В современном мире каждому культурному человеку известно имя К. С. Станиславского. Масштаб его фигуры настолько велик, что Станиславского невозможно сравнить с другими деятелями искусства. А время, в которое он родился оказалось особенным с точки зрения происходивших тогда исторических и бытовых перемен. Как справедливо отмечается в современной литературе, «в считанные десятилетия, а то и годы, поменялось все — социальные доктрины, быт, искусство, моды, семейные устои, отношение к религии» [4, c. 18].
Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) — представитель купеческой семьи Алексеевых, гениальный преобразователь сценического искусства, режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Он имел звания почетного академика Российской Академии Наук (1917), почетного академика АН СССР (1925), народного артиста СССР (1936). Вместе с В. И. Немировичем-Данченко основал в 1898 г. Московский Художественный театр.
К. С. Алексеев (Станиславский) родился в семье богатейшего промышленника Сергея Владимировича Алексеева в г. Москве. Своих детей купцы Алексеевы воспитывали как дворяне: нанимали кормилиц, нянек, учителей, гувернеров. Ребята занимались языками, музыкой, танцами, спортом, играли в домашнем театре, ездили в профессиональные театры.
В жилах Константина Алексеева текла французская актерская кровь. Его мать, Елизавета Васильевна Алексеева (в девичестве Яковлева), была дочерью известной парижской артистки Мари Варлей. Происхождение и творческая атмосфера в семье не могли не оказать влияния на формирование личности Станиславского и его огромные достижения в сфере искусства. Как пишет известный театровед Р. П. Кречетова, «в мировом театре XX века нет художника, чье влияние могло бы сравниться с тем, какое оказал и до сих пор оказывает на него Константин Сергеевич Станиславский. Он не только вывел российский театр из провинциальной отстраненности, но и указал новые пути театральному искусству других стран» [4, c. 10]. А блестящий русский артист В. И. Качалов писал о Станиславском-актере так: «Какой огромный актер Станиславский и как широк его диапазон! И часто думалось: сколько бы еще таких же и, может быть, еще более огромных созданий было у Станиславского-актера, если бы он не стал великим режиссером!» [3, c. 54].
Нами были использованы воспоминания К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» 1972 года издания [6]. Данные мемуары включают в себя предисловия к 1-му и 2-му изданию этой книги и четыре части («Артистическое детство», «Артистическое отрочество», «Артистическая юность», «Артистическая зрелость»), разделенные на небольшие параграфы. Они считаются классическим произведением мировой театральной литературы. Воспоминания Станиславского интересны еще и потому, что никогда не подвергались источниковедческому анализу и, несмотря на свою известность, не использовались в историографии в полной мере.
Константин Сергеевич начал писать свои мемуары осенью 1922 г., когда Художественный театр находился на гастролях в Западной Европе и Северной Америке. В мае 1924 г. «Моя жизнь в искусстве» вышла в свет на английском языке. По возвращении в Москву, осенью 1924 г., Станиславский начал подготовку русского издания своих мемуаров. Они были опубликованы в Москве летом 1926 г.
Советский исследователь Н. Волков характеризует воспоминания Станиславского так: «Среди множества мемуаров деятелей театра нет книги, равной этой книге Станиславского по идейному богатству, по силе и ясности художественного изложения» [2, с. 13]. Нельзя не согласиться с Волковым и в том, что Станиславский писал свои воспоминания не ради воспоминаний, а всеми помыслами обращался к настоящему и будущему. «Станиславский никогда не увлекается своими победами, — продолжает Волков, — и не скрывает своих поражений. Каждая ошибка — для него урок, каждая победа — лишь ступень к дальнейшему совершенствованию» [2, с. 13]. Значительная часть мемуаров К. С. Станиславского посвящена истории МХТ. Однако, как отмечает Н. Волков, сам Станиславский «никогда не считал, что его воспоминания являются историей Художественного театра… И тем не менее “Моя жизнь в искусстве” остается драгоценным первоисточником для изучения творческого пути МХТ» [2, c.14].
