Статья посвящена произведению Маканина В.С. «Андеграунд, или Герой нашего времени», вышедший в свет 1999 году он был замечен критикой, но быстро ушел в тень, не выдержал конкуренции в потоке книг, издательских проектов Росси, шагнувшей в новое тысячелетие.
Но маканинская проза остается частью литературного процесса, литературного периода изучения, т. е. нуждается в научном осмыслении.
Организация художественного пространство в повествовании осуществляется через образы, именно они являются наиболее значительной частью романного пространства.
Ключевые слова: конкуренция, издательских проектов, научном осмыслении, образы, романного пространства
Как известно, когда-то В. Маканин принадлежал поколению «сорокалетних». Так называли в советские времена писателей, которые пришли после шестидесятников и которые «растворили пылкий шестидесятнический пафос в застойных буднях». Сегодня Владимир Семенович — живой классик отечественной словесности. Его творчество отмечено Букеровской премией (1992), премией «Нового мира» (1995), Пушкинской премией фонда Генфера (1998), фонда журнала «Знамя» (1998, 2000), Государственной премией РФ (1999). В последние годы интерес к творчеству писателя, как и к литературному наследию многих писателей его поколения, заметно снизился, на первый план литературной жизни вышла другая проза, способная эпатировать читателя в эпоху новых ценностей и парадигм. Но маканинская проза остается частью литературного процесса, литературного периода, который еще не стал объектом последовательного изучения, т. е. нуждается в научном осмыслении. В первую очередь это относится к роману «Андеграунд, или Герой нашего времени». Вышедший в свет в 1999 году, он был замечен критикой, но быстро ушел в тень, не выдержал конкуренции в потоке новых книг, издательских проектов России, шагнувшей в новое тысячелетие.
Роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» органично вписывается в художественный мир В. Маканина и может даже считаться неким продолжением более ранних повествований о судьбе человека, близкого самому писателю поколения (примером такого повествования может быть известная повесть Маканина «Один и одна»). С первых же страниц роман Маканина производит впечатление сочинения особо значимого (по крайней мере — для автора), подводящего смысловую черту под многолетними «поисками абсолюта», итогового в самом точном смысле слова. Кроме того, центральный герой этого романа имеет отношение к литературному творчеству («когда-то пишущий человек»), а его брат — «некогда гениальный художник».
Семантическая нагруженность обстоятельств места и времени заявляется в этом произведении Маканина весьма настойчиво. Герой — тот, кто обретает себя «здесь и сейчас», в «нашем времени» и «подполье». Практически все цитаты и параллели связаны с литературным образом пространства и времени — и все они опосредованы Лермонтовым, главным источником литературных переживаний Маканина. Критик С.М. Одинцова по этому поводу напишет: «Название настраивает читателя на ассоциации с лермонтовским произведением. Человек андеграунда, как и герой Лермонтова, «лишний», хотя время, обстоятельства и причины тут иные. Кроме таланта быть самим собой, хранить духовное пространство своего «я», У Петровича ничего нет. Он лишний в социальном и общественном смыслах, но для самой сокровенной сути жизни необходим» [3, с. 122]. Организация художественного пространства в повествовании осуществляется через образы бесконечных петлей подземелий, сточных канав и, прежде всего через образ коридоров. Несмотря на то, что герой характеризует коридоры как «обычные проходы по этажам» [1, с. 33], именно они являются наиболее значительной частью романного пространства, ведущим символом романа, коридорный образ «разрастается», по характеристике самого Петровича, «до всеобщего, земного распорядка».
