В предлагаемой работе автор рассматривает хор как сценическую форму тем самым, анализируя функциональные свойства коллективного участника в пространственной нише античного театра на примере греческих трагедий «Персы», «Орестея», «Прометей Прикованный», а также «Эдип-Царь», «Антигона» великих трагиков Эсхила и Софокла.
Ключевые слова: хор, функциональность, античный театр, древнегреческая трагедия.
- Redko A. M. - The teacher of the Perm musical college
In offered work the author considers chorus as the scenic form thereby, analyzing functional properties of the collective participant in a spatial niche of ancient theatre on an example of the Greek tragedies "Persians", "Oresteja", "Prometheus Prikovannyj", and also "Edip-tsar", "Antigona" of great tragedians of Eshila and Sofokla.
Keywords: chorus, functionality, ancient theatre, Ancient Greek tragedy.
Древнегреческий театр возник из сельских празднеств в честь Бога Диониса. Вначале Дионис считался богом производительной силы природы, и греки изображали его в виде козла или быка. Однако позже, когда население древней Греции познакомилось с возделыванием виноградников, Дионис стал Богом виноделия, а потом и Богом поэзии и театра. Несколько раз в году происходили празднества, посвященные Богу Дионису, на которых пели дифирамбы (в форме хвалебных песен). На этих празднествах выступали и ряженые, составлявшие свиту Бога Диониса. Форма непосредственного участия включения в обряд всех постепенно сменялась формами соучастия, расслоения действующих лиц на исполнителей, зрителей и особое образование – хор, возникший, из свиты сопровождающий Бога Диониса. Жители Фракии, Фригии и Лидии поклонялись божеству, свиту которого составляли обитатели гор, лесов – «менады», «вакханки», «сатиры». Со временем этот культ распространился по всей Элладе. Под громкие звуки тимпанов и флейт чествовали своё божество, окружённое жителями лесов, и люди много чудес приписывали ему (Богу Дионису). Он мог наслать безумие на нарушавшего обычай, в его присутствии зацветали мачты кораблей, превращаясь в виноградную лозу. Это божество почитали, прежде всего, те, кто трудом своим будил землю, кто сажал и возделывал виноград. Торжественная часть праздника дала рождение трагедии.
Трагедия, по свидетельству Аристотеля, «ведет свое начало от запевал дифирамба. Эти запевалы, отвечая на вопросы хора, могли рассказать о каких-либо событиях из жизни бога и побуждать хор к пению. К этому рассказу примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника. В ходе развития греческой трагедии круг сюжетов мифологии, (помимо мифов о Боге Дионисе), вошли рассказы о судьбах героев древности - Эдипа, Агамемнона, Геракла и Фесея. Мифология греков выросла из стремления объяснить окружающий мир, и была тесно связана с религией. Греческая трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку отражалось в трагедии современная общественная жизнь. По свидетельству самих греков, трагедия уже во второй половине VI века до нашей эры достигла значительного развития, использовав богатое наследие эпоса и лирики. Усилению действенной стороны трагедии очень способствовало нововведение трагика Феспида. Он выделил из хора особого исполнителя - актера. Ранние греческие трагедии напоминали, скорее всего, лирические кантаты и почти сплошь состояли из песен хора и актера» [1, с. 666] .
В трагедии до Эсхила было ещё очень мало действия. Эсхил, (автор героико-патриотических поднимающих большие исторические и религиозно-философские темы произведений), ввёл второго актёра, открыв этим возможность более глубокой разработки трагического конфликта и усиления действенной стороны театрального представления. Введение второго актёра повлекло за собой и развитие диалога. В ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы, а в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. При Эсхиле определилась классическая форма строения трагедии и порядок трагического представления.
Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в котором содержится завязка действия. Затем следует парод - песня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чередование «эписодиев» (диалогических частей, исполняемых актерами, иногда при участии хора) и «стасимов» (песен хора). Заключительная часть трагедии называется «эксодом» (песня, исполняя которую хор покидает сцену). В трагедиях встречаются также «гипорхема» (радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент, перед катастрофой), «коммосы» (совместные песни-плачи героев и хора), монологи героев. Обычно трагедия состояла из 3-4 эписодиев и 3-4 стасимов. «Стасимы» разделяются на отдельные части-строфы и антистрофы, строго соответствующие по структуре одна другой. При исполнении строф и антистроф хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону. Строфа и соответствующая ей антистрофа написаны всегда в одном и том же размере, а новые строфа и антистрофа - в другом. Таких пар в «стасиме» бывает несколько; их замыкает общий эпод (заключение). Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты.
