе (“Мастер и Маргарита”), и документальные исторические источники (“Видения Иоанна Грозного”), и христианский миф (“Мастер и Маргарита”) и, в конечном итоге, древний античный миф (“Царь Иксион”, “Антигона”).

Динамика отражения событий прошлого в творчестве С.Слонимского отчетливо видна. Это целенаправленный процесс движения в направлении от мифологизированной интерпретации исторических событий в первых операх (“Виринея”, “Мария Стюарт”), через органичное слияние на уровне содержательной структуры мифологизировано осмысленных исторических событий и христианского мифа (“Мастер и Маргарита”) к прямому обращению к древнему античному мифу в последних¹ операх (“Царь Иксион”, “Антигона”).

Опера “Антигона”² написана С.Слонимским на древнегреческий мифологический сюжет фиванского цикла. В ней Софокл вскрывает характерный конфликт современного ему общества – конфликт между неписаными Вечными нравственными законами и государственными законами, придуманными человеком. Решившись пойти против власти тирана Креонта, главная героиня трагедии Софокла избирает путь, который неизбежно приводит ее к гибели. Антигона мужественно идет по этому пути до конца. Так в античной мифологии отражена Вечная идея порочности тоталитарной власти.

Обращение к Вечному мифологическому источнику – древнегреческому мифу в опере С.Слонимского было продиктовано универсальностью и глобальной значимостью затрагиваемых в нем проблем во все времена. Вечная тема порочности тоталитарной власти как идейный лейтмотив проходит через все оперное творчество современного композитора С. Слонимского, по разному преломляясь в “Виринее”, “Мастере и Маргарите”, “Марии Стюарт”, “Гамлете”, “Видениях Иоанна Грозного”, “Короле Лире”, “Антигоне”.

В основе либретто “Антигоны” С.Слонимского – трагедия Софокла в переводе С.Шервинского и Н.Познякова, текст которой значительно сокращен. В опере С.Слонимского оставлены лишь идейно важные, кульминационные с точки зрения драматургии эпизоды: спор Антигоны и Исмены о погребении брата Полиника, хоровой комментарий о страшной битве у ворот Фив, вынесение Креонтом приговора Антигоне, спор Креонта и Гемона о судьбе Антигоны и финальная сцена.

При этом С.Слонимским бережно сохранен принцип подачи событий, характерный для трагедий Софокла. Суть его заключается в особой роли хора. В трагедиях Софокла строгим хоровым комментариям происходящих событий была отведена специальная структурная единица – стасим. Величественные хоровые стасимы чередовались с эписодиями. Эписодии представляли собой фрагменты самого действия, воплощенные в диалогах действующих лиц.

Однако роль хора в трагедиях Софокла была двоякой. С одной стороны, хор комментировал происходящее со стороны, с позиции некоего “идеального слушателя”. Таковы, как уже говорилось ранее, хоровые стасимы. А с другой стороны, хор являлся неким обобщенным персонажем, который активно участвовал и в самом действии (эписодии). В “Антигоне” С.Слонимского структурные принципы трагедии Софокла удивительно точно сохранены. В этой опере отсутствуют традиционные крупные композиционные структуры – действия. Структура оперы представляет собой чередование лаконичных хоровых стасимов и небольших сцен-диалогов действующих лиц. Завершает “Антигону” С.Слонимского, как и трагедию Софокла, кульминационный Эксод (финал).

Концептуальная модель оперы разворачивается в соответствии с основными идеями древнегреческой мифологии – от самих свершившихся событий к финалу, в котором им дана справедливая оценка свыше. Финальная сцена “Антигоны” состоит из трех разделов. В центре сцены сосредоточены сами свершившиеся трагические события – смерть Антигоны, ее жениха Гемона и его матери, а также поздние раскаяния Креонта, обреченного на страшные страдания до конца дней своих.

Крайние разделы финала – лаконичные хоровые комментирующие сцены, содержащие главные философские выводы. В первой из них хор символично говорит о власти двух богов любви, овладевающей людьми – Эроса и Афродиты. Одними из них овладевает Эрос. Власть Эроса (Бога страсти, соблазна) неизбежно толкает людей на безумные поступки и неизбежную погибель. Такова неизбежная участь Креонта, а также погибших в битве у ворот Фив, враждующих друг с другом братьев Антигоны.