Пространство коридора принадлежит каждому и никому; в нем одновременно актуализируется семантика соединения и разделения. Петрович — постоянный житель этого пространства. Он занимает здесь особую позицию, будучи не в состоянии до конца избавиться от общажного коллективного бессознательного, покинуть этот дом — общагу. Герою необходимо осознать свое собственное присутствие в бытии. Он бросил писать, не пытается опубликовать что-либо. Тогда должно существовать нечто, дающее возможность увидеть свое «непризнание не как поражение, не как даже ничью — как победу» [1, с. 436]. Этим «нечто» и стало для героя сторожение, не в бытовом, а в высоком, бытийном смысле. Он — сторож, хранитель памяти об андеграунде, о «зажеванном бытии» общажного люда, о слове. Соответственно и существовать он может лишь «в бесконечном коридоре гигантской российской общаги» [1, с. 203], как в пространстве переходном, «транзитном».
Коридоры, в отличие от отдельных квартир — это пространство, которое не навязывает определенную модель поведения, оно пластично и способно меняться вместе с тем, кто движется сквозь него. Наличие же собственного жилья слишком сильно связано с инерцией повседневности, «самотечностью» жизни, когда уже не пространство подчинено человеку, а наоборот, человек находится во власти стереотипов. Другими словами, это не общажники являются владельцами своих квартир, их жилые метры диктуют им модель поведения. Коридор для «них» — место, где ты на виду и соответственно пытаешься либо показать свою силу, либо быстрее спрятаться, но в целом подчиняешься стандартизированному общажному мышлению.
Сквозной мотив романа — «боль жизни», которую остро переживает Петрович. Боль жизни — в его личном опыте, в исповедях обитателей общежития, в судьбе его брата, залеченного в психушке. Вместе с тем, именно в контексте установленной пространственно-временной парадигмы эта боль обретает смысл, становится основанием для того, чтобы осознавать себя человеком.
Официальный статус главного героя Петровича — общажный сторож, то есть сам он, по сути, является частью общаги, и одновременно он — «коридорный философ — страж, стерегущий как-никак их зажеванное бытие» [1, с. 121]. Двойная перспектива интерпретации существования человека в этом маканинском мире — важная принципиальная установка во взглядах автора и его героев, главная особенность пространственно-временной парадигмы в романе. Более того, мы имеем возможность сказать о том, что в мире Маканиина социальная среда не связывается прямо с доминантой личности, в человеке всегда остается нечто метофизическое, не укладывающееся в причинно-следственные связи.
Пространственные границы героев в романе очерчены не только образами коридоров и комнат. По сути, здесь складывается своеобразная пространственно-временная философия, где «у каждого человека «свой размер жизни, как свой размер пиджака и ботинок», где «жизнь человеку нужна по его собственному размеру!» [1, с. 63]. Кто-то укорачивает ее пьянством, кто-то судорожно укорачивает брюки, доводя себя до инфаркта, как Тетелин. Коридор мыслиться как общая для ряда героев граница, форма, в пределах которой осуществляются сюжеты их жизней.
При переходе этой условной границы для человека ХХ века уже ничего не меняется, поскольку нет мук, которые были свойственны людям прошлого: «Дорожка стала торной. Нам, нынешним, их потуги, а то и мучения умозрительны… Наш человек с чертой на «ты»… Он ходит через черту и назад запросто — как в гости. Как на службу, а потом домой. Туда — сюда» [1, с. 148]. Эти рассуждения применимы ко всему современному, суетному человечеству. Петрович и сам переступает через эту черту, проходит эту условную половицу, убив случайного кавказца на скамейке и стукача Чубисова. Но для него за этим следует некое подобие искупления: «Не скажу Ад — скромненькое типовое Чистилище, которое три месяца кряду обдирало мое «я» вполне соразмерным железным скребком» [1, с. 147].
