Древнегреческие мифы в творчестве композиторов

В данной статье рассматривается вопрос о месте древнегреческих мифов в творчестве композиторов прошлого и настоящего времени.

Ключевые слова: миф, музыка, Орфей, Аполлон, Дионис, опера.

«Связь между мифом и музыкой издавна утвердилась в культурном сознании. К признанным формам их общности относятся многочисленные музыкальные мотивы в мифах различных народов, мифологические сюжеты опер и балетов, ораторий и кантат, мифологические прообразы произведений программной музыки» [3, с. 7].

Так, можно отметить, что древнегреческие предания и их интерпретации занимают в творчестве композиторов важное место. Причем, одним из наиболее популярных сюжетных источников для оперы становится миф о фракийском музыканте Орфее.

Сын музы Каллиопы, «наделенный магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги и даже природа» [4, с. 262], отправляется в царство бога Аида, чтобы вернуть свою горячо любимую Эвридику, умершую так внезапно. Но когда подземный владыка соглашается выполнить просьбу певца, то Орфей, не выдержав, нарушает поставленное условие и теряет супругу навсегда.

Именно это сказание явилось основой самой ранней версии постановки «Эвридики», представленной в 1600 году во Флоренции, по случаю свадьбы Марии Медичи и Генриха IV. Её авторами были поэт Оттавио Ринуччини, известный как первый в истории оперы либреттист, и певец-композитор — Якопо Пери.

Кроме этого, трагическая история Орфея не оставила равнодушными и музыкантов, внесших определенные новации в классический сюжет. Например, немецкий композитор К. В. Глюк пишет свой вариант «Орфея и Эвридики» (1762 г.), но со счастливым концом, где появляется Амур и возвращает Эвридику к жизни. Сочинение, при этом, «является новаторским произведением, в котором впервые в истории оперного театра музыкальная драматургия начинает играть ведущую роль. Вместо серии отдельных музыкальных, вокальных и танцевальных номеров, перемежающихся речитативами, К. В. Глюк создаёт целостное музыкальное произведение, основанное на единстве литературного сюжета и непрерывности музыкального развития» [1, с. 51].

В целом же, на основе сказания об Орфее создано свыше пятидесяти опер, в том числе, постановки итальянского композитора К. Монтеверди, немецкого музыканта И. Г. Наумана, представителя венской классической школы Й. Гайдна, оперная дилогия Р. Кайзера и другие.

Вместе с тем, содержание этого мифа нередко переосмысливается, претерпевая довольно сложные трансформации. Так, в опере французского композитора и дирижера Д. Мийо «Несчастья Орфея» (1924 г.), в первую очередь, обращает на себя внимание трактовка самого предания. Он переносит действие в современный Прованс, сохранив при этом основной замысел первоисточника. И Орфей оказывается сельским лекарем, влюбленным в цыганку из бродячего табора — Эвридику. Однако их возвышенное чувство сталкивается с неприязнью окружающей среды. Когда же героиня умирает от неизвестной болезни, то ее сестры убивают Орфея, убежденные в его виновности.

Следует отметить, что перенесение мифологического сюжета в обстановку современности отнюдь не снижает значимости этической компоненты произведения.

Обращается к теме вечной, притягательной любви Орфея и Эвридики и один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры двадцатого века И. Ф. Стравинский. В своем тридцатиминутном неоклассическом балете «Орфей» он аллегорически выражает столкновение музыканта с жестокой реальностью и победу над ней, которая есть торжество духа и искусства.

Мелодия, открывающая постановку, воссоздает античную атмосферу фригийским звукорядом и звучанием арфы, которой в балете отводится первостепенная роль, поскольку, согласно традиции, главный персонаж ассоциируется с этим инструментом (по аналогии с древнегреческой лирой).

Музыкальная драматургия произведения построена на противопоставлении двух стилистических начал, представленных в данной культурной традиции, — аполлонического и дионисийского. И если первое характеризуется порядком, гармонией, спокойным артистизмом и порождает пластические искусства (архитектура, скульптура, живопись, графика), то второе — представляет собой «хаотическое, которое раскрывается в психологической категории исступления» [2, с. 376]; это опьянение, чувственность, порыв и рождение непластических искусств (прежде всего музыки).

Рассматриваемые категории получили свое обоснование в работе известного немецкого философа Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872 г.), который, тем не менее считал, что «эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего, в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям» [5, с. 253].

Истоком данных понятий являются два божества античной традиции: Аполлон или Феб и Дионис или Вакх. Эти мифологические образы привлекают внимание ряда композиторов прошлого и настоящего времени. Так, великий И. С. Бах создает кантату «Состязание Феба и Пана» (1732 г.) и определяет ее, как drama per musica (драма с музыкой), подчеркнув тем самым связь с оперой и, одновременно, отличие от нее. Это позволило использовать лучшие достижения данного жанра на тот момент.

В 1927 году появляется балет «Аполлон Мусагет» И. Ф. Стравинского, открывающий неоклассический период в творчестве композитора. Здесь рассказывается о рождении златокудрого бога, сына Зевса. Две богини вручают ему золотой пояс, как знак божественности, и лиру — олицетворение искусства. На Олимпе Феб овладевает игрой на этом струнном инструменте и танцем, перед ним склоняются музы. Он становится их предводителем — Мусагетом и выступает символом искусства. Завершается балет восхождением на Парнас.

Покровителю виноделия и радости — Вакху посвящает ряд сочинений французский музыкант семнадцатого века Ж.-Б. Люлли: оперу-балет «Празднества Амура и Вакха», балет «Триумф Вакха в Индии» и другие.

Однако этот веселый бог вызывает интерес и представителей отечественной музыкальной традиции. Так, композитор А. С. Даргомыжский, чьё творчество оказало значимое влияние на развитие русского музыкального искусства девятнадцатого века, создает лирическую оперу-балет «Торжество Вакха». Источником сюжета послужило одноименное стихотворение А. С. Пушкина, в котором рассказывается о радостной встрече бога вина и плодородия. За его колесницей бегут фавны и сатиры, пляшут нимфы, вакханки с тимпанами в руках. Вся природа, все живое славит Вакха.

Вместе с этим, один из крупнейших английских композиторов двадцатого века, Э. Б. Бриттен также обращается к античному наследию и в 1951 году пишет программную сюиту «Шесть метаморфоз по Овидию». Концепция произведения основана на сюжете поэмы древнеримского автора Овидия «Метаморфозы».

Сюита состоит из шести частей, озаглавленных по именам мифологических персонажей: Пан, Фаэтон, Ниоба, Вакх, Нарцисс и Аретуса. Каждый из отрывков музыкант снабдил кратким пояснением из одного предложения. О четвертом разделе говорится, что, на пиршествах Вакха стоит шум от хохота и болтовни женщин, и выкриков мальчиков. В целом же, музыка четвертой метаморфозы отражает атмосферу застолья или праздника.

Литература:

1. Айламазьян, А. М. Единство музыки, пения и движения: из опыта постановки оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» в жанре вокально-пластического действа / А. М. Айламазьян, М. А. Ганешина // Музыкальное искусство и образование. — 2021. № 1. — С. 43–59.
2. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. — М.: Искусство, 1979. — 424 с.
3. Гервер, Л. Л. К проблеме «миф и музыка» // Музыка и миф: Сб. трудов: Вып. 118 / Л. Л. Гервер. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. — С. 7–21.
4. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. — М.: Рос. энциклопедия, 1994. — Т. 2. К — Я. — 719 с.
5. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Ф. Ницше. — Мн.: Харвест, 2003. — 1040 с.