Другими людьми овладевает власть любви Афродиты. Афродита, в противовес Эросу, является персонификацией той мощи любви, которая объединяла небеса, море, землю в одну гармоничную систему. Такова любовь главной героини оперы - мужественной Антигоны. В заключительном разделе, сразу после безутешных раскаяний Креонта, комментирующий события хор просветленного характера поет о Мудрости, как высшем благе для всех, а также о неизбежном Божьем Возмездии, настигающем тех, кто преступает Высшие нравственные законы.

Так в сопоставляемых образах богов древние греки воплощали свои представления о совершенном человеке, о господстве разума, закона, гармонии как качеств общественных, побеждающих в героической борьбе неразумное стихийное начало.

Просветленный и строгий голос Вечности – величественный хоровой стасим “Мудрость – высшее благо для нас” завершает финальную сцену оперы. Такая драматургическая трактовка финала не является новой в истории музыкального театра. Развернутым финалом-катарсисом с огромной ролью комментирующего хора заканчивались в свое время и античная трагедия, и пытающаяся ее возродить старинная dramma per musica. В такой трактовке финала ярко проявляется главное отличие античной трагедии от классической исторической драмы с ее торжествующим или наказанным злом. В античной трагедии пороки не выводились, поскольку она служила мощным воспитательным средством, а целью ее был катарсис – очищение через страдание или сострадание.

Движение к композиционной структуре античного мифологического действа, возрожденной в “Антигоне”, на уровне всего оперного творчества С.Слонимского выглядит целенаправленным. Так уже в первой опере “Виринее” в оперное действие были введены хоровые комментирующие сцены, благодаря чему был образован дополнительный комментирующий план действия, являющийся неотъемлемой частью античного действа.

Вторая опера композитора - “Мастер и Маргарита” отличалась индивидуальностью композиционной структуры, что проявлялось в калейдоскопичной эпизодичности (“эписодийности”) внутренней структуры трех ее частей³ (не действий). Внутренняя структура частей этой оперы представляла собой монтажное сцепление небольших эпизодов. Сами эпизоды были основаны на отражении происходящих событий через диалоги действующих лиц. Важную роль в отражении происходящих событий играл камерный комментирующий хор⁴ с преобладанием, как и в древнегреческой трагедии, мужских голосов. Хор, как и в древнегреческих эписодиях, чутко комментировал все происходящее. Таковы все эпизоды, связанные с допросом и казнью Иешуа и Ершалаимской сюжетной линией.

Кроме того, в уже двух первых операх Слонимского присутствовали и отстраненно обобщающие философские хоровые сцены, напоминающие строгие и архаичные древние стасимы. Таково заключительное хоровое резюме “Виринеи”. Мудрый древнегреческий хоровой стасим напоминает и заключительный хор “Видений Иоанна Грозного”.

Генеральное жанровое решение “Антигоны” обозначено С.Слонимским как ораториальная опера по трагедии Софокла. Синкретизм жанровой структуры, эпико-драматическая сущность ее композиции подчеркнуты уже в самом авторском названии. Жанровой доминантой оперы является трагедия, что было изначально предопределено самим обращением в качестве литературного источника к творчеству древнегреческого драматурга-трагика Софокла.

Связи “Антигоны” с жанрами оратории и мистерии проявляются в важнейшей роли хора. Определяющая, доминирующая роль комментирующего хорового начала придает трагедии черты величавого и строгого ораториального эпического сказа. Трактовка хора одновременно как участника событий и как зрителя – мистериального действа.

Очевидна и предельная камерность жанрового решения, обусловленная минимальным числом действующих лиц⁵, минимальным количеством участников оркестрового состава и редкой, предельной лаконичностью структуры. Впечатляет аскетизм и строгость постановочного решения⁶, полное отсутствие в этом плане каких-либо излишеств театральных эффектов и размаха. Все интересные режиссерские находки работают только на главную философскую мысль⁷ оперы. В связи с этим синкретичная жанровая модель “Антигоны” становится максимально приближенной к своему изначальному архетипу – строгому древнегреческому действу.

Обращает на себя внимание и необычность инструментального сопровождения “Антигоны”, часто ограниченная звучанием всего лишь одного инструмента, как правило, духового, как это и было в античном театре. В “Антигоне” мрачное звучание фагота-соло всякий раз сопровождает происходящие трагические события. Таково соло фагота перед репликой Креонта “Люби, коль хочешь, отправляясь к мертвым” (ц.65). Таково сопровождение фаготом-соло многих других резких реплик Креонта (ц.65, ц.112, ц.118, ц.119). Предсмертные реплики Антигоны также сопровождаются звучанием фагота-соло (ц.143-146). Заключительный трагический монолог Креонта также сопровождается мрачным звучанием фагота-соло (ц.175).

