Трансформация литературной традиции в современной прозе о войне (на примере романа «Патологии» З. Прилепина)

 

В статье рассматриваются концептуальные аспекты осмысления военной темы в современной прозе. Роман З. Прилепина «Патологии», в частности, отражая экзистенциальное переживание травматического опыта войны героем, демонстрирует трансформацию литературной традиции с позиций «чужой» войны, нивелирования идеи подвига, принципиально иной репрезентации образа врага. Очевидный «слом» военного сознания видится в изменении характера самой войны ‒ бесцельной и безыдейной по своей сути. В контексте данной парадигмы особое звучание обретает мотив игры, актуализируемый в романе как способ бегства от страшной действительности и как сакральный акт защиты от смерти.

Ключевые слова: литературная традиция, «лейтенантская проза», новая военная проза, З. Прилепин, «Патологии», хронотоп войны, мотив игры, карнавальное начало, образ врага.

 

Тема локальных войн и межнациональных конфликтов в современной отечественной литературе приобрела не свойственную для мирного времени актуальность. Проза об афганской и чеченской войнах представлена именами Олега Ермакова, Аркадия Бабченко, Дениса Гуцко, Александра Карасёва, Захара Прилепина ‒ авторами, принимавшими участие в военных действиях в Афганистане и на Кавказе. Но интерес к батальной тематике и психологии человека на войне проявили даже те писатели, которые знают о войне из прессы и по рассказам очевидцев: В. Маканин («Кавказский пленный», «Асан»), А. Геласимов («Жажда»), А. Иванов («Ненастье»). По-новому прозвучала тема Великой Отечественной войны в романе Г. Владимова в романе «Генерал и его армия».

Вхождение в литературу значительного корпуса художественных текстов о войне закономерно порождает вопрос о соотношении новой военной прозы с предшествующей литературной традицией.

В критике неоднократно отмечалась близость поэтики и пафоса военной прозы рубежа ХХ — ХХI веков и «лейтенантской прозы» оттепельного периода. Так, В. Пустовая, рассматривая намечающийся «слом военного сознания» в произведениях А. Бабченко, Д. Гуцко, А. Карасёва, З. Прилепина, называет повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» «наиболее близкой сознанию современных «военных» прозаиков» [7, с. 152]. В. Бондаренко также соотносит роман «Патологии» З. Прилепина «с ранней фронтовой прозой Юрия Бондарева и Василия Быкова, Константина Воробьёва и Виктора Астафьева» [2]. Д. Аристов считает связующим звеном между «лейтенантской прозой» и военной прозой 2000-х «типологическую устойчивость приёмов поэтики, обусловленную сходством материала, интенцией творчества» [1, с. 5]. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий уточняют тот же тезис рядом конкретных наблюдений, выделяя, во-первых, контрастное соединение натуралистической поэтики и лирической экспрессии, парность «оппозиций натуралистических и лирических образов», реализующих идею немыслимо противоречивого состояния мира» [4, с. 168]. В качестве одной из наиболее ярких иллюстраций к этому положению является повесть В. Астафьева «Пастух и пастушка», соединяющая оглушительную неприглядность войны с романтической историей любви Бориса Костяева и Люси. Идейно-смысловой принцип контраста характерен и для поэтики современной военной прозы. В частности, в анализируемом романе Прилепина «Патологии» чересполосица кровавых военных эпизодов и идиллических «мирных» глав составляет основу композиции и концептуального уровня содержания.

Во-вторых, лейтенантской повести присуще изображение «пробуждения сознания бесценной ценности всего сущего» [4, с. 169]. Одна из последних повестей В. Астафьева о войне называется «Так хочется жить». К этой простой мудрости приходит и главный герой романа Прилепина Егор Ташевский: «Так хочется жить. Почему так хочется жить? Почему так же не хочется жить в обычные дни, в мирные? Потому что никто не ограничивает во времени? Живи ‒ не хочу…» [6, с. 81].

Традиционна в современной прозе и концептуализация войны как «противоестественного состояния мира, концентрированного воплощения хаоса» [5, с. 120], что выражается как на уровне идеи, так и на уровне поэтики: образов и символов войны, изображения психологии героев.