К. С. Станиславский, как представитель московского купечества, не обходит вниманием и его. Р. П. Кречетова полагает, что именно благодаря своей принадлежности к купеческому сословию Константин Сергеевич «органичнее, чем многие его театральные современники, был предрасположен и способен к пониманию и преобразованию европейского опыта» [4, c. 9]. «И дело не только в том, — продолжает Кречетова, — что он очень рано стал ездить в Европу и наблюдать за происходившими там культурными переменами. Он стал ездить туда иначе. Не на отдых, не к европейским врачам, не туристом, отъединенным от реальной повседневной жизни “страны пребывания”. Он ехал, как представитель большого, прогрессивно построенного фабричного дела, за новейшими технологиями, за современным управленческим опытом. Идея глобализации, становившаяся все влиятельнее в сфере искусств, прежде того была им воспринята как идея технического прогресса, без учета которой невозможно завоевание иностранных рынков» [4, c. 9].
В своих воспоминаниях К. С. Станиславский пишет: «…я жил в такое время, когда в области искусства, науки, эстетики началось очень большое оживление. Как известно, в Москве этому значительно способствовало тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и наряду со своими промышленно-торговыми делами вплотную заинтересовалось искусством» [6, с. 49–50] Константин Сергеевич упоминает П. М. Третьякова, К. Т. Солдатенкова, М. В. Сабашникова, братьев Щукиных. Станиславский не обходит вниманием и А. А. Бахрушина: «Алексей Александрович Бахрушин учредил на свои средства единственный в России театральный музей, собрав в него то, что относится к русскому и частью западноевропейскому театру» [6, с. 50]. С восхищением он пишет о С. И. Мамонтове: «А вот и еще превосходная фигура одного из строителей русской культурной жизни, совершенно исключительная по таланту, разносторонности, энергии и широте размаха. Я говорю об известном меценате Савве Ивановиче Мамонтове, который был одновременно и певцом, и оперным артистом, и режиссером, и драматургом, и создателем русской частной оперы, и меценатом в живописи, вроде Третьякова, и строителем многих русских железнодорожных линий» [6, с. 50]. Эти суждения Станиславского о купечестве приводились нами в другом контексте и более сжатом виде в нашей предыдущей публикации в журнале «Молодой ученый» [1, c. 508].
«Артистическое детство» Кости Алексеева протекало под влиянием его любящей искусство семьи. Говоря о своих поездках в театр в детстве, Станиславский пишет, что на спектакли ездили по воскресеньям. «Экспедицией» в театр управляла его мать. Костю вместе со старшим братом Владимиром предварительно мыли, одевали в шелковые русские рубахи, бархатные шаровары и замшевые сапоги. На руки натягивались белые перчатки. Иногда одной кареты не хватало, ездили на нескольких, поскольку брали с собой приглашенных детей прислуги или бедных опекаемых. В связи с этими поездками Станиславскому вспоминается Большой театр: «Огромный зал с многотысячной толпой, расположенной внизу, вверху, по бокам, непрекращающийся до начала спектакля и во время антрактов гул людских голосов, настраивание оркестровых инструментов, постепенно темнеющий зал и первые звуки оркестра, взвивающийся занавес, огромная сцена, на которой люди кажутся маленькими, провалы, огонь, бушующее море из крашеного холста, тонущий бутафорский корабль, десятки больших и малых фонтанов живой воды, плывущие по дну моря рыбы, огромный кит — заставляли меня краснеть, бледнеть, обливаться потом или слезами, холодеть, особенно когда похищенная балетная красавица молила страшного корсара отпустить ее на волю» [6, c. 42].