Обращаясь к хору конкретно как действующему герою в процессе анализа раскроем его функциональность в древнегреческом сценическом представлении. Вначале определим, что представляет собой хор.
Хор (греч. chorós), обязательный коллективный участник древнегреческого спектакля (V век до нашей эры). Древнегреческая драма была основана на чередовании хоровых и речевых партий. В трагедиях Эсхила хор состоял из 12 человек, Софокла — около 15 человек, в комедиях — до 24 человек Подбор и оплату хора брал на себя «хорег» (руководитель хора — богатый гражданин Афин). Непосредственную его подготовку к выступлению осуществлял «хородидаскал» (буквально — учитель хора).
Возвращаясь к великому трагику Эсхилу, остановимся на трагедии «Персы». Хор состоит из персидских старейшин, треносы которых тоже составляют значительную часть трагедии – около половины ее. Было нечто подобное до поэта в оратории значительную часть, которой составляли ритуального происхождения славословия и плачи («треносы»). Обладая фантазией истинного поэтического гения и философской глубиной постижения конфликтов, постепенно преодолевается та ведущая роль, которую все еще играет в некоторых произведениях поэта хор, его сплошные треносы и торжественные песнопения.
Строго продумана композиция. В начале драмы «Персы», в ее величаво-торжественном пароде, лирически выраженное смутное опасение надвигающейся катастрофы чередуется с эпическим и одическим восхвалением персидских полчищ и их военачальников во главе с «царем царей» Ксерксом. Но уже конец этого первого выступления хора, его эпод, звучит печальным аккордом: Ата обольстила и ослепила главаря похода, и это приведет к беде. Затем, после рассказа вестника о полном поражении, после печального предсказания тени Дария и, наконец, когда появляется жалкий Ксеркс, хор будет в горьких треносах изливать свою скорбь о потере Персией былой мощи, славы и величия, о гибели поименно названных военачальников и множества участников похода, потопленных в море и сраженных копьями эллинов. Так, возвеличивая и оплакивая побежденного врага, хор подчеркивает величие самой победы и прославляет победителей, лирическая патетика плачей хора звучала для слуха афинян гимнической радостью славословия. Но, наряду с этой лирической функцией, хор выступает и как своего рода «резонер» (прямой выразитель идеи автора). Устами хора высказывается основная мысль поэта, гордого демократической свободой эллинов, противопоставленной рабской зависимости персов от власти деспотического царя, устами тех же персидских старейшин автор выражает свое сознание неизбежности справедливого возмездия. Мы (зрители) сочувствуем им, переживаем за героев, что отчасти делает и хор, который кроме этого обсуждает поступки и действия действующих лиц.
Останавливаемся на другом произведении. По жанру «Орестея» ближе оратории ввиду большого количества хоров и их значительных размеров. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания, однако уже в конце Агамемнона хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Хор аргосских старцев вспоминает о трагическом прошлом в доме Агамемнона и воспевает мудрого и справедливого Зевса, но в начале трагедии в интонации хора угадывается предчувствие чего-то ужасного и неотвратимого. Этим предчувствием хор будет делиться с нами еще не раз на протяжении всей трагедии. Родовое проклятье, кровная месть, восстановление справедливости – основные движущие силы трагедии, еще выразительнее эта мысль подчеркнута в песне хора, исполняемой уже, после того как стало известно о падении Трои. Поет хор в первом стасиме (узнав от Клитемнестры о взятии Трои). И тут же от конкретного факта (наказания Александра, т.к. его поступок есть преступление против Справедливости) хор переходит к общим размышлениям: за ударом Зевса можно проследить, он свершил, как замыслил. Возвращаясь в мыслях к началу троянского похода, хор произносит три роковых для царя слова: «ради многомужней жены». Царю еще до начала войны пришлось расплачиваться ценой за свой поступок: из всех событий этого времени хор вспоминает самое мрачное (зловещую смерть Ифигении, принесенной отцом в жертву богине Артемиде, чтобы добиться прекращения ветров, крушивших в гавани греческие корабли). Хор желает себе благополучия, не вызывающего зависти. Победа над Троей не поддается в устах хора однозначной оценке: она справедлива в той мере, в какой несет заслуженную кару Парису; она выходит за пределы справедливости, будучи оплачена слишком дорогой ценой. Эта внутренняя противоречивость совершившегося не может не