Больница, психиатрическая клиника обозначается в романе как пространство, синонимичное пространству общаги. Ничего не имеющие в бытийном смысле общажники подчеркнуто агрессивно держатся за быт, за материальный мир. Обитатели психушек так же бережно относятся к остатком своего сознания. Та особенная граница, с которой связаны «потери в душе», в бытии забыта, стерта, а значит, и сами потери для них неощутимы. Но чем меньше они ограждают душу, тем сильнее они оберегают свои кв. метры, свой «кисловатый жилой дух» [1, с. 121], пытаясь сохранить жесткую структурированность окружающего мира. Брат Петровича, некогда гениальный художник Венедикт, также обитает в пространстве коридора. Но в отличие от самого Петровича, его пространство нелинейно: «Он вдруг сообразил, что попал в совершенный мир в очерченной его полноте: метафизику палат, и строго пересекающихся больничных коридоров» [1, с. 30]. Венедикт существует вне времени и даже вне пространства. «Брат словно бы пускал корни в детские годы, продвигаясь туда, как загустевший земляной пласт — в глубокий слой, где глина и уже камень. Там время начиналось. Где-то там подталкивался изначальный первый вагон… И вот уже весь состав тихо содрогался, полз…Из прошлого — к нам, из детства — в нашу нынешнюю жизнь, как скромная попытка: осторожный, ящеричный выполз Времени» [1, с. 116]. Подобная возможность жить одновременно в нескольких временных и пространственных измерениях досталась Венедикту ценой потери «рацио». Залеченный в психушке, он потерял свое «я», потерял настоящее (время) и приобрел Вечность. Венедикт, находящийся на пересечении различных временных и пространственных измерений, олицетворяет собой подсознание общества, в котором заключена память о прошлом и знание о Вечности. Он сознательно отказывается от «рацио» и попадает в подсознание мира, зная о нем теперь все.
С пространством коридоров (хронотопкоридора), по аналогии с психушкой, соотносится пространство тюрьмы. В тюремной камере, «низкой темной нише», точнее полукамере, так как стоять там в рост было нельзя, Петрович провел «великолепную темную ночь в клеточку» и получил «квадратное окно — далеко». В темной камере, как и в очереди, он полз со скоростью «чуткой улитки». «Темное окно» отделяло Петровича от того «далекого мира, что за решеткой». Где-то взошла луна, но ей никак не пробиться сквозь «чернильную тьму». Всматриваясь в «черноту ночи», Петрович искал «свой черный квадрат», уже зная его магию. Как Малевич стоял в очереди до полного растворения, в этом «черном квадрате окна» Петрович нашел свою нирвану: «Сердце не остановилось, но вот, стиснувшись, оно на чуть тормознулось... еще начуть... и как свыше — как спасение — рождалось из ничего чувство останавливающихся минут. Приспоткнувшаяся жизнь. Не сама жизнь, а ее медлительная проза, ее будничная и великая тишиной бытийность. Вот она. Время перестало дергаться: потекло» [1, с. 39].
На пересечении хронотопов и пространств — общаги, психушки, тюрьмы — не случайно возникает образ картины Малевича «Черный квадрат». Более того, в романе мотив картины «Черный квадрат» Малевича является связующим звеном между хронотопом очереди и хронотопомтюремной камеры. Герой романа Петрович стоял в российской очереди, как и Малевич однажды перед написанием своего «Черного квадрата» до полного в ней растворения. Малевич стоял в одной из первых российских очередей, Петрович — в одной из последних. Как будто через десятилетия протянулась эта очередь: Малевич — первый, Петрович — последний. Очередь, по Маканину — это «отсутствие будущего во имя приостановившегося настоящего», «историческая перекличка высокого смирения», перетаптывание, дыхание «в затылок друг другу» [1, с. 34]. Идея очереди «это и есть нирвана одной-единственной (можно черной) краски». «Шажок за шажком, так и быть, стоишь и топчешься, растворенный в людях, ничем не выделен, всеми сокрыт» [ 1, с. 34].