Вместе с тем в прозе рубежного времени нельзя не отметить трансформации литературной традиции, и в первую очередь — актуализации иных идейно-тематических аспектов. Д. В. Аристов подчеркнул, что «обнаруженная на разных уровнях общность творчества авторов «лейтенантской прозы» и современных прозаиков отнюдь не ведёт к полному сходству их идейно-эстетических принципов» [1, с. 7].

Переосмысление литературной традиции обусловлено изменением характера войны: ни афганская, ни чеченская кампания не несли в себе высокой идеи защиты родины, поэтому не способны объединить людей общей целью и не способствуют пробуждению национального духа, который во все времена обеспечивал русской армии непобедимость. Или, как отметила В. Пустовая, «у героев новой военной прозы ‒ новые отношения с войной»: «человек воспринимает войну абстрактно, в отвлечении от её цели — защиты или нападения» [7, с. 153].

Роман З. Прилепина «Патологии» представляет интерес как с точки зрения репрезентативности отмеченных новых тенденций в прозе, так и с позиций оригинальности индивидуального авторского стиля. Соединение «доподлинной окопной правды» и «талантливого исполнения литературного замысла» позволило автору романа «войти в лидеры своего поколения» [2].

Война в интерпретации Прилепина — часть абсурдной бессмыслицы жизни вообще и одновременно масштабная государственная авантюра. Но если героя повести В. Быкова «Афганец» Сашу Ступака ещё можно считать жертвой идеологической пропаганды выполнения интернационального долга, то современные «солдаты удачи» вряд ли находятся в неведении истинной сути своей военной миссии. В Чечню попадают не только по армейскому призыву, но и добровольно: циники — из-за денег, прагматики — из-за чинов, романтики и авантюристы — из любопытства. А есть и такие, кому в мирной жизни попросту нечем жить.

Так, например, командир Сергей Семёнович Куцый, на первый взгляд, — «лицо героическое», «весь в медалях» [6, с. 20]. О нём бойцы рассказывают легенды: «Говорят, в Афганистане он вместе с подбитой вертушкой грохнулся в горах. Потом в Чернобыле на самую высокую заводскую трубу советский флаг водрузил: в честь победы над ядерным реактором. За это ему квартиру дали. Потом у него волосы отпали, и не только. И жена ушла» [6, с. 20]. Но война сделала из героя карьериста, жадного до чинов: «слишком хочет получить подпола» [6, с. 64].

Саню Скворцова дома тоже «никто не ждёт» [6, с. 211], он и женат был «около тридцати минут» [6, с. 212], пока жена при всех не дала ему пощёчину прямо на свадьбе.

По неясной причине чеченец Хасан после службы в армии не возвращается в родной город и в составе русских наёмников едет в Грозный, чтобы «быть может, пострелять в своих одноклассников» [6. с. 15]. Без видимой логики в спецназе оказывается Монах, поступавший в семинарию.

Цель вступления в армию легионеров Егора Ташевского также не озвучена, есть только скупая констатация факта, свидетельствующая, скорее, о спонтанности, нежели обдуманности такого решения: «Дашу дома не застал. Через два дня я был в Моздоке» [6, с. 333]. Но с учётом биографических деталей из романов «Грех» и «Санькя» можно сделать предположение о том, что основную роль в этом решении сыграл авантюрный «пацанский» характер героя, который мучительно долго ищет себя.

А вторая доминантная черта его натуры — нежность и восприимчивость к красоте — делает рефлектирующего персонажа особенно чувствительным к безобразию войны. Ташевский остро ощущает свою оторванность от «чужой» войны, с которой он не связан ни территориально, ни идеологически: «Кто сказал, что этот город нам подвластен? В разных углах города спим мы, никому не нужные здесь, по утрам выбегаем в улицы, убиваем всех, кого встретим, и снова, как зверьё отлёживаемся…» [6, с. 80]. Своё появление здесь он запоздало расценивает как случайное, ничем не мотивированное: «Выходим в коридор, тащим в руках броники. С удивлением смотрю на грязные выщербленные стены ‒ куда меня занесло, а? Сидел бы сейчас дома, никто ведь не гнал» [6. с. 29]. «Зачем я всё-таки сюда приехал?.. Ладно, хорош… Ничего ещё не случилось…» [6, с. 32]. «Куда всё-таки нас, меня занесло? Сидим посреди чужого города, совсем одни, как на дне океана» [6, c. 158].

