Метафора как средство словесно-художественной креативности писателя (на материале художественной прозы Д. Рубиной)

Термин креативность толкуется как «способность творить, способность к творческим актам, которые ведут к новому необычному видению проблемы или ситуации» [10, с. 128]. Причем, по мнению психологов, креативность противостоит ограниченности выбора при поиске возможных решений, порождая нестандартные идеи.

Подобная способность к речетворчеству наблюдается и в процессе художественного текстопорождения, когда художники слова сознательно нарушают традиционные способы словообразования и словоупотребления, создавая тем самым средства для индивидуально-авторского моделирования мира. Художественно-речевая креативность в данном случае позволяет автору не только привлечь внимание читателя, но и объективировать новые свойства и признаки описываемого явления, которые для автора в данной дискурсивной ситуации представляются существенными.

Одним из средств художественно-речевой креативности является когнитивная метафора – основной механизм поэтического познания, который используют прежде всего для того, чтобы увеличить объем знаний относительно слабо понимаемого явления. Подтверждением этому служат слова Э. МакКормака: «метафоры существуют как вполне обычный творческий процесс человеческого сознания, который объединяет понятия, в норме не связанные, для более глубокого проникновения в суть дела» [4, с. 373]. Лингвокреативным является не только процесс порождения метафоры, но и процесс её понимания. Связан он, по мнению Б.А. Ларина, с «ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возможным способам представления, какие противостоят привычному, известному» [3, с. 66 – 67]. Осуществляется он с опорой не только на семантику слова, но и на приобретенный опыт, а также возникающие при этом словесные образы. В образовании метафоры участвуют, как правило, два субъекта: область-источник и область-цель (по терминологии Дж. Лаккофа и М. Джонсона). Причем на выбор области-источника, по мнению О.И. Глазуновой, «влияют ассоциативная аксиологическая направленность образа, его положительный или отрицательный статус в сознании носителей языка, а также функционально-прагматические характеристики» [2, с. 137]. Использованию лексических единиц для метафорического наименования или определения предшествует мыслительная работа по выделению предмета или явления, которым следует дать наименование, из ряда других структур окружающей действительности. Чтобы получить право быть названным, явление должно обрести реальные формы воплощения и прочно войти в сознание реципиента в качестве одного из существенных объектов окружающего мира. Ср.: Лишь однажды он сказал, стоя за ее спиной и наблюдая, как горная ночь по одной, словно свечи, задувает горящие отблеском солнца черепичные крыши: «Этот город заслуживает, чтобы его рассматривали не с такой высоты» (Д. Рубина. Область слепящего света). В приведенном отрывке средством речевой креативности служит развернутая метафора, с помощью которой автор рисует ночной городской пейзаж. Ночь сопоставляется с человеком, черепичные крыши – со свечами. В сознании реципиента создается определенный зрительный образ: ‘человек, задувающий свечи’, который соотносится с реальным явлением – наступлением ночной темноты.

Появление в процессе текстопорождения метафор основано на образном мышлении автора, пытающегося включить в своё лингвокреативное мышление не только явные, но и скрытые свойства номинируемого объекта. Экспликация маргинальных свойств помогает представить предмет в новом ракурсе и в иной системе смысловых связей и отношений. Так, в приведенном выше примере ночь из области природных явлений переходит в область одушевленных существ: ночь – человек. При этом выражаются маргинальные свойства предметов: крыши, подобно свечам, способны гореть (т.е. блестеть, переливаться); солнцу приписывается свойство рождать огонь (т.е. свет, несущий тепло). Ассоциативные связи, доминирующие при возникновении метафоры, имеют общепринятый характер (языковая метафора) или опираются на индивидуально-авторские представления (художественная метафора). При сопоставлении двух предметных смыслов возникает новое содержание слова, в котором отображаются новые грани общеизвестного предмета. Ср.: Многие издания встрепенулись (Д. Рубина. Шарфик). В данном случае лексема встрепенуться (‘внезапно вздрогнуть, перейти в движение’) употреблена в переносном значении. В основу метафоризации положен второстепенный признак – «внезапно активизироваться», который впоследствии стал доминирующим, тем самым изменив в метафоре первоначальное значение лексемы. Возникла художественная метафора – издания встрепенулись, т.е. ‘стали добывать и накапливать новый актуальный материал’.