Сложность пространственной архитектоники повествования закрепляется образом метро, которому в романе принадлежит обобщающая роль. Венечка, стоя у выхода в метро, задает свой вопрос людям «насчет времени, пусть дадут отсчет (О Времени как таковом)»: «Который час?». Ответ Маканин никогда не даст «любопытным: вечность». Неслучайно, на наш взгляд, — у входа в метро, рядом с «подземельем», «подпольем», андеграундом. Не случайны в романе размышления героев о парижском метро: «В Париже станции метро так близки, что, глядя в туннельный зев одной станции, ты видишь слабое пятнышко света другой. Видишь под землей. Если угодно, сквозь землю. Это наводит на мысль о перекличке подземелий. О контакте андеграундов. Можно посылать привет. Хотя бы простой энергетический посыл через пространство и время» [1, с. 98]. Главный герой «задумался о перекличке подземелий, глядя в темное жерло туннеля в ожидании метропоезда». По аналогии с этими размышлениями в романе актуализируется связь между разными людьми, их судьбами. При всех неприкаянностях быта, персонажи этого романа имеют возможность избежать личного одиночества, осознают связь друг с другом: «Подземность чувств — не только мое. Душа многих тяготеет сюда, под своды, от дневных глаз подальше» [1, с. 144].
Общага, психушка, тюрьма, метро — пространственные образы-лабиринты, подобные друг другу и в перспективе обобщений соотносимые у Маканина с образами города и страны. Но при всей сигментированности пространства герои романа имеют в своей жизни особую роскошь жить как братья: «Братья встречаются и видят друг друга. Через одно, через два десятилетия, да хоть через полжизни, но братья встречаются — вот правда» [1, с. 53]. Или: «Семейная минута — это как после долгой зимы, как первые липкие кленовые листочки. Долго на них смотреть, конечно, не станешь. Но если минуту-другую...» [1, с. 56]. Герои осознают вечный масштаб своих встреч: «…довели искусство человеческого общения (телефонного, кухонного, в рабочее время, в вагоне поезда) до немыслимой высоты. Разговоры — наши пирамиды. На века» [1, с. 61].
Мотив встречи (а рядом с ним хронотоп перекрестка)– это сквозной, сюжето-организующий элемент повествования, соединяющий героев не только в пространстве, но и во времени: «Стояли с ним на развилке дороги, два мальчика, и — пыль от проехавшего грузовика. Стоим, а пыль на лице, на зубах, пыль под босыми пятками, вот за что. За ту белую летнюю пыль» [1, с. 118].
Мотив встречи является важным и знаковым атрибутом пространства героев этого маканинского романа. Более того, сама структура пространства, представляющая собой систему лабиринтов, ориентирована на поиск выхода, на поиск собеседника.
Важная особенность пространства в романе заключается и в том, что здесь городские лабиринты обрамлены присутствием образов живой природы. В романе часто встречается образ деревьев, листвы, растения. Нередко в романе возникает аналогия между жизнью, судьбой деревьев и судьбами людей: «Это были тополя — во внутреннем дворе дома они (мало солнца) вытянулись до той чрезмерной высоты, когда корни уже не могут держать. Не способные жить столь высокими, деревья стали падать» [49]. В больнице сидящих на кроватях и тихо кивающих больных Петрович сравнивает с «леском, шевелящем листьями в безветрии», а в самих кивках и «растянутом во времени согласии» он видит «особо желанный покой: изысканный отдых от страданий» [1, с. 52].
Примечательно, что пространство в мире героев романа не статично по своей природе, а способно постоянно изменяться. Герой объясняет эти изменения часто в негативном свете, где его подполье выступает как своеобразная защита от законов переменчивой жизни: «…мир наполнялся не столько новыми делами, сколько новыми знаками. Гнусны не сами дела — их всплывшие знаки, вот что вне эстетики. Тот же типичный, знаковый андеграунд. (Подполье, шагнувшее наверх.) Возможно, таков окажусь и я, выйди я на свет. Нет уж. Не надо» [1, с. 26]. В ходе повествования становится ясно, насколько герою самому необходимы лабиринты коридоров и подземелий. Они — возможность остаться самим собой, не убежать от жизни, а жить в некой изоляции от нее.