Прилепин тщательно выписывает детали особого хронотопа чеченской войны, где «нет фронтовой полосы ‒ есть дома, улицы и рынки, приспособленные под атаку и оборону» [7, с. 155]. Бои идут возле школы и маленького рынка, где «дородные чеченки» «жарят шашлык» [6, с. 116]. Всё здесь кажется «мирным, обжитым», но всё угрожает смертельной опасностью в пространстве, где нет чётких границ — ни территориальных, ни нравственных.

В условиях непонятной войны теряет авторитет военная стратегия и тактика. Если во время Великой Отечественной войны армию вдохновляла благородная цель освободить родную землю от врага, то здесь враг живёт на своей территории, где даже дети готовы взяться за оружие.

Поэтому, главная стратегия на такой войне — отбыть положенный срок и не погибнуть. Прошедшие дни «командировки» обводятся в кружочек и зачёркиваются фломастером в особом календаре.В первые дни своего пребывания в Чечне Егор мечтает «отсидеться», стать незаметным: «“Вот было бы забавно, если бы мы в этой школе прожили полный срок и никто б о нас не вспомнил”» [6, с. 35]. Абсолютные ценностные константы священной войны: «пядь земли», «любой ценой», «до последней капли крови» — здесь теряют свою значимость. Защита объекта боевого расположения, например, не является первостепенной задачей и вообще не имеет смысла: «Быть может, отряду стоит уйти? А как же пост? Школа, что ли, пост? Да кому она нужна? Что мы вообще тут делали?» [6, с. 274].

На такой войне нивелируется идея подвига. Во имя чего, например, здесь можно без сожаления отдать свою жизнь? Гибель отряда молодых омоновцев при выполнении боевого задания не рассматривается в парадигме героизма, а, напротив, усиливает звучание мотива войны как бессмысленной и грязной работы. Для одних героев ключевым оказывается переживание травматического опыта, другие реагируют только на материальную сторону: «Семёнычу же было всё равно ‒ Хасан сказал, что они с Чёрной Меткой выбили на нас, на побитый отряд, деньги, много денег. И Семёныч зажал себе треть, и Чёрная Метка — треть» [6, с. 347].

Отсутствие цели, идея «чужой» войны в нарративе репрезентируется при помощи мотива игры. Игры молодых людей, дающих себе отчёт в том, что оружие у них настоящее, не имеют ничего общего с естественными — из детства — играми в войну, какие отличают становление любого мальчишки, и где «наши» обязательно побеждают противника. На реальной войне забавы со смертоносным оружием воспринимаются как затянувшийся инфантилизм: «Займите позицию…», ‒ передразниваю я Куцего и ловлю себя на мысли, что всё происходящее как-то забавляет, кажется весёлым, неестественным. Война началась уже, а я всё ещё жив» [6, с. 93].На посту Егору «кажется забавным, что мы, здоровые мужики, ползаем по крыше» [6, с. 30]. Даже оружие становится своеобразной игрушкой в руках омоновцев: «гранаты Егора «смешно валяются и покачиваются, влажно блестят боками, как игрушечные» [6, с. 31], «кто-то пристраивается к танцующим, держа автоматы в руках, как гитары, покачивая стволами» [6, с. 55]. «Плохиш ведёт себя так, как, верно, вёл себя в детском саду» [6, с. 49], и даже кажется, что командиры «по дороге сюда забыли воздушные шары, флажки и мыльные пузыри» [6, с. 48].

Ташевский и самого себя идентифицирует с игрушкой: «И вообще чувствую себя расслабленно, не пытаюсь удержаться на поворотах и покачиваюсь из стороны в сторону, будто я плюшевая игрушка, усаженная на заднее сиденье» [6, с. 217].

А в одном из эпизодов, мучимый «муторной тоской» напряжённого ожидания чеченского боевика, Егор предлагает: «‒ Пойдём на качелях покачаемся? <…> Забавно было бы… Выйти, гогоча, и, громко отталкиваясь берцами от земли, высоко раскачаться… Как тут все удивились бы…» [6. с. 159].

Детство и детскость явно указывают на альтернативу войне, смерти, поэтому избыточность «детских» аналогий имеет и психотерапевтическую подоплёку: каждый представлял себе «командировку» в Чечню как приключение, но реальность превзошла все ожидания, и каждый боец испытывает потребность спрятаться в детство, перебежать через мост, который отделяет опасное пространство от безопасного.

