Музыкальный театр С.Слонимского: драматургия и символика

Премьеры новых оперных сочинений отечественных композиторов сегодня, в наши дни, стали явлением крайне редким, даже уникальным. Скорее всего, это связано с тем, что уже многие годы в стране идет очевидный процесс “опрощения” всего искусства, в том числе и музыки. Несмотря на это, в современном музыкальном театре активно ведутся новаторские поиски. Об этом свидетельствует появление ярких творческих тенденций и имен.

Яркой творческой тенденцией, безусловно, является оперное творчество выдающегося композитора современности Сергея Слонимского, сделавшего для отечественного музыкального театра неизмеримо много. Каждая новая опера мастера поражает неожиданностью художественного замысла и оригинальностью творческого решения, демонстрируя снова и снова неисчерпаемые возможности жанра.

Новаторство художественного замысла и средств его воплощения ярко проявились в самом начале творческих поисков композитора в области музыкального театра. Необычность композиционной структуры была очевидна уже в первой опере С. Слонимского – “Виринее”. Хоровые комментирующие сцены, обрамляющие оперу (хоровой зачин в начале оперы и эпилог), оказались идейно и образно связаны друг с другом, образуя арку, замыкающую композицию в круг, символизирующий природный цикл, мгновение истории, ушедшую человеческую жизнь. Благодаря символичной идейно-образной композиционной арке, события истории становятся осмысленными совсем на другом уровне – в философском ключе Вечности.

Во второй опере композитора, “Мастере и Маргарите” в символический круг Вечности композицию замыкает эпизод сцены казни Иешуа и мучений Пилата как важная драматургическая идея, осмысленная в ключе христианского мифа. Этой сценой открывается опера (ц.1), она же повторяется в заключительном Эпилоге (ц.124). В первом случае сцена символизирует грехопадение Пилата, отправившего невиновного Иешуа на мучительную смерть, во втором – его искупление и прощение.

Не менее интересна в этом плане композиция “Видений Иоанна Грозного”, также представляющая собой символичное движение по кругу. Действие этой оперы начинается с “конца” – таковы Эпилог 1 “Завещание Иоанна” и Эпилог 2 “Убийство сына”. Далее, через цепь воспоминаний важных жизненных событий, действие вновь движется к сцене убийства царевича в последнем 14 Видении.

При всей своей внешней классичности партитура “Гамлета” также необычна, что также проявляется в начале действия оперы с “конца”. Композиция “Гамлета” также представляет собой символичное движение по кругу - от комментариев[1] последних случившихся трагических событий в королевской семье через последовательное их развертывание к финальной сцене – гибели главного героя.

Повторяющимися после каждого эпизода строгими хоровыми стасимами в символический круг замкнуто финальное композиционное построение еще одной оперы композитора – “Антигоны”, а дьявольскими оркестровыми эпизодами – сцена мучительной смерти ее главной героини. Композиция “Антигоны” в целом также представляет собой символичное движение по кругу за счет смысловой рондальности мудрых хоровых стасимов и повторности сценических комплексов (эпизод – стасим – эпизод – стасим – эпизод – стасим и.т. д). Этот принцип был изначально заложен в композиционной структуре древнегреческой трагедии.

 Круг, как известно, является символом, имеющим древнейшую мифологическую основу[2]: «Круг символизирует дух, описывает весь космос в целом – все, что заключено в широких просторах небес. Это совокупность, совершенность, единство, вечность», а также «своего рода универсальная проекция мира, сочетающего в себе конечное и бесконечное, ограниченное и безграничное» [1, с.101].

Особенности восприятия пространства и времени через “мифологический круг” - в аспекте Вечности, Универсальности О. Путечева относит к приемам, характерным для современного мифологического театра. Проявляясь снова и снова в операх Слонимского, эти приемы глубоко символичны и словно подчеркивают роковую предопределенность, неизбежность и Высший смысл происходящих событий, трактованных в Вечном мифологическом ключе.