«Время и пространство в романе обусловлены друг другом. И время в романе организовано столь сложно, что и пространство. Кажется понятным, почему критики в интерпретациях этого романа Маканина ухватились за термин «маканинский хронос» [2]. Герой Маканина пишет «здесь и сейчас» в перспективе вечных размышлений о бытие и на фоне самых бытовых банальностей жизни. Наверное, поэтому автор подсунул своему герою в момент его знакомства с читателем модное и припоздавшее (типичная маканинская ситуация) сочинение Хайдеггера: «Сбросил обувь, босой по коврам. Кресло ждет; кто бы из русских читал Хайдеггера, если бы не перевод Бибихина! Но только-только замер, можно сказать, притих душой на очередном здесь и сейчас, как кто-то уже перетаптывается у двери» [1, с. 1].
Более того, именно время, жизнь человека во времени является предметом постоянных рефлексий героя. Герой постоянно пытается уловить время, поймать «ток бытия»: «Понять мое присутствие через жилье, а не через женщину, вот где теперь ток (течение) бытия» [1, с. 13]. В процессе своей жизни маканинский герой не перестает наблюдать за изменениями во времени и искать им объяснения.
Несмотря на все терзания относительно времени, именно Петровича называют «героем нашего времени», именно на него работает название романа Маканина (он и в андеграунде, и герой). Не случайно, симпатичный Петровичу современный бизнесмен Алексей Ловянников называет его героем времени: «Время слегка ушло, но что из того? — вы его герой! Вы — само Время». «Теперь ведь все по-иному: прекрасное, но смутное время!» [222]. Петрович называет Алексея Ловянникова «человеком будущего», «Героем Вашего Времени». Общаясь с ним, Петрович впервые почувствовал «некую поэзию бизнеса». Ловянников «прямо претендовал на новый век»: «Он оставлял меня в моем времени», а сам Алексей Ловянников «шагнул уже в ХХI — жил в своем времени и при своем характере; бился там до конца» [1, с. 230].
В романе формируется образ будущего, где, с одной стороны, главному герою особого места не предвидится, с другой стороны, Петрович не пугается этого грядущего, не замыкается от него, а только пытается понять и включить в систему своих координат.
Петровича, застывшего на десятилетия в андеграунде, очень волнует будущее: «человек уже издалека слышит набегающее время, а сами образы будущего — как проносящиеся отдельные осколки, пули первых выстрелов». В отличие от повести «Один и одна», где будущее известно и предсказуемо, в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» главный герой Петрович осознает собственный интерес к будущему. И эти мысли о будущем связаны с вопросом о судьбе целого поколения людей: «Но почему бы не уравновесить прошлое будущим? Человек уже издалека слышит набегающее время, а сами образы будущего — как проносящиеся отдельные осколки, пули первых выстрелов. И в этом приеме предчувствий будущего наше прошлое, я думаю, ни при чем. Мы свободны от прошлого. Мы чистый лист. Мы ловцы» [1, с. 27].
Свобода от прошлого и от страданий, страхов по поводу будущего, а вернее — умение жить «здесь и сейчас» — важное отличие этого героя Маканина от героев повести «Один и одна». При этом Петрович не закрывает глаза на возможные перспективы в будущем, он просто размышляет о них с особой точки отсчета — не из потока жизни, а из подполья (смотрит на них и держится за коридоры общаги, психушки, кольцевые маршруты метро). Важно отметить, что подполье героя принципиально отличается от замкнутого пространства квартир, в которых проживают герои повести «Один и одна». Коридоры и комнаты Петровича связаны с пространством простора и с вечностью. Во время сторожения в Подмосковье Петрович оценивает «бесконечный зеленый простор» вокруг себя («простор как заимствование у вечности» [1, с. 48]), чувствует это пространство, осознает себя его частью.
Петрович сохраняет в себе «остатки писательства», которые и поддерживают в нем чувство собственного достоинства: с образом главного героя драматично соотносится образ прикованной к кровати пишущей машинки, важной в «сюжете его жизни»; он мыслит как писатель; принимает исповеди обитателей ночлежки, как и «положено» российскому творцу; теряется, когда оказывается «вне своих текстов». Талант писателя загнан глубоко внутрь: Петровича так и не печатали — вся энергия души сосредоточилась на защите безмерно униженного «я».