Драматически напряженные и, особенно, трагедийные моменты в опере С. Слонимского отражены совсем не с помощью мощного симфонического развития, что было характерным для отечественного музыкального театра XIX-XX веков. Возрожденная С.Слонимским античная музыкальная речь, воплощенная в многочисленных монодийных сценах и изначально предполагающая минимальное использование оркестровых средств, оказалась не менее выразительной. Монодийность ярко проявилась уже во второй опере композитора – “Мастере и Маргарите”, где была неразрывно связана с Ершалаимской сюжетной линией. Далее - в монодийной опере на мифологический сюжет “Царе Иксионе”. Своей вершины монодийная сцена достигла в “Антигоне”, в наиболее трагических моментах⁸ которой композитор, воплощая всю трагическую экспрессию речи, применяет четвертитоновые лады.

Возрожденные монодийные сцены в “Антигоне”, впечатляющие своей потрясающе выразительной трагической экспрессией, не уступают по выразительности и силе своего эмоционального воздействия напряженным оркестровым сценам. В монодийных сценах главная роль отводится предельной выразительности речи, характерной и для античной трагедии, и для пытавшейся ее возродить философской dramma per musica⁹.

Впечатляет в “Антигоне” и возрождение античной хоровой стилистики. Таковы величественные хоровые стасимы “Битва”, “Песня о человеке”, “Песнь скорби”, “Власть Эроса”, “Мудрость – высшее благо для нас”. Хоровые стасимы “Антигоны”, как в античные времена, исполняются без музыкального сопровождения. В большинстве своем они имеют одноголосную унисонную мелодическую основу. В плане ладовой организации все хоровые стасимы звучат в античных ладах, сохраняя и их характерную семантику¹⁰. Так фригийский лад у древних греков нес возбужденную, экстатическую семантическую нагрузку и был тесно связан с культом Диониса. Во фригийском ладу звучит хоровой стасим “Власть Эроса” в “Антигоне” C.Слонимского. Дорийский же лад у древних греков нес мужественную и нравоукрепляющую семантику. В этом ладу звучит заключительный хоровой стасим “Антигоны” - “Мудрость - высшее благо для нас”.

Автор “Антигоны”, всемирно известный трагик Софокл, жил, как известно, в век расцвета афинской демократии¹¹, когда «театр был не только зрелищем, но и своего рода университетом, где зрители с благоговением внимали словам поэта-учителя. А поэт не только поучал, но и будил мысль, ставя вопросы, которым суждено было много веков мучительно тревожить людей» [1; с.114]. Древняя трагедия не только будила мысль, но и очищала и возвышала человеческую душу.

Афинские трагики¹², пламенные сторонники демократического строя и ярые противники монархического деспотизма, выступали в своих произведениях как враги тирании и насилия и патриоты, верящие в победу разума и справедливости. Их творчество не только сыграло колоссальную роль в воспитании многих поколений, но и составило основу древнегреческой трагедии, суть которой состояла в защите демократического строя, прав человека, непримиримой ненависти к тирании и насилию, любви к свободе. Суть античной трагедии впоследствии стала универсальной Вечной темой, преломленной в художественном творчестве от древних времен до современности. “Антигона” С.Слонимского стала, таким образом, современным возрождением универсального Вечного театра - античного древнегреческого действа, отразив не только сам древний мифологический сюжет, но и принципы его сценического воплощения.

Литература:

1. Литература и искусство: Универсальная энциклопедия/Сост. А. Воротников; Худож. А. Шуплецов. – Мн.: Валев, 1995. – 480 с.: ил.

2. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник. – СПб.: Издательство “Лань”, 2003. – 544 с., ил. – (Учебники для вузов. Специальная литература).

3. Баева А. Музыкальный театр // История современной отечественной музыки: Учеб. пособие / Ред.-сост. Е.Долинская. – М.: Музыка, 2001. – Вып. 3. – С. 186–256.

4. Баева А. Русская опера 60–90-х годов XX века. Поиски и решения // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. А. Баева, Е. Куриленко. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – С. 175–190.

5. Бекетова Н., Калошина Г. Миф и опера // Музыкальный театр XIX–XX веков: вопросы эволюции: Сб. науч. тр. – Ростов н/Д: Гефест, 1999. – С. 7–41.