Ключевые слова: мелодическая линия, ария, композитор, мелодия, партия, сцена.
Среди партий главных героев в опере У. Джордано «Федора» следует особо отметить партию Лориса как одну из ключевых в прочтении художественной концепции произведения. Интерпретация оперной партии, в данном случае, может быть рассмотрена в нескольких аспектах. Партия Лориса представляет своеобразное явление, которое заняло свое место в истории оперного театра. Анализ исполнительских прочтений этой партий, с одной стороны, позволяет обращаться к результату творческого поиска отдельного исполнителя, а с другой — рассматривать конкретную версию как уникальную исполнительскую интерпретацию, которая навсегда осталась в истории оперы как неповторимое явление [1, с. 13]. Несмотря на то, что это произведение часто называют «оперой одной мелодии», имея в виду знаменитую арию Лориса «Аmоr ti vieta» из второго акта, партия героя в целом раскрывает данный образ с различных сторон.
Рассмотрим образ Лориса на основе анализа композиторского воплощения вокальной партии героя.
Экспозиция образа дается композитором во втором действии оперы. Второе действие (в Париже). На приеме в доме подруги (княгиня Ольга) Федора встречает Лориса, которого обвиняет в смерти своего жениха. Но между ними возникают чувства, и Федоре хочется верить в невиновность графа. Признание в любви не меняют решения Федоры: несмотря на то, что Лорис признается в убийстве, но обещает предоставить доказательства своей невиновности, Федора после приема пишет письмо полицейскому Гречу, что подозревает Лориса в нигилизме и убийстве графа по политическим мотивам. Вернувшись, Лорис показывает княгине письма убитого, из которых очевидно, что тот был любовником его жены. Федора, понимая, что фатально ошиблась, отвозит Лориса на собственную виллу в Швейцарии, чтобы предотвратить его арест.
С появлением на авансцене Лориса и Федоры в оркестре звучит тема любви из увертюры. Вокальные пратии Лориса и Федоры, которые разворачиваются на фоне оркестровой темы достаточно скупы по своей мелодической структуре, они приближены к речитативному типу изложения и в то же время достаточно точно передают интонации речи [2, с. 29].
Практически сразу за этим небольшим речитативным диалогом следует самая знаменитая ария из этой оперы — «Amor ti vieta» («Любовь тебе запрещает» или «Сердцу не скажешь: нет, не люби!») . Неторопливый темп, спокойная терцовая лирическая восходящая начальная интонация, использование преимущественно верхнего тенорового регистра (соль-ля), широкой мелодики, арфоподобного аккомпанемента — все эти стилистические элементы складываются в единый лирический образ типичной веристской арии.
Данная ария достаточно краткая, она укладывается в рамки однотонального периода повторного строения с расширенным вторым предложением. Мелодия основана на достаточно простом типе движения и включает в себя распевные ходы на терции и поступенное нисходящее движение. Тем не менее, несмотря на простоту мелодии, традиционный тип аккомпанемента, достаточено простой гармонический план, данная ария производит сильное эмоциональное воздействие, прежде всего — своей естественностью, простотой и одновременно — доступностью высказывания. Композитор практически не выставляет авторские ремарки, которые касаются исполнительских средств. Исключение составляют только традиционное указание темпа (Аndante cantabile), ремаки con espressione в начале первого предложения и senza precipitare в начале второго. Эти скупые авторские указания дают достаточно большую свободу исполнителю, что реализовалось во множестве исполнительских версий данной арии.
Интонации арии (в оркестре) еще звучат эхом в дальнейшем диалоге Лориса и Федоры, но музыкальная характеристика снова довольно стремительно меняется — в оркестре слышно несколько насторожены «сухие» аккорды, которые сопровождают непростой (речитативный) диалог главных героев (поиски правды, страшной для обоих влюбленных).
Еще больший контраст представляет следующая сцена — замечательная драматургическая находка композитора: разговор Лориса и Федоры происходит на фоне исполняемого на рояле ноктюрна. Вся сцена построена на параллельном действии: приглашенный в дом Ольги знаменитый пианист в изгнании Болеслав Лазинский исполняет лирическое и трогательное произведение, на фоне которого разворачивается предельно искренний диалог главных героев. Нежные, лирические мелодии, прозрачное звучание инструмента не противоречит лирическому высказыванию в дуэте, но гармонично совпадает с ними по характеру и общему настроению. Возникает камерный и необычайно нежный из-за камерности сопровождения дуэт, сцена признания в любви. Основное внимание композитора сосредоточено на раскрытии чувств Федоры, и именно ее чувства и переживания раскрыты в данном дуэте. Мелодическая линия ее партии полифонически наслаивается на основную мелодию ноктюрна и в то же время достаточно самостоятельна, выдержана в духе веристских мелодий, проста по интонационному строению, однако предельно экспрессивна. Партия Лориса складывается из небольших реплик речитативного характера.