Границу между забавой и смертью отделяет невидимая грань: «“Всё, что было до сегодняшнего дня, ‒ такая ерунда, — думаю я. ‒ Ну зачистки, подумаешь… А завтра кого-нибудь убьют наверняка”» [6, с. 168]. Теперь гранаты не «смешно валяются и покачиваются» [6, с. 31], а «катятся по коридору, как живые» [6, с. 276]. Так мотив игры, общего лицедейства актуализирует в романе ещё один значимый мотив — страх смерти. Игра позволяет если не избежать мыслей о смерти, то, по крайней мере, остраняет её как ситуацию, принципиально невозможную по отношению к себе.

Показателен в этом плане финальный эпизод романа, в котором сапёры, осматривая территорию школы, снимают растяжки. Одна из них закреплена на качелях, на которых Егору так хотелось раскачаться. С трагической иронией теперь воспринимается фраза «как тут все удивились бы», потому что бойцы «накинули верёвку на качели, потянули ‒ и стульчик для качания улетел к воротам, покорёженный» [6, с. 347]. Все они ходят по краю бездны, все перестают замечать границу между игрой и преступлением.

Но именно в контексте смертельной опасности карнавальное начало в поведении омоновцев приобретает черты ритуального действа, направленного на защиту от смерти. Так, в начале романа герои, приехавшие в Чечню, затевают танец с характерным речитативом: «Кизяков и Плохиш начинают странный танец вокруг костра, подняв вверх руки, ритмично топая берцами. Пацаны посмеиваются. — Буду погибать молодым! ‒ начинает читать рэп Плохиш в такт своему танцу. — Буду погибать! Буду погибать молодым! Буду погибать! <…> Костя Столяр уверенно задаёт ритм, используя перевёрнутый железный бак в качестве там-тама…» [6, с. 55]. Сакральное значение танца, направленного на утверждение жизни, находит отражение в шестой главе, в которой описывается операция сопровождения отрядом Ташевского колонны: «Хочется слезть с бэтээра и весёлой шумной мускулистой оравой затолкать машину на холм. Хочется петь и кричать, чтобы отпугнуть, рассмешить духов смерти. Кому вздумается стрелять в нас ‒ таких весёлых и живых?» [6, с. 115].

У Егора Ташевского есть своё персональное заклинание, под которое он приспособил детскую считалку: «Забравшись на броню, пою про себя какие-то пронзительно глупые кабацкие куплеты, неизвестно как образовавшиеся в моей голове. Я повторяю их по кругу столько раз, что смысл слов стирается полностью ‒ становится тарабарщиной, дурацкой детской считалкой, каких я слышал десятки в интернате, одна нелепей другой, или, быть может, заклинанием, пришедшим из праязыка [6, с. 113].

Страх смерти и постоянное чувство опасности активизируют в романе образ врага. Энергетику ненависти концентрируют в себе все местные жители — от мала до велика. В первой главе, описывающей приезд омоновцев в Грозный, возникает образ чеченского мальчика. Безусловно, образ ребёнка не равен образу врага в этом контексте, однако именно он актуализирует мотив скрытой опасности, угрозы: «Ближе к центру города, из-за ворот уцелевших сельских построек выглянул маленький чеченёнок, мальчик, показал нам сжатый кулачок, что-то закричал» [6, с. 23]. И не случайно герою с первых минут пребывания в Грозном «ежесекундно мнится, что сейчас начнут стрелять» [6, с. 23].

Но особенно ярко у Прилепина проявляется ненависть в женщинах ‒ носительницах созидающего начала жизни. Традиционное милосердие и материнское сострадание в чеченках вытеснено жаждой кровавого возмездия, маркируя те же самые издержки войны, что и с нашей стороны, — расчеловечивание: «– Зачем вы приехали? ‒ спрашивает она Саню, когда я подхожу. — Кто вас звал? Вы моих детей убили. Ваши дети будут наказаны за это» [6, с. 136].

Образ противника подаётся «как глубоко чуждый концепции гуманистического осмысления бытия» [3, с. 313], что лишь подчёркивает абсурдность и «патологичность» действительности, где даже женщина воплощает в себе идею смерти: «– Чего смотришь? ‒ спрашивает девушка-продавец. — Скоро твои глаза не будут смотреть… Да-да, не будут, ‒ речь её серьёзна, голос тих, но внятен» [6, с. 112]; «Случайно цепляю взглядом торговку, на которую Саня смотрел. — Санёк, глянь, как она ненавидит, ‒ говорю, откупоривая пузырь. Торговка смотрит на бэтээр, глаза её источают животное презрение. Так смотрит собака, сука, если её ударишь в живот» [6, с. 136].

Проклятья и пожелания смерти так искренни, что грозят осуществиться. И причина не в мнительности героя, а в том, что он внутренне ощущает неправоту — свою и товарищей. Может, поэтому сразу после проклятий Егор давится купленным у девушки шашлыком, а бэтээр на местном рынке неожиданно наезжает на мину.

Эти два «чеченских» эпизода в композиции романа вступают в символические отношения диалога с эпизодом мирной жизни из четвёртой главы, где возникает ретроспективное воспоминание о том, как Егор покупал хлеб для Даши в булочной Святого Спаса: «Пока я выбирал хлеб и сопутствующие мучные товары, она, улыбаясь, разглядывала меня. Она очень хорошо на меня смотрела, и я останавливался, и прекращал шляться от витрины к витрине, изучая качество мелочи на своей ладони, и тоже очень хорошо смотрел на неё» [6, с. 57]. Любимая, церковь Святого Спаса, хлеб как символ жизни и русская женщина с её приветливой улыбкой в чеченском аду представляются инореальностью утраченного по собственной вине рая.

Война, лишённая гуманной идеи и конкретной цели, не имеет финала ‒ в этом заключается ещё одна особенность современной военной прозы. Возвращение домой — лишь окончание срока командировки, но не победа. Символическое значение здесь приобретает эпизод отъезда омоновцев: «При выезде из Чечни парни вылезли из машины и расстреляли знак, на котором было написано “Чечня”. Всем почему-то казалось, что если по нему долго стрелять, то он упадёт. Но пули лязгали, а знак не падал. Тогда его выкорчевали и бросили…» [6, с. 347]. Уцелевший знак на выезде из Чечни становится для уцелевших бойцов олицетворением войны, не имеющей ни исторического, ни логического оправдания, не доведённой до логического конца, а значит бессмысленной и абсурдной.

В связи с этим центральное значение в романе отводится обретению личностной позиции в оценке войны, что автор оставил на самый финал романа: «В Моздоке парни уже протрезвели и несколько часов лежали на рюкзаках, глядя в небо так долго и так внимательно, как никогда в жизни, наверное, не смотрели» [6, с. 348]. Экзистенциальная ситуация немого диалога с небом представлена как итог горького военного опыта и проецируется на онтологические проблемы жизни и смерти, вины и ответственности: «Бог наделяет божественным смыслом само рождение человека ‒ появление существа по образу и подобию Господа. А свою смерть божественным смыслом должен наделить сам человек, — говорю я. «Тогда ему воздастся», ‒ хочу добавить я, но не добавляю. — «Иначе зачем здесь умирают наши парни…» ‒ хочу я сказать ещё, но не говорю» [6, с. 293]. И пускай многие вопросы остаются открытыми, но первый шаг к истине главным героем сделан. А окончательная оценка автора чётко озвучена в названии романа: война, не имеющая связи с общенародным сознанием и идеей «праведного гнева», — патология.

 

Литература:

 

1.                Аристов Д. В. Русская батальная проза 2000-х годов: традиции и трансформации: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Пермь, 2013. — 20 с.
2.                Бондаренко В. Иди и воюй [Электронный ресурс]. — URL: http://zavtra.ru/content/view/2004–12–2273/
3.                Задонская Е. В. Захар Прилепин: модели и стратегии апелляции к литературной традиции // Вестник Тверского государственного университета. Филология. ‒ 2014. — № 3. ‒ С. 310–314.
4.                Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. 1950–1990-е годы: в 2 т. — М.: Академия, 2003. ‒ Т. 1. — 413 с.
5.                Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. 1950–1990-е годы: в 2 т. — М.: Академия, 2003. ‒ Т. 2. — 688 с.
6.                Прилепин З. Патологии. ‒ М.: Изд-во АСТ. 2015.
7.                Пустовая В. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель // Новый мир. ‒ 2005. — № 5. ‒ С. 151–172.