Русский авангард начала XX века формировался в ситуации, когда художественный язык стремился не столько изобразить мир, сколько заново его пересобрать. Для футуристов театральное, изобразительное, художественные искусства стали равноправными сферами для экспериментов. В этом контексте особенно важной оказалась философия русского писателя, математика и эзотерика Петра Успенского, который в книгах «Четвертое измерение: обзор теорий и попыток исследования области неизмеримого» (1909) и «Tertium Organum (Ключ к загадкам мира)» (1911) предложил понимать четвертое измерение не как простое продолжение евклидовой геометрии, а как иную реальность, связанную с расширением сознания. Важно, что в его модели время и движение не обладают самостоятельной абсолютной природой: они выступают следствием ограниченности человеческого восприятия («Все мертво, все неподвижно в застывших формах, среди которых бьется наше сознание, создавшее себе иллюзию движения, движения которого в реальности нет» [1]). Для искусства это означало возможность выйти за пределы подражания видимому и обратиться к изображению процессов, скрытых структур и состояний, не сводимых к бытовой оптике.
В работах Успенского четвертое измерение описывается как область, в которой привычные категории пространства, времени и вещи (тела) становятся относительными, пластичными и лишенными жесткой фиксации трехмерного мира. Исследователь должен не просто принять новую геометрическую модель, а изменить сам способ восприятия («Видение в четвертом измерении будет осуществляться помимо глаз. Человек, развивший в себе восприятие четвертого измерения, будет видеть все стороны предмета одновременно» [2]). Успенский опирался на популярную в конце XIX века гиперпространственную философию, разработанную в трудах британского математика Чарльза Говарда Хинтона. Именно оттуда он заимствовал мысль о возможности развить «пространственное чувство» и увидеть предмет не с одной фиксированной точки, а целостно, как бы одновременно с разных сторон. Однако у Петра Демьяновича это рассуждение получает мистико-философское развитие: четвертое измерение связано уже не только с геометрией, но и с интуицией, «высшим сознанием» и переходом к иной картине мира.
Для театра подобная концепция имела особую ценность. Сценическое пространство по самой своей природе не статично: оно разворачивается во времени, меняется вместе с действием и существует только в момент восприятия. Успенский предлагал модель, в которой изменение не скрывает реальность, а, напротив, указывает на нее. То, что кажется движением, может быть лишь следствием более высокой, недоступной обычному глазу структуры. Такая установка оказалась чрезвычайно близка художественным поискам раннего русского авангарда, ориентированного на разрыв с иллюзионизмом и на сознание нового типа зрительского опыта (например, театральный проект 1911 года «Хоромные действа» в Санкт-Петербурге [3]).
Идеи Успенского почти сразу нашли отклик у русского художника и музыканта Михаила Матюшина, который зимой 1912–1913 года при участии супруги Елены Гуро написал работу «Чувство четвертого измерения». Также в дневниках Гуро этого времени возникают заметки, напрямую связывающие преодоление времени и пространство с обретением бессмертия и новым зрением: «Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время» [4].
Еще решительнее вдохновился идеями Успенского русский поэт и художник Алексей Крученых. В программном тексте «На пути к новому слову», вошедшем в посвященный памяти Гуро сборник «Трое» (1913), он прямо отсылает читателя к «Tertium Organum» и провозглашает заумный язык орудием «непосредственного постижения», не скованного логикой и утилитарным смыслом: «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам также непосредственно дано, как и умное», — заявлял он, утверждая, что новое искусство уже переместилось в «новое измерение» [5, с. 33]. Так философская концепция четвертого измерения превратилось для русских футуристов в прямой импульс к сценическому действию.
Опера «Победа над Солнцем», поставленная в декабре 1913 года в петербургском Луна-парке, стала одним из ключевых опытов русского футуристического театра. В ней соединились либретто Алексея Крученых, музыка Михаила Матюшина и сценография Казимира Малевича. Уже сама структура спектакля — условная, нарочито разорванная, построенная на заумном языке и алогичном жесте, была направлена на то, чтобы вывести зрителя из состояния привычного художественного ожидания.
Важно подчеркнуть, что сценография Малевича не обслуживала драматическое действие в традиционном смысле. Она не воспроизводила бытовую и узнаваемую среду. Напротив, она превращала сцену в поле столкновения плоскостей, цветовых масс и деформированных объемов. Человек на этой сцене переставал быть психологическим героем и становился частью конструктивного знака. Такая стратегия напрямую соотносится с логикой Успенского: мир должен быть показан не как будто настоящий, а как условная проекция иной, более глубокой реальности.
Реализация концепции четвертого измерения в сценографии «Победы над Солнцем» не сводится к одной конкретной геометрической фигуре или к буквальной иллюстрации философского текста. Скорее речь идет о целом комплексе формальных решений, которые переводят сцену из области изобразительности в область мышления. Прежде всего это отказ от единой перспективной точки зрения. Геометризация костюма и декорации разрушали телесную цельность персонажа: фигура как бы распадается на самостоятельные плоскости и объемы.
Второй важный момент — динамика при видимой статике. Даже когда сценический объект неподвижен, он у Малевича воспринимается как нечто, находящееся в движении. Это особенно заметно в тех мотивах, которые позже получат развитие в супрематизме: квадрат, круг, крест начинают мыслиться как след движения сознания. Для Успенского движение в обычном смысле есть иллюзия, возникающая в результате неполноты восприятия. В сценографии и костюмах Малевича эта иллюзия не просто воспроизводится, а демонстрируется как художественный принцип.
Третий аспект — цвет. В книге Успенского цвет выступает как средство, позволяющее наблюдателю уловить прохождение фигуры высшего измерения через наше пространство. Эта мысль особенно плодотворна для анализа сценографии, потому что в театре цвет работает не только как декоративное качество, но и как знак перехода, напряжения, смены состояний. В «Победе над Солнцем» цветовые решения костюмов и задников не стремятся к гармонии, они создают эффект разрыва, внезапности, смещения восприятия.
Огромную роль в этой трансформации играл свет. По свидетельству русского поэта Бенедикта Лившица, именно прожекторы позволяли Малевичу создавать живописный аналог зауми (впервые в мире на сцене использовались тип прожекторов с дуговым светом, которые только стали внедрять на аэродромах, пароходах, паровозах). Они выхватывали из тьмы отдельные части фигур и предметов, насыщали цветом и тем самым будто заново порождали их. Сценические фигуры «кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве» [6, с. 450]. Так свет и цвет переставали быть средствами украшения и становились силой, созидающей форму, окончательно разрывая с привычной трехмерной телесностью.
Наконец, особое значение имеет сам статус сценического тела. Малевич в «Победе над Солнцем» работает с телом как с носителем геометрии. Костюм не подчеркивает анатомию, а перекраивает ее. Такая архитектура телесности чрезвычайно важна: если человеческая фигура перестает быть естественной и становится конструкцией, то она уже не принадлежит исключительно миру трех измерений. В этом смысле сценография приближается к тому, что Успенский называл необходимостью расширить сознание до нового пространственного чувства. На сцене это расширение переживается телесно: зритель наблюдал, как знакомая форма человека начинает вести себя как знак иной размерности.
Связь «Победы над Солнцем» с последующим супрематизма Малевича очевидна. Именно в опыте сценографии художник нащупал язык, который позволил ему отказаться от предметной зависимости и перейти к автономным элементам формы. Например, в эскизах декораций к опере впервые появился прообраз «Черного квадрата» («На занавесе изображен черный квадрат, зародыш всех возможностей — в своем развитии он обретает огромную силу… его дезинтеграция создает удивительный стандарт живописи. В опере он олицетворял принцип победы. Все эти многочисленные вещи, которые я делал в 1913 году для твоей оперы “Победа над солнцем”, дали мне массу новаций, которые никто не заметил» [4]). Он заменял собой плененное солнцем будетлянами. Концепция четвертого измерения у Успенского не была для Малевича отвлеченной философемой, а работала как способ формального освобождения. Если трехмерный мир — только видимость, то и предмет на сцене может быть упразднен ради чистой структуры.
Таким образом, концепция четвертого измерения Петра Успенского в сценографии «Победы над Солнцем» реализуется не буквально, а структурно. Малевич не иллюстрирует философский тезис, а переводит его в язык формы: разрушает единую перспективу, фрагментирует телесность, наделяет цвет процессуальной функцией и превращает сцену в пространство перехода. В результате оперная постановка 1913 года становится не только событием футуристического театра, но и важнейшей лабораторией нового художественного мышления.
Для русского авангарда это было принципиально: искусство должно было не отражать реальность, а раскрывать скрытые уровни ее организации. Успенский дал этому стремлению философскую формулу, а Малевич — сценический и визуальный эквивалент. Поэтому «Победа над Солнцем» следует рассматривать как один из первых и наиболее последовательных опытов театра, в котором идея четвертого измерения становится не темой разговора, а принципом художественного устройства сцены.
Литература:
- Успенский П. Д. Новая модель Вселенной / П. Д. Успенский. — Текст: электронный // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова: [сайт]. — URL: http://www.lib.ru/URIKOVA/USPENSKIJ/newmodel.txt (дата обращения: 30.04.2026).
- Ровнер А. Б. Гурджиев и Успенский / Аркадий Ровнер. — Текст: электронный // Вики Чтение: [сайт]. — URL: https://biography.wikireading.ru/349492 (01.05.2026).
- Струтинская Е. И. Хоромные действа «Союза молодежи» / Е. И. Струтинская. — Текст: непосредственный // Вопросы театра. — 2016. — № 1–2. — С. 241–251.
- Фаликов Б. Крученых, Малевич, Матюшин: «Причудливая игра» / Борис Фаликов. — Текст: электронный // Театръ: Все о театре в России и мире: [сайт]. — URL: https://oteatre.info/kruchenyh-malevich-matyushin-prichudlivaya-igra (дата обращения: 27.04.2026).
- Крученых А. Слово шире смысла // Трое [сборник] / В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. — Санкт-Петербург: Журавль, 1913. — С. 25–37. — Текст: непосредственный.
- Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания / Бенедикт Лившиц. — Ленинград: Советский писатель, 1989. — 718 с. — Текст: непосредственный.