При этом следует отметить, что речевая креативность в большей степени проявляется в художественной метафоре, которая отличается от бытовой своей свежестью и новизной. В ряду других метафор художественной метафоре свойственны индивидуальность, окказиональность и уникальность. Художественные метафоры – результат сознательных и целенаправленных эстетических поисков писателя. Они отражают индивидуально-авторское видение мира. Ср.: Она сидела, унимая незалеченное сердце, металась в памяти, шарила вслепую по дальним углам – кого, кого напоминали ей эти двое? (Д. Рубина. На долгом светофоре). В приведенном примере абстрактная категория память воспринимается писателем как нечто предметное, конкретное. Память подсознательно ассоциируется с ограниченным пространством, напоминающим комнату (поэтому героиня рассказа Д. Рубиной не искала в памяти стёршиеся образы, а металась?), заглядывая в самые дальние углы. Креативное мышление писателя, порождая метафору, нарушает традиционную систему смысловых связей. Хотя мышление любого писателя находится в зависимости от стереотипов этнокультурного сознания (потёмки памяти, глубины памяти, всплески памяти и т.п.), оно всегда стремится к преодолению этих стереотипов и поиску нестандартных, неожиданных ассоциаций, являющихся основой вновь возникшей художественной метафоры. Креативное мышление как раз и заключается в умении увидеть мир вне стандартов и установок, вывести его из «автоматизма восприятия» [9, с. 35].

Кроме того, художественно-креативный потенциал речи выражается и в возможности «обновления» языковых метафор и устойчивых выражений, необходимых автору для более яркой презентации дискурсивной ситуации, описываемой в художественном тексте. Ср.: Несколько споткнувшихся друг о друга взглядов, две-три фразы <…>, клоунские складочки ее всегда смеющегося рта, точные и плавные взлеты-движения рук <…>, и, главное, его Мити, неожиданное и несвойственное ему смущение (Д. Рубина. Мастер-тарабука). Устойчивое сочетание встретиться взглядом обновляется автором путем замены одного компонента, тем самым в текст вносятся дополнительные оттенки значения: не просто увидеть друг друга, а испытать при этом неловкость, смущение. В предложении И как быть – тянуть ли резину мгновенно осевшей жизни или уйти сразу, не успев стать парией и проклятием для друзей и женщин? (Мастер-тарабука) Д. Рубина путём изменения контекста придаёт метафорическому фразеологизму тянуть резину – ‘медлить, затягивать какое-нибудь дело’ оригинальное семантическое звучание: затягивать не просто дело, а собственную жизнь, ставшую ненужной (осевшей).

Креативность когнитивной метафоры реализуется и в текстообразующей функции, т.е. ее способности быть мотивированной, объясненной и продолженной в художественной прозе. При этом метафорическое текстообразование можно понимать и как создание текста, и порождение подтекстового слоя, индивидуального для каждого писателя. В художественной прозе Д. Рубиной тектообразующую функцию зачастую выполняют метафорические заголовки. Так, один и рассказов называется «Область слепящего света». Область света – языковая (узуальная) метафора, но в контексте прозы Д. Рубиной она с помощью метафорического эпитета подвергается «обновлению». Область слепящего света – это художественная метафора-символ. По определению В.П. Москвина, «метафора-символ изображает различные явления, объекты и их свойства как символы определенных понятий, идей и состояний» [4, с. 27]. Приведенная выше метафора является выражением высшей точки проявления любви, любви-страсти, захватывающей героев, как пишет автор, «сметающей на своем пути их прошлые чувства, привязанности и любови». С помощью этой метафоры построен весь текст, кроме того, она трижды повторяется своеобразным рефреном, с каждым разом приобретая все большую выразительность: Показывая что-то на экране, докладчик слегка подался вправо, и в области света неожиданно возникло лицо (языковая метафора) – Вернувшись, минут пять стоял в проеме двери, глядя, как она лежит в бисере пота, в области слепящего зимнего света, бьющего через окна веранды (художественная метафора) – Перед его глазами поплыл огненный шар их коротенькой высотной жизни, легко взмыл, завис в области слепящего света и – вспыхнул над морем… (художественная метафора-символ).