накладывать отпечатка и на судьбу Агамемнона, - поэтому хор, проводив царя во дворец, вместо радостного победного славления прислушивается к встревоженному голосу своего сердца. Тот факт, что хор развивает мысли Кассандры, особенно важен: суждение составляющих хор аргосских старцев, при всей их объективности, остается все же человеческим мнением, Кассандра же, приобщившись благодаря ясновидению к божественному знанию, придает оценке событий непререкаемую авторитетность. Убийство Агамемнона, о котором хор узнает из криков убиваемого, один из наиболее драматичных эпизодов трагедии. Хор старейших, (до того был единый), распадается на голоса отдельных старцев. На наших глазах нечто целое перестает быть таковым, что подчеркивает трагизм ситуации. Хор чувствует себя в полном смятении, лишающем его способности здраво рассуждать и вынести окончательное решение. Но хор здесь не только олицетворяет народ: отчасти, он выражает и точку зрения автора, который против совершенного преступления и считает его несправедливым. В четвертом эписодии «Агамемнона» хор осуждает Клитемнестру, и хотя в аргументах Клитемнестры хор видит несостоятельную попытку возложить вину на божество, сам он все же, в конце концов, вынужден признать в смерти Агамемнона дело рук демона, вмешательство могучего божества, ненасытного в жестокости. Убежденная вера в появление Ореста – мстителя за отца, присущая еще Кассандре и хору в Агамемноне, составляет в начале «Плакальщиц» основу поведения хора. В Оресте хор плакальщиц видит руку Справедливости. Больше того: если в «Агамемноне» хор видит справедливость кары, постигшей поочередно Париса и Агамемнона, но не побуждает никого к ее свершению, то в «Плакальщицах» размышления хора о божественном законе возмездия предназначены как раз для того, чтобы обосновать необходимость действий Ореста в свете божественного права. Хор выступает от имени народа, чье правовое сознание требует мести за убитого царя. Выяснению вопроса о вине Ореста и его преследовании Эринниями посвящена вся заключительная часть трилогии. Как мы видим, образ хора Эринний довольно динамичен, в противоположность более ранним статичным образам поэта Эсхила.
Среди сохранившихся трагедий автора «Прометей Прикованный». Мы видим здесь скромную роль хора, наконец изображение Зевса как жестокого тирана не находят себе аналогий в других известных нам эсхиловских творениях. Стонет хор, оплакивая муки титана, слушает его рассказ и предпринимает попытки образумить Прометея. Хор Океанид – женский хор, и это не случайно, ведь именно женщине в идеале присуще сострадать, утешать в горе, оплакивать муки. Поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий, если подойти к хору с точки зрения декламационно-риторической, то сразу можно увидеть, как он необходим для углубления общего монументально-патетического стиля трагедии.
В греческой трагедии хор подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал дальнейшие события. Занимательность греческой трагедии основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия.
У Софокла каждая пьеса являла собой самостоятельное целое, со своей завязкой, развитием действа и развязкой, если героями Эсхила были обычно боги или люди, то герои Софокла были обыкновенными людьми, характеры которых он идеализировал. Идея неотвратимости судьбы наиболее явно чувствуется в партии хора, который всё время присутствует в орхестре и своим пением сопровождает развитие действия, хор у Софокла стоит выше страстей, владеющих героями, и выражает высшую мудрость, общую волю сограждан, которой отдельный человек должен подчиняться.
У Эсхила в «Персах» хору отводится функциональная направленность: он повествует, восхваляет и оплакивает, выступая от имени персидского народа, а также выражая иногда и точку зрения самого автора. В каждой части «Орестеи» хор выполняет определенные задачи. В «Агамемноне» аргосские старцы выражают то предчувствие, то сомнение, то осуждение. Также партии хора важны для передачи настроения героев и самой атмосферы повествования. В «Плакальщицах» хор не столько оплакивает кончину царя, сколько подстрекает Ореста на убийство. Наиболее ярко выраженный образ принимает хор в третьей части. На наших глазах происходит удивительная метаморфоза: злобные преследующие Ореста Эриннии превращаются в благосклонных Эвменид, где главным двигателем процесса является Справедливость. В «Прометее Прикованном» хору отведена малозначительная роль. Нежные Океаниды появляются, чтобы сострадать и утешать Прометея, контрастом подчеркивая его непримиримый дух.
