Языковая структура художественного образа (на материале рассказа Захара Прилепина «Любовь»)

Языковая структура художественного образа – это его композиционная организация, это душа текста. Можно без преувеличения сказать, что успех или поражение произведения зависит от его языковой структуры.

В.В. Виноградов пишет: «Изучение языка художественной литературы как специфическая задача филологии в нашей отечественной науке широко распространяется и получает разностороннее теоретическое обоснование только в советскую эпоху. Правда, и до сих пор еще нет полной ясности в понимании связи этой задачи с историей литературного языка, с одной стороны, с историей литературы, с другой, со стилистикой и теорией художественной речи, с третьей» [2, c. 186].

Л.В. Щерба считает, что целью и задачей изучения языка художественного произведения является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений [4, c. 97].

В художественном произведении у каждого писателя или поэта есть свой стиль, а для стиля писателя особенно характерен индивидуальный синтез форм словесного выражения и плана содержания и языковая структура. В.В. Виноградов отмечал, что изучение языка художественного произведения тесно связано с более широкими задачами исследования языка художественной литературы и ее стилей, а также языка того или иного писателя [2, c. 238].

Г.Д. Ахметова пишет о «прорастании» художественного образа: «Образ словно бы «прорастает» сквозь текст, его «прорастание» довольно трудно уловить, но именно этот анализ и составляет один из важнейших аспектов интерпретации произведения. Образ нельзя сравнить с матрешкой, потому что дополнительные коннотации не надеваются последовательно друг на друга, а происходит именно сращивание и прорастание различных коннотаций» [1, с. 135].

Захар Прилепин – современный русский писатель, лауреат премий «Национальный бестселлер», «Ясная Поляна» и др. Его рассказ называется «Любовь» [5], но при первом прочтении кажется, что здесь нет ничего о любви. Нет ни любви, ни даже ненависти. Незамысловатое, почти разговорное повествование, с мелкими деталями, бытовыми сценами, в которых вроде бы и нет глубокого смысла. Кажется, что пустая зарисовка жизни среднестатистической российской семьи.

Этот рассказ – воспоминание о детстве: «Детство я помню едва-едва...» Вот это «едва-едва» направляет читателя по пути отрывочных, наиболее ярких воспоминаний. При этом ярких не в плане счастливых или несчастных, а просто запоминающихся. В данном случае, воспоминаний, связанных с отцом главного героя: «…и я всё время болел». Здесь мы должны удивиться. Что ж это за детство такое, когда всё время болеешь? Детство – это непрекращающееся лето, бескрайние поля, велосипеды, что ездят со скоростью света, но никак не болезнь. Прилепин просто показал нам мальчика без детства. Это не страшно, это даже не вызывает сочувствие к нему, это просто открывает нам путь во внутренний сюжет этого маленького произведения. Маленькие фразы сдвинули с места огромные колёса сюжета.

Мальчик, главный герой, не вырос бесхребетным слабаком, как мы ожидали. Он не стал забитым мальчиком, он не превратился в серое пятно. Да, отец почти не воспитал него, не учил его драться, кроме того, единственного раза на пляже, он не кричал на него. Не учил его стать настоящим мужчиной.

Мы видим простого обычного мужчину. Он стал командиром отделения отряда спецназа. Тут можно отметить, что рассказ, прочитанный нами, оказывается историей, которую как раз и рассказывает «комод» - бывший мальчик.

Захар Прилепин нарушает установленные образы. Любовь у него скрывается под маской равнодушия, отсутствия вообще каких-либо эмоций. Любовь не делает человека кем-то в этой жизни, как мы привыкли думать. Она заставляет бороться за себя, она меняет человека, он не остаётся прежним. Не только воспитание делает нас людьми, но и любовь к своим родным. Нужно только снять маски. Нужно захотеть измениться.

И вот тут и раскрывается второе сердце рассказа – нет никаких настоящих отцов, нет никаких слабаков. Есть только сам человек, который может слепить из себя всё что угодно. Каким бы ни было твоё воспитание, в какой бы семье ты ни рос, всё зависит от самого себя.

Прилепин, использую картонные образы, стереотипы, бытовые сцены, превратил обычный рассказ в небольшое пособие по выживанию в современном мире. Тебя могут создать, но стать кем-то ты можешь только сам.

Проследим за художественным языком рассказа. Сухое, документальное повествование почти не прерывается. Оно имеет один ритм – простая история, рассказанная простым языком.

Короткие диалоги, происходящие между отцом и сыном, не несут никакой полезной информации как для героя, так и для читателей. Вместе с тем, они (диалоги) помогают нам вынести вердикт, касающийся отношений отца с сыном.

В маленьком рассказе автор использовал много сравнений и метафор.

Аристотель назвал метафору сокращенным сравнением. В метафоре всегда соединяются одновременно два значения: прямое значение есть образ, переносное значение есть предмет.

Простое наименование признака, требующего выделения, не всегда удовлетворяет требованиям выразительности. Чтобы непосредственно воздействовать на чувство, требуется более конкретное представление о признаке, о котором следует напомнить и к которому привлекается внимание. Поэтому иногда наименование признака сопровождается сопоставлением характеризуемого с предметом или явлением, обладающим в полной мере данным признаком.

Для правильного построения сравнения необходимы следующие элементы: то, что сравнивается; то, с чем сравнивается; то, по каком признаку сравнивается. Эти компоненты сравнения, по мнению Б.В. Томашевского, можно обозначить так: 1) то, что сравнивается («предмет»); то, с чем сравнивается «образ;， 2) то, на основании чего сравнивается одно с другим («признак») [3, c. 204].

В конце автор пишет: «Обветренный камень под водой радовался и рычал». Здесь есть сравнение и олицетворение.

Сравнения, обильно используемые автором, предстают в негативном свете: «будто я сломал шею», «как постиранную тряпку», «как бешеный индеец», «как бог бешеного индейца», «как страшный сон бога бешеного индейца», «как ссохшаяся глина», «как к больному», «как пошедший на двух ногах лягушонок», «как тифозный больной». Все эти сравнения использованы с одной целью – показать нам закомплексованного героя, который не видит светлого в своей подростковой жизни. Опять происходит усиление чего-то мелкого, недостойного внимания.

Прилепин заставляет нас не то чтобы сочувствовать, но скорее недоумевать. Прыщи у главного героя показаны как жуткая болезнь, почти смертельная. Таким образом автор иронизирует над современными подростками, которые думают, что нет ничего страшнее их кожных проблем.

Метафоры в тексте также нужны для выделения главного героя. Например, фраза «плоды созревали по всему телу…» вновь заставляет провести аналогию с рябиной, заставляет вспомнить алый цвет её ягод. И далее: «погубить рябину внутри меня». Герой боится даже назвать свою болезнь, ему легче манипулировать ботаническими понятиями. «Рахит в жабьей коже» - здесь проявляются комплексы героя во всей красе. Он чувствует себя неполноценным. Его акне лишает его человеческого облика, как ему кажется.

Прилепин делает почти невозможное – сухим, неэмоциональным языком он рассказывает почти документальную историю одного периода жизни одинокого подростка и создает запоминающийся художественный образ.

Литература:

1. Ахметова Г.Д. Языковые процессы в современной русской прозе (на рубеже XX – XXI вв.). Новосибирск: Наука, 2008. 168 с.

2. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. M.: Высшая школа, 1981. 320 c.

3. Томашевский Б.В. Стилистика. Л.: Издательство Ленинградского университета 1983. 288 c.

4. Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. M.: Учпедгиз, 1957. 403 с.

Источник

1. Прилепин З. Восьмерка. М.: Астрель, 2012. 352 с.