Необычная композиция “Видений Иоанна Грозного”, состоящая из 14 видений, наводит на мысль и о преломлении в опере древней числовой символики, поскольку известно, что числа от 1 до 10 и некоторые другие (11, 12, 13, 20, 21, 22, и др.[3]) имеют тайный сакральный смысл. Число 1, согласно древней числовой символике, может символизировать «мистический центр (в том числе центр дома – домашний очаг)» [1, с.44]. Отметим здесь, что действие 1 Эпилога и 1 Видения оперы разворачиваются именно на фоне домашнего очага – в покоях Иоанна.

В то же время число 2, согласно “Энциклопедии символов”, может символизировать «смерть единства», а также «грех, отклоняющийся от первоначального блага». Убийство царевича Иоанном – “грех, отклоняющийся от первоначального блага” - происходит во 2-ом Эпилоге.

Число 2 означает также «двойственность, чередование», «противоположные полюса – свет-тьма, огонь – вода, рождение – смерть» [Там же, с.45]. Иисус Христос, как известно, имел две природы – Божественную и человеческую. Возможно поэтому нежное обручение молодых новгородцев Василия и Вешнянки (символизирующее свет, гармонию), противопоставлено убийству царевича (смерти, тьме) во 2-ом Видении.

Число 4 является символом «справедливости, устойчивости» [Там же, с.52]. Отметим здесь, что в 4 Видении С. Слонимским показаны картины светлого и гармоничного Новгородского мира (свадьба Василия и Вешнянки).

Число 5 в христианстве символизирует человека после грехопадения. А ведь именно в 5-ом Видении Иоанн возомнил себя помазанником Божьим и начал собирать свое кровавое войско - опричников.

Число 8 согласно древней числовой символике является символом гармонии, счастья, любви, а «восьмерка в христианстве – восстановление и возрождение» [Там же, с.68]. Возможно, поэтому в Видении 8 композитором представлены картины светлого народного праздника в Великом Новгороде.

А число 9 – «число силы, энергии, разрушения и войны», а также «символ низшей, физической природы человека» [Там же, с.69-70]. Именно в 9-ом Видении Петр Волынец предает новгородцев, а Иоанн убивает Митрополита и решает стереть с лица земли вольный Великий Новгород.

Число 10 – «символ красоты, Высшей гармонии», означающий нечто всеобъемлющее, закон, порядок, власть [Там же, с.75]. Известно, что в Библии Господь дает человеку 10 заповедей. Это законы нравственного мирового порядка, поддерживающие отношения людей и определяющие нормы их сосуществования. Интересно, что 10 Видение оперы – символичное Новгородское вече, представленное С.Слонимским как некая идеальная структура власти.

Число 11, согласно древней числовой символике, тоже считается сакральным, оно связано с грехом, нарушением закона, опасностью. Именно в 11 Видении оперы представлены страшные картины уничтожения и разгрома старинного русского Великого Новгорода Иоанном и его кровавым войском.

О числе 13 современная “Энциклопедия символов” говорит следующее: «…в христианстве во время вечерних служб последней недели Великого поста тринадцать свечей гасят одну за другой, что символизирует тьму, наступившую на земле после смерти Христа» [1, с.81]. Подобную “тьму” напоминают события (страшные картины убийств и изощренных казней) 13 Видения.

«Тройка знаменует выход из противостояния – решающее действие»[Там же, с.47]. Возможно поэтому последний, завершающий оперу Эпилог “Нисхождение Иоанна в геенну огненную, Восхождение убиенных праведников в рай”, является третьим.

Древняя числовая символика преломлена и в других операх С. Слонимского. Именно в девятом эпизоде 1 части “Мастера и Маргариты” Пилат совершает предательство, опасаясь, прежде всего, за себя и свою власть. В девятом эпизоде Пилат отправляет невиновного бродячего философа Иешуа на казнь. Число 9, как уже говорилось ранее, «число силы, энергии, разрушения и войны», а также «символ низшей, физической природы человека» [Там же, с.69-70]. Напомним, что в 9-ом Видении “Видений Иоанна Грозного” Петр Волынец предает новгородцев, а Иоанн, по тем же причинам, что и прокуратор Иудеи Понтий Пилат, убивает Митрополита, отказавшегося благословить его на погром Новгорода и решает стереть с лица земли вольный русский город. В девятом эпизоде “Антигоны” Креонт, любящий только свою власть, расправляется с мужественной главной героиней оперы.

Одна из важнейших тем-символов, тем-идей “Гамлета” - тема Неизбежности трагедии человеческого Духа проходит в опере 21 раз. Число 21 в древней числовой символике является сакральным, и символизирует совершенство, мудрость, высокодуховность. О числе 21 в “Энциклопедии символов” сказано следующее: «Символ совершенства. Самое священное из всех нечетных чисел как произведение двух священных чисел три и семь. В алхимии символизирует 21 день, необходимый для превращения неблагородных металлов в серебро. В еврейской традиции число 21 связывают с мудростью» [1, с.82]. Так важная философская мысль реализуется через символ (древнюю числовую символику) в пространстве театрального действа.

Среди библейских символов хорошо известно так называемое “число зверя” (Апокалипсиса), о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Библейское число Апокалипсиса[4] (666) символично отражено в Видении 11 оперы “Видения Иоанна Грозного” на уровне его содержания. События Видения представляют собой самый драматичный и напряженный момент оперы – разгром и гибель Великого Новгорода. Как известно из исторических источников, разгром Великого Новгорода был кульминацией опричного террора Ивана Грозного и произошел в 1569 году. Библейское число Апокалипсиса в сумме своих слагаемых, как известно, равно 18 (6+6+6). Если сложить числа даты 1569, то их сумма будет также равна 18 (1+5+6+9), поскольку эта дата, что легко можно заметить, также состоит из трех цифр шесть:

 

 1+5 6 9 (перевернутая 6)

 6 6 6

 

В символическое библейское число Апокалипсиса, как в круг, замкнуты события, происходящие на Земле в опере “Мастер и Маргарита” (части 1 и 2). Композиция частей 1 и 2 представляет собой монтажное сцепление 18 (сумма слагаемых числа зверя) эпизодов. При этом наиболее концептуально важные драматические события христианского мифа (Ершалаимская сюжетная линия) происходят в эпизодах, выпадающих на цифру шесть: в шестом эпизоде Иуда придает Иешуа, в двенадцатом (следующий шестой эпизод) отражена сцена мучительной казни Иешуа, в восемнадцатом (следующий шестой эпизод) – смерть Иуды. При этом все происшедшие события эпизодов, выпадающие на число шесть, вновь замыкаются в символический круг Иуда – Иешуа – Иуда, как Вечная философская мысль.

Известно, что еще в глубокой древности числа относились к области сакрального, тайного. Пифагорейцы считали, что числа принадлежат к миру принципов, лежащих в основе мира вещей. Сегодня есть все основания полагать, что древняя числовая символика нашла свое преломление в зашифрованных композициях мифологических по своей сути опер С.Слонимского.

Преломлением значений древней числовой символики оперы Слонимского не ограничиваются. О.Девятова отмечает насыщенность “Видений[5]” и средневековой христианской символикой. Исследователь пишет о многоярусном “иконостасе”, симметрично обрамляющем сцену, о святом лике Николая чудотворца, а также о центральной, благословляющей фигуре “Троицы” Андрея Рублева на суперзанавесе. О. Девятова отмечает также и то, как тонко был воссоздан в спектакле столь присущий русской культуре богородичный культ, представленный в богодухновенном лике Владимирской богоматери: «Владимирская богоматерь олицетворяет великую материнскую скорбь Святой Руси – России о русском человеке, чье достоинство попирается в жестоком и страшном мире произвола и насилия» [2, с.48].

В плане хореографической символики[6] спектакля О.Девятова отмечает его оригинальное пластическое решение, в которое введена самостоятельная танцевальная линия, символизирующая своего рода “свиту” Грозного (нищие, калики перехожие, знахари, “волхвы”). Постоянное кружение этой “свиты” вокруг Иоанна, по мнению исследователя, великолепно соответствует дьявольской теме “нечисти” из Увертюры” [Там же, с.49].

Известно, что еще в глубокой древности у разных народов танец всегда имел скрытый и глубоко символичный смысл. Так, например, круговые танцы, повторяющие движение Солнца в небе символизировали созидательную энергию. Когда танец совершался вокруг какого–либо объекта, это символизировало его защиту, “закрывание” в безопасный магический круг. А вот танцы Диониса, как и кружение всяческой “нечисти” вокруг Иоанна, символизировали эмоциональный хаос и беспорядок.

В лаконичной “Антигоне” символичной выглядит интересная находка режиссера-постановщика в плане сценической трактовки хора. В хоровой сцене “Битва” по мере нарастания напряжения певцы хора начинают поднимать партитуры все выше и выше, словно закрываясь ими, как щитами, от нашествия вражьего войска. Певцы хора закроют свои лица партитурами и в финальной хоровой сцене. Хор, таким образом, выглядит безликим и, поэтому, несколько отстраненным от самого действия, благодаря чему его голос будет восприниматься как важная философская мысль Вечности (голос Мудрости), сохранившая свою ценность до сегодняшнего дня.

Такая сценическая трактовка хора - в символическом ключе – проявилась уже во второй опере композитора - “Мастере и Маргарите”. В этой опере С.Слонимский ввел невидимый хор[7] и эффект хорового эха[8], также доносящие важные философские мысли (голос Мудрости).

Процесс развития оперного действия в сочинениях С. Слонимского часто выстраивается в соответствии с содержанием и ключевыми моментами мифа[9]. Этому способствует применение особенностей мифологических символических систем. Таковым является мышление посредством бинарной логики[10].В ключе христианского мифа, повествующего о добрых делах, а далее о предательстве Иудой и мучительном шествии на Голгофу Иисуса Христа трактован процесс развития оперного действия уже во второй опере композитора - “Мастер и Маргарита”. Так в 1 части оперы, как и в “Видениях”, символично противопоставлены вечные мифологические фундаментальные антиномии Творец, Художник (в образах Мастера и Иешуа) и Зло (в образах властных структур).

В шестом эпизоде Иуда предает Иешуа. Эпизоды 1-4 2 части оперы представляют собой открытое и откровенно неравное взаимодействие вечных мифологических антиномий Добра и Зла, не только напоминающее мучительное шествие на Голгофу и Распятие (Добра), символически воплощенное через эпизоды травли Мастера, но и реально их воспроизводящее. Таковыми являются шествие на казнь и сцена казни Иешуа в эпизодах 1, 3 и 5. Высшей метафорой-идеей оперы становится идея смерти (Творца, Художника) как единственный путь к освобождению его духа.

Процесс развития оперы “Видения Иоанна Грозного” также основан на ключевых моментах христианского мифа. Сначала символично противопоставлены Видения, символизирующие вечные мифологические антиномии Добро (новгородские сцены) и Зло (Иоанн и его окружение). В Видении №9 Петр Волынец (Иуда) предает новгородцев. В результате в Видении 11 мифологические вечные антиномии Добро и Зло, как и в “Мастере и Маргарите”, вступают в открытое и откровенно неравное взаимодействие, напоминающее библейское шествие на Голгофу и Распятие, воплощенное через издевательства и зверства опричников над Архиепископом новгородским и новгородцами. Это взаимодействие заканчивается, в итоге, гибелью и стиранием с лица земли вольного Великого Новгорода (мифологической категории “Добро”).

Окончание оперы (Эпилог №3) выстроено также в соответствии с идеями христианского мифа и представляет собой отражение идеи Восхождения мифологической категории Добра к Небесной Руси и Нисхождение мифологической категории Зла в геенну Огненную (Ад).

Сам процесс развития оперы двигается сначала в вертикальном сопряжении известных фундаментальных мифологических антиномий “Низ” (Зло) – “Верх” (Добро), проявляясь в полярном чередовании резко контрастных картин Мира Реального и Мира Идеального в первом действии. Далее (Видение 11) он переходит в горизонтальную плоскость, когда оба мира – Идеальный и Реальный существуют уже одновременно в едином времени. Таким образом, процесс развития оперы в целом образует крест[11]:

 

Верх

 

 

 

 Верх и Низ

 

 

 

 

 

 Низ

 

В самом конце оперы, в финале, мифологические антиномии “Верх” и “Низ” опять переходят в вертикальную плоскость (Восхождение праведников к Небесной Руси и Нисхождение Иоанна в геенну огненную). Крест, в данном случае, может символизировать движение, Путь русской духовности, парадоксально объединяющей в себе полярно контрастные полюса. Такими полюсами являются известные мифологические антиномии “Верх” (Добро) и “Низ” (Зло).

Поскольку концепция оперы имеет апокалипсический финал, но при этом, как и любой миф, вопросительно разомкнута в бесконечность, есть основания полагать, что ее можно воспринимать как неуверенность, предупреждение, предостережение, обеспокоенность за тот Путь, который изберет Россия в дальнейшем.

Миф и символ, как известно, понятия неразделимые. Зашифрованное содержание любого мифа, его глубинная суть, не лежащие на поверхности, а скрытые глубоко внутри, всегда воплощались с помощью самой разнообразной символики. В последнее время на эту тему стало появляться все больше музыковедческих работ и исследований, целью которых является постижение философски глубокого, скрытого и зашифрованного смысла мифа.

Новый этап эволюции в истории “большой” отечественной оперы второй половины XX века, по мнению А.Баевой, был связан именно с качественно новой ступенью осмысления и интерпретации исторического прошлого и настоящего. Это проявилось не только в значительном усилении ее философского подтекста, но и в явном смещении акцентов с точного следования историческим фактам в сторону выявления их общезначимого Вечного смысла (в движении от исторической интерпретации событий к мифологической).

Неслучайно в своей классификации отечественного оперного жанра 2 половины XX века А. Баева выделяет “большую оперу”, объединяя, (не разделяя) в ее “собирательном феномене” и историческое, и мифологическое направления музыкального театра: «В контексте общих устремлений искусства “большая опера” второй половины XX века предстает скорее как собирательный феномен, генерирующий стороны жанра вообще и выражающий его предназначение» [4, с.180].

Новый этап эволюции в истории “большой” отечественной оперы 2-ой половины XX века в его целенаправленном сквозном движении от истории к мифу, отразившийся на всех основных составляющих музыкального театра, в том числе и на драматургии, рассматривается в данной статье в проекции на творчество выдающегося современного композитора С.Слонимского.

 

Литература:

1.      Энциклопедия символов/ Ред. сост. В.Рошаль. – СПб.: Сова, 2006. – 1007 с.

2.      Девятова О. Русская мистерия о царе – ироде// Муз. Академия.- 1999.- №3.- С. 47-53.

3.      Мелетинский Е. Поэтика мифа/ Е.М Мелетинский; Ин-т мировой литературы РАН. – 4-е изд., репр. – М.: Вост. лит., 2006. – 407 с. – (Исследования по фольклору и мифологии Востока; осн. в 1969 г.). – ISBN 5-02-018537 – X (в обл.).

4.      Баева А. Русская опера 60-90-х годов XX века. Поиски и решения // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы/ Ред.-сост. А.Баева, Е.Куриленко. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – с.175-190.

---