Интересно, что последние аккорды ноктюрна совпадают с трагическим вопросом Федоры («Ты убил Владимира?») и ответом Лориса («Si» — Да). Шок и неожиданность (Федора боялась услышать эту правду) подчеркнуты стремительным переходом от камерного звучания рояля на сцене до оркестрового пассажа низких струнных. Действие снова меняется. Словно подражая волнению главной героини, пианист на сцене (гость салона Ольги) выполняет взволнованную быструю пьесу (в партитуре обозначен темп — Allegro agitato), а бравурные аккордовые финальные пассажи совпадают с решением Лориса доказать Федоре свою невиновность. Для строения партий в данном разделе дуэта типична небольшая протяженность, пластичность и гибкость рисунка, прихотливость и экспрессивность ритмического воплощения, отражающего взволнованную патетику реплик героев. В этом заключительном разделе дуэта, наиболее кратком, чередуется несколько типов музыкального материала, контрастного по тематизму и эмоциональному наполнению. Кроме взволнованной темы, возвращается тема ноктюрна (poco piu mosso), однако, она звучит фрагментарно, как один из музыкальных этапов, сменяясь патетическими пассажами, соответствующими последней фразе Федоры, наполненной одновременно вспыхнувшим чувством любви и готовности отомстить убийце жениха.
Дальнейшее развитие действия основано на резком повороте событий: приносят письмо с известиями о смерти русского царя, бал в доме Ольга заканчивается. Далее следует большая немая сцена Федоры, основанная на развитии темы арии Лориса, которая отражает внутренние сомнения героини, воспоминанаия о последнем диалоге, нарастающее чувство любви, а также стремление исполнить свою клятву мести. Несмотря на это, она пишет и отправляет письмо с донесением на Лориса.
Развитие образа Лориса происходит в его следующем сольном номере. Второе ариозо Лориса является драматургической кульминацией второго акта. В нем происходит определенная развязка ситуации с убийством Владимира, жениха Федоры — ситуация на некоторое время проясняется.
Собственно, Ариозо является частью большой диалогической сцены Федоры и Лориса, одной из первых ее кульминаций. Сцена построена по принципу сквозного развития и состоит из нескольких меняющихся эпизодов.
Первый раздел ариозо «Моя мать, моя старая мать» (Allegro giusto, Соль мажор) — первый раздел сцены, предваряемый небольшим диалогическим речитативом, в котором Федора сообщает о смерти царя и обвиняет Лориса в смерти своего жениха. Патетические реплики речитатива звучат на повышенных драматических тонах, после чего лирическая музыка ариозо создает ситуацию контраста и ослабления напряжения и остановки действия.
По сравнению с первой арией Лориса, этот сольный фрагмент достаточно развернутый, построен в трехчастной репризной форме, соответствующей форме рассказа. Начальные фразы ариозо, в которых говорится о матери Лориса, проникнуты теплым чувством. Начальная интонация, зерно-тезис, становится основой всего ариозо:
В основе этого зерна лежит характерный мелодический оборот, в котором сочетается нисходящий квартовый ход и поступенное восходящее движение с задержанием к терцовому тону. Такая структура мелодической линии достаточно напевна, создает светлое лирическое настроение. Дополнительную лирическую окраску привносит покачивающееся оркестровое сопровождение [3, с. 35]. Следующее, срединное развивающее построение вносит новый, более взволнованный и страстный оттенок чувств: повествование связано с появлением нового образа из прошлого Лориса, с его влюбленностью в молодую Ванду, ставшую его женой. Не меняя общего типа мелодического развертывания, композитор привносит новые эмоциональные оттенки введением минорной ладовой окраски, более гибкой и разнообразной ритмики, большей декламационности интонаций. Напряжение и взволнованность в мелодической линии сопровождаются более интенсивным гармоническим развитием. Изменяется направление движения мелодических оборотов, преобладает восходящее движение, приводящее к росту напряжения. Динамизированная реприза приводит к кульминации рассказа Лориса, связанного с его любовным чувством к жене. В музыкальном отношении композитор использует в репризе преимущественно высокий регистр, где звучание мелодии более напряженно и способствует раскрытию чувст героя.
Центральным образом оперы является образ Лориса. Сольные номера Лориса имеют лирико-драматический характер звучания. Образная сфера так же отличается разнообразием: от лирического чувства до глубокой душевной драмы. Музыка в ариях органично сочетает широту и свободу мелодического дыхания с ритмической энергией и отличается особенно тонкой и богатой красочной звуковой палитрой. Композитор отличается умением создавать мелодии большого дыхания, соединяющие красоту и пластичность рисунка с яркой и напряженной экспрессией [4, с. 23].
Подводя итог, можно отметить, что партии Лориса присущи широта и смешанный, декламационно-кантиленный тип мелодики. Такой тип ариозного письма имеет свои особенности, теснейшим образом связанные с веристской эстетикой. Во-первых, это большой диапазон градации эмоциональных оттенков, что откладывает свой опечаток на нюансировку, агогику и интонирование. Во-вторых, использование крайних нот диапазона певцов и особая плотность звучания голоса, тембровый колорит, конечно же, требует сочетания технических и актерских приемов исполнения, использования всех возможностей звуковысотного диапазона, ровности и однородности звучания голоса, создания смешанного регистра, прикрытия верхнего участка диапазона голоса, в котором, преимущественно, изложена партия.
Литература:
- Энгель, Ю. Д. Очерки по истории музыки / Ю. Д. Энгель. — М.: Типография Н. Н. Клочкова, 1911. — 218 с.
- Хоффманн, А. Е. Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика: диссертация … канд. иск.: 17.00.02 / А. Е. Хоффманн. — М., 2008. — 154 с.
- Ферман, В. Оперный театр. Статьи и исследования / В. Ферман. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. — 360 с.
- Очерки по истории зарубежной музыки ХХ века / Сост. С. Н. Богоявленский; Ленинградская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л.: Музыка, 1983. — 120 с.