Жизнь открывается герою как нарушение человеческих прав и повсеместное выветривание человечности — «другой двери для него нет». Но одновременно у него есть надежда на встречу, есть надежда на живую жизнь.
Таким образом, в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» через изображение пространства и времени становится наглядным и сюжетно зримым отражение эпохи 1990-х годов, которую эстетически постигает В. Маканин, в которой живут его герои. Хронотоп окружает главного героя Петровича, отражает его связи с миром, преломляет в себе духовные движения персонажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, принимаемого героем, разрешимости или неразрешимости, его тяжбы с действительностью, достижимости или недостижимости гармонии между личностью и миром.
Одной из отличительных особенностей прозы В.Маканина следует признать отражаемый ею особый опыт общения с пространственными и временными образами. Именно категории пространства и времени является важными элементами миромоделирования в произведениях В. Маканина, что абсолютно неслучайно главными хронотопами становятся здесь пространственно-временные образы, традиционные для отечественной литературы, характерные для мира классического героя: хронотопы дома, города, дороги (пути), хронотоп встречи, порога (кризиса, перелома) и другие.
Десятилетие, отделяющее повесть «Один и одна» от романа «Андеграунд, или Герой нашего времени», вносит свои коррективы в пространственно-временную модель художественного мира Маканина. Мы узнаем его героев и даже вспоминаем знакомые ситуации с утраченными иллюзиями и пустыми мечтами, но мы можем наблюдать, как существенно изменился маканинский мир. А именно: пространство (с тем же городом и теми же дорогами) теперь имеет сложную структуру, где особым сегментом становится «андеграунд» — образ пространства, объединяющий хронотопы общаги, тюрьмы, психушки и метро. Это «маргинальное» пространство становится своим и родным для человека определенного поколения (поколение ровесников Маканина, что пришли после «шестидесятников»). Новый герой Маканина не упивается личным одиночеством, он постоянно преодолевает границы окружающего его пространства в масштабах своего «маргинального» сегмента в поисках собеседника, близкого человека, и тем самым бережно хранит те ценности жизни, которые составляют основу всякой человеческой жизни. Он вытеснен из пространства благополучного социума, но он видит в своем «маргинальном» пространстве очевидные преимущества (свобода, бесцензурность, уход от материальной зависимости и заботы, прозрачность коммуникативных связей). Размышления героев романа о прошлом, настоящем и будущем нельзя назвать радужными, но и у них есть особое чувство времени, связи времен (чего нет у героев повести «Один и одна»).
Сосредоточенность Маканина и его героев на описаниях пространственно-временных координат мира проявляется, на наш взгляд, и в том, что в его произведениях легко найти не просто хронотопические образы, а целую систему хронотопов. Главными хронотопами в произведениях В. Маканина являются хронотопы города, коридора, квартиры, дороги (пути, тропы), встречи, картины, порога и др., связь между ними осуществляется на уровне сюжета, субъектной организации произведения, а также через мотивы снега, ветра, мотивы творчества, жизни и смерти. Анализ хронотопов позволяет почувствовать и понять образную полноту и семантическую сложность пространственно-временной парадигмы В. Маканина, заметить характерные изменения в художественном мире писателя в перспективе десятилетнего промежутка.
Очевидной перспективой исследования может стать изучение пространственно-временных парадигм художественного мира В. Маканина в контексте творческого наследия целого поколения писателей («поколения сорокалетних»).
Литература:
- Маканин В.С. Андеграунд, или Герой нашего времени. — М., 1999.
- Немзер А. Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: опыт краткого путеводителя // Новый мир. — 1998. — № 10. — С. 183-196.
- Одинцова С.М. Художественное мышление В.С. Маканина // Новый мир