Метафорой-символом является и заголовок «На долгом светофоре». Долгий – ‘продолжительный, длительный’. Естественно, речь идёт не о величине и форме светофора. При проведении ассоциативного эксперимента было выявлено, что первая ассоциация, возникающая при прочтении заголовка – автомобильная пробка, то есть героине пришлось долго ждать разрешающего сигнала светофора. Но при дальнейшем чтении раскрывается символический смысл метафорического образа. Долгий светофор – символ памяти, символ давно прошедших событий (Ср. Она сидела, унимая незалеченное сердце, металась в памяти, шарила вслепую по дальним углам – кого, кого напоминали ей эти двое? И вдруг поняла: ее саму, ее юность, ее первую любовь, завершившуюся таким нелепым, таким несчастным мимолетным браком).

С точки зрения речевой креативности, эффективен и поэтапный процесс метафоризации, при котором заголовок выражен лексемой в прямом значении, приобретающей в результате прочтения метафорическое значение. Так, лексема гобелен в заглавии употреблена в прямом значении (‘стеновой ковер с вытканными вручную изображениями, тканая картина’): Разве что на одну из стен дома нарочито вывесили старый гобелен. <…> Точно такой тканый гобелен с бахромой висел над ее топчаном в родительской квартире на протяжении многих, многих лет. Но именно этот предмет интерьера вызывает в памяти «веер давно позабытых картинок», и гобелен воспринимается как символ детства, гобелен = детство героини: Когда, промучившись часа полтора, она, наконец, задремала, из узорчатых теней от листвы заоконного тополя выткался залитый осенним солнцем гобеленовый рай ее проросшего, как трава, давно ушедшего детства.

В заключение следует отметить, что создание художественной метафоры не является «бесцельной игрою в перемещении готовых данных величин», а связано с «серьезным исканием истины». Необходимость метафоры заключается в выражении «сложных и смутных рядов мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий» [7, с. 203 – 205]. Эти замечания подтверждают мысль В. Виллса о том, что «креативность всегда целенаправленна и ориентирована на определенные ценности; поэтому креативность – не то же, что бесцельная оригинальность, внеположенная ценностным ориентирам» [11, с. 109].

Литература:

1. Алефиренко, Н.Ф. Когнитивно-семиологическая синергетика метафоры / Н.Ф. Алефиренко // Семантика. Функционирование. Текст. – Киров, 2006. – С. 3–10.

2. Глазунова, О.И. Логика метафорических преобразований / О.И. Глазунова. – СПб., 2000. – 190 с.

3. Ларин Б.А. Эстетика слова и языка писателя. – Л.: Художественная литература, 1974. – 288 с.

4. МакКормак, Э. Когнитивная теория метафоры / Э. МакКормак // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С. 358– 387.

5. Москвин, В.П. Стилистика русского языка: Теоретический курс / В.П. Москвин. – М.: Феникс, 2006. – 630 с.

6. Ожегов, С.И., Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. – М.: ООО «ИТИ Технологии», 2003. – 944 с.

7. Потебня, А.А. Теоретическая поэтика / А.А. Потебня. – М.: Высшая школа, 1990. – 344 с.

8. Рубина Д. Мастер-тарабука: Повести и рассказы / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2007. – 288 с.

9. Скляревская, Г.Н. Метафора в системе языка / Г.Н. Скляревская. – СПб.: Наука, 1993. – 152 с.

10. ФЭС – Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А.А. Ивина. – М.: Гардарики, 2004. – 1072 с

11. Wilss W. Kognition und Übersetzen: Zu Theorie und Praxis der menschlichen und der maschinellen Übersetzung. – Tübingen, 1988.