Понять функциональность хора в греческой трагедии, следует помнить, что он существовал в ней еще до ее превращения в драму, как неизбежный элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедии как драмы поэты положительно борются с этим неустранимым пережитком. Борьба ведется в двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати — а со времени Софокла пятнадцати — «хоревтов» (хористов). Первоначально они исполняли свои партии все, solo же брал на себя один корифей; теперь поэты стараются ввести некоторое разнообразие в исполнение «хорических» (хоровых) партий, привлекая к solo, кроме корифея, еще кое-кого из «хоревтов» (хористов) — одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение хора к действию на рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии: чем более в ней развивался драматизм, тем более постоянное присутствие двенадцати (или пятнадцати) лиц должно было казаться неестественным. Оно отчасти было причиной того обычая, согласно которому неудобные и невозможные при свидетелях действия (например, убийство) происходили за кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять на время хора: так поступил Софокл в «Аянте», в сцене самоубийства героя. Точно так же обязательное присутствие хора было причиной того, что место действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда пресловутое «единство места»). Если же поэту желательно было перенести театр действия, то для этого опять нужно было на время удалить хор: так поступил Эсхил в «Евменидах», когда действие из Дельфов переносится в Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была введена интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира, Медея, Федра обязывают хранить молчание о том, что они ему доверили, но неестественность этим не уменьшается: сообщение тайны остается психологически невероятным. В последнее время, поэтому Еврипид предпочитал просто игнорировать присутствие хора: действие развивается, как если бы хора не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые часто никакого отношения к действию не имеют. — Со всем тем следует признать, что участие хора представляло поэтам также немаловажные выгоды. Чередование лирического элемента с драматическим, музыки с действием приятно разнообразило драму — тем приятнее, чем более вследствие развития драматизма действие трагедии подчиняло себе умы зрителей. Затем, обладая хором, поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) «идеального зрителя» происходящего на сцене. Наконец, в силу условности драматургической техники хорическая песня прикрывала скачки во времени; где, поэтому такой скачок был желателен, там вставлялось лирическое интермеццо. С течением времени изобретение занавеса лишило хорическую песню этого технического значения; но сакральное значение хора как составной части богослужебной обрядности удержалось до самого конца жизни греческой трагедии.
Мы обозначили, что хор - театрализованная сценическая модель – представляет собой синтез элементов ритуальной культуры. Во-первых, достаточно явно прослеживались истоки культуры ритуальных народных форм, принесшие в хор этого театра основную игровую функцию – повествование и комментирование игрового действа. Во-вторых, форма и суть исполняемых текстов свидетельствовали о сильном взаимовлиянии религиозных идей. И, наконец, внешний облик, и принцип существования на сцене хористов возведены в особый эстетический ритуал, подчёркивая этим стиль. Функциональное многообразие хора имеет принципиальный характер. Их состав (имеется в виду хора) может быть не только деперсонифицирован но, и представлен основными персонажными фигурами, попутно с пением нередко выполняющими определённые сценарные действия. В результате хор перестаёт быть сугубо статическим элементом либреттной структуры, а за счёт соединения вокального исполнения и движения он (хор) приобретает выразительные дополнительные возможности.
Хор в контексте сценической формы стал естественным продолжателем, наследником ритуальных церемоний и народных праздников, первоначально представляя собой группу танцоров и певцов, комментировавших происходящее театрализованное действо. Благодаря активному участию хора в представлении и постоянному его присутствию на сцене, он стал восприниматься как полноценное действующее лицо спектакля. Как заметил Аристотель в «Поэтике»: «хор следует считать одним из актёров, чтобы он был частицей целого» [1, с. 666]. Значение хора в древнегреческом театре связано с общенародным характером театра: хор выражал отношение зрителей к событиям пьесы, служил своеобразным «гласом народа» (хор в «Персах» и «Агамемноне» Эсхила, «Антигоне» Софокла) и одновременно выступал также как действующее лицо («Молящие» и «Эвмениды» Эсхила).
Однако хор в античной греческой трагедии эволюционировал. Функциональность хора - в создании посредством песнопений особого способа общения с божественными силами, хор как бы активизировал космическую энергию сакрального пространства сцены, используя в своих выступлениях магические заклинания, так и элементов шаманской культуры.
Рамки статьи не позволяют охватить перспективную тему. В задачу данной работы входит рассмотрение лишь некоторых акцентов, которые на основании практического опыта исследователя представляются первостепенными в актуальности растущего в наши дни интереса к хоровому с направлением театральным исполнительству. Собранный нами исторический материал помогает рассмотреть тему статьи в контексте нашей диссертации о хоровом детском театре, об исполнительских его возможностях для применения инновационных технологий в процессе хормейстерской работы с детскими хоровыми коллективами.
Литература:
Аристотель. Сочинения. Поэтика. М., 1983, с. 666.
Эсхил Трагедии. Калининград, 1997.
Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978.