Константин Сергеевич вспоминает также, что он, его брат и сестры иногда в будни экспромтом представляли балет. Их гувернантка Е. А. Кукина была балетмейстером и музыкантом. Дети играли и танцевали под ее пение. Балет назывался «Наяда и рыбак». Но маленькому Косте он не нравился. Станиславский пишет: «…главная беда в том, что в этом балете был ни к селу ни к городу вставлен номер танцев, который мы проходили с учителем. Это уже пахло уроком и потому отвращало» [6, c. 43]. После этого Костя с другом детства Федором Кашкадамовым решили, что продолжать работу с любителями (так они называли брата, сестер и других детей) невозможно, поэтому решено было заменить живых актеров на картонных и приступить к созданию кукольного театра. «Нами было поставлено много опер, балетов или, вернее, отдельных актов из них», — пишет К. С. Станиславский [6, c. 44].
С ранних лет Костю с братом стали возить в итальянскую оперу, но, по признанию самого Станиславского, они «мало ценили эти выезды» [6, c. 45]. Братьям была скучна музыка. Однако в сознательном возрасте К. С. Станиславский был благодарен родителям за то, что они с ранних лет заставляли его слушать музыку. «Не сомневаюсь в том, — пишет Станиславский, — что это благотворно повлияло и на мой слух, и на выработку вкуса, и на глаз, который присмотрелся к красивому в театре» [6, c. 45]. Константин Сергеевич вспоминает, что на итальянскую оперу, так же как на французские и немецкие театры, в Санкт-Петербурге тратились большие деньги — выписывались лучшие драматические актеры из Франции и оперные певцы со всего мира. «В начале сезона выпускались афиши, — пишет Станиславский, — в которых объявлялся состав труппы, — почти исключительно из мировых звезд: Аделина Патти, Лука, Нильсон, Вольпини, Арто, Витоньи, Тамберлик, Марко, Станио, впоследствии Мазини, Котоньи, Падилла, Багаджоло, Джамет, Зембрих, Уэтам» [6, c. 46].
Станиславский рассказывает о своих детских впечатлениях от прослушивания оперных певцов. При воспоминании о них, — утверждает Константин Сергеевич, — «я испытываю то физическое состояние, которое когда-то было вызвано во мне сверхъестественно высокой нотой чистейшего серебра Аделины Патти, ее колоратурой и техникой, от которой я физически захлебывался, ее грудными нотами, при которых физически замирал дух и нельзя было удержать улыбки удовлетворения» [6, c. 46]. «Такое же органическое, физическое ощущение стихийной силы сохранилось во мне от короля баритонов Котоньи и от баса Джамета», — продолжает Станиславский [6, c. 46]. Но были у него и впечатления другого характера — эстетического, которые сохранились, несмотря на его юный возраст, не позволявший их оценить. «Я помню, — пишет Станиславский, — совершенно поразительную манеру пения почти безголосого тенора Нодена, пожалуй, лучшего вокалиста прежнего типа, какого мне пришлось слышать. Он был стар и некрасив, а мы, дети, предпочитали его более молодым певцам. Я помню, далее, совершенно исключительную отточенность фразировки и произношения (на непонятном для ребенка итальянском языке) баритона Падиллы хотя бы в серенаде Дон Жуана Моцарта или в “Севильском цирюльнике”. И эти впечатления были нами крепко и органически восприняты в детстве, а оценены впоследствии» [6, c. 47].
В то же время Станиславский отмечает и отрицательные явления как в зрительской среде, так и в оперном искусстве. Он пишет, в частности, что российские меломаны приезжали в театр с большим опозданием, входили, усаживались и шумели «в то время, как великие певцы оттачивают серебряные ноты или заставляют замирать дыхание на пиано-пианиссимо» [6, c. 47]. Были и явления еще худшего порядка, когда клубмены, имевшие абонементы в итальянскую оперу, «ехали в театр лишь для того, чтобы послушать ut diez знаменитого тенора. Когда начинался акт, передние ряды были еще не полны, но за несколько времени до прославленной ноты подымался шум, говор и скрип мебели. Это съезд “знатоков“-клубменов. Нота взята, ее по несколько раз бисировали, и снова подымался шум — клубмены уезжали доигрывать партию в карты» [6, c. 47–48].
О вокальном искусстве Станиславский пишет следующее: «Увы, на моих глазах вокальное искусство падало, терялся секрет постановки голоса, бель-канто и дикции в пении. В конце прошлого столетия снова была в Москве мания на итальянскую оперу. Частная опера известного мецената С. И. Мамонтова собрана была из лучших певцов-иностранцев. Многие из них показали себя талантливыми людьми и даже артистами. Но у тех, кто помнит феноменов, как Патти, Лука, Котоньи и других, воспоминания о прежних певцах затерли последующие воспоминания. Шаляпин не в счет. Он стоит на вершине, особо от всех» [6, c. 48]. Станиславский вспоминает также о других исключениях в певческой среде. Таким исключением был тенор Таманьо. «До его первого выступления в Москве он не был достаточно рекламирован. Ждали хорошего певца — не больше. Таманьо вышел в костюме Отелло, со своей огромной фигурой могучего сложения, и сразу оглушил всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота — еще сильнее, третья, четвертая — еще и еще, — и когда, точно огонь из кратера, на слове “мусульма-а-а-не”, вылетела последняя нота, публика на несколько минут потеряла сознание. Мы все вскочили. Знакомые искали друг друга, незнакомые обращались к незнакомым с одним и тем же вопросом: “Вы слышали? Что это такое?”. Оркестр остановился, на сцене смущение. Но вдруг, опомнившись, толпа ринулась к сцене и заревела от восторга, требуя “биса“» [6, c. 48].
Огромное внимание Константин Сергеевич уделяет в своих воспоминаниях драматическому искусству. С большим пиитетом вспоминает Станиславский о Малом театре: «Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное» [6, c. 59]. Интересны воспоминания Станиславского о том, как он относился к спектаклям этого театра. Он пишет: «Я готовился к каждому спектаклю Малого театра. Для этого составился небольшой кружок молодых людей, которые все вместе читали пьесу, поставленную на репертуар театра, изучали литературу о ней, критику на нее, сами устанавливали свои взгляды на произведение; потом всем кружком мы шли смотреть спектакль, а после него, в ряде новых бесед, поверяли друг другу свои впечатления. Снова смотрели пьесу в театре и снова спорили о ней» [6, c. 59]. «Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни», — добавляет Станиславский [6, c. 60].
Более того, Константин Сергеевич застал многих гениальных артистов Малого театра. Он вспоминает некоторых из них, например, В. И. Живокини, Н. М. Медведеву, Г. Н. Федотову. Станиславский с особой теплотой пишет о А. П. Ленском: «Артист Малого театра Александр Павлович Ленский обладал совершенно исключительной сценической мягкостью, с которой мог бы сравниться разве лишь В. И. Качалов. Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе. Конечно, в свое время я усердно копировал его достоинства (тщетно!) и недостатки (успешно!)» [6, c. 63].
Станиславский много пишет о великой русской актрисе Марии Николаевне Ермоловой, называя ее «целой эпохой для русского театра» [6, c. 64]. Обращает на себя внимание тот факт, что Станиславский не касается тяжелой жизни Ермоловой в детстве. Об этом пишет артист Малого и Александринского театров Ю. М. Юрьев, говоря об исполнении Ермоловой роли Негиной в спектакле «Таланты и поклонники» по пьесе А. Н. Островского: «…своим исполнением Негиной Ермолова давала объяснение на невольно напрашивавшийся вопрос. Ей легко было отвечать. Ведь она сама — Мария Николаевна Ермолова — испытала и испила такую же чашу горечи в детстве, как и ее Негина. Росла, как мы видели, почти в такой же среде и таких же условиях, и сцена властно захватила ее так же, как и Негину, и увела девочку от тяжелой действительности, от мелкой житейской прозы, окружавшей ее» [7, с. 96–97].
Станиславский же характеризует Ермолову уже как состоявшуюся актрису. «Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины. Не будучи характерной артисткой, она в течение полувека, почти не выезжая из Москвы, чуть ли не ежедневно жила на сцене и действовала от своего лица, сама себя выражала» [6, c. 64]. Более того, по мнению Станиславского, в каждой роли М. Н. Ермолова всегда создавала особенный духовный образ, не такой, как предыдущий. Она творила свои образы «одними и теми же, специфически ермоловскими приемами игры, с типичными для нее многожестием, большой порывистостью, подвижностью, доходящей до метания, до бросания с одного конца сцены на другой, с вспышками вулканической страсти, достигающей до крайних пределов, с изумительной способностью искренно плакать, страдать, верить на сцене» [6, c. 64]. Ее внешние данные были не менее замечательными. «У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность, благодаря которым самые ее недостатки обращались в достоинства» [6, с. 64–65]. При личном знакомстве с Ермоловой она удивляла непониманием своего величия, застенчивостью, скромностью. Эти яркие, живые, глубоко осмысленные характеристики Ермоловой особенно выделяются на фоне поверхностных слов о ней других деятелей искусства. Так, например, артист Малого театра М. М. Садовский в своих «Записках актера» сухо писал о Ермоловой: «В искусстве Марии Николаевны Ермоловой продолжали жить традиции Щепкина и Мочалова, обогащенные идеями революционных демократов» [5, с. 6].
Заслуживают внимания воспоминания Станиславского о подмосковном имении его семьи, где он трехлетним ребенком впервые дебютировал на сцене. В этом имении часто гостили актеры и певцы. Константин Сергеевич пишет по этому поводу следующее: «Многие из знаменитых русских певцов — Собинов, Секар-Рожанский, Оленин — были частыми гостями в нашем доме и особенно в имении. Пели в комнате, в лесу, днем — романсы, ночью — серенады. Пели на лодке, пели в купальне. Ежедневно в пять часов дня, перед обедом, певцы сходились там. Они выстраивались в ряд на крыше купальни и запевали квартет. Перед финальной нотой все они бросались с крыши в реку — вниз головой, ныряли, выплывали и кончали квартет высоченной нотой. Тот, кто успевал первый закончить песнь, выигрывал» [6, c. 66].
Много места в воспоминаниях К. С. Станиславский уделяет своему увлечению любительскими спектаклями. Он отмечает, что ему пришлось вербовать актеров из числа родственников, знакомых, гувернеров и гувернанток. Для некоторых из этих людей увлечение театром оказалось слишком серьезным. Станиславский пишет: «…мой брат В. С. Алексеев и сестра З. С. Алексеева (Соколова) вместе со мной выступили тогда на театральное поприще, и теперь, под старость, мы снова встречаемся на нем» [6, c. 67]. Даже мать и отец Константина Сергеевича поступили в ряды актеров. «Наш репетитор, студент, считавший себя в некоторой степени специалистом по спектакльным делам (у него был кружок), взялся за режиссерство», — добавляет Станиславский [6, c. 67]. Идеал артиста был тогда у Константина Алексеева примитивным. Он хотел быть похожим на своего любимого актера комика Николая Игнатьевича Музиля. «Мне хотелось иметь такой же голос, как у него, и такие же манеры», — рассказывает Станиславский [6, c. 67].
Первый взрослый дебютный спектакль К. С. Станиславского состоялся в имении его матери 5 сентября 1877 года. Молодой Константин Алексеевич был уверен в успехе, но не получил ожидаемых похвал. После представления выяснилось, как пишет Станиславский, следующее: «оказывается, что мои руки мелькали в воздухе с такой быстротой, а ноги так бросали меня из одного угла сцены в другой, что никто не понимал того, что происходит за рампой» [6, c. 71]. «Меня стали упрекать за крики и за гримасничанье вместо мимики, за утрировку и отсутствие чувства меры», — добавляет Станиславский [6, c. 71].
В 1886 году произошли изменения в карьере Станиславского. Ему предложили занять пост одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории вместо ушедшего в отставку его двоюродного брата. В это время Станиславский метался в поиске интересных ему занятий, но это предложение принял сразу. «Избрали меня, — пишет Константин Сергеевич, — и я принял должность для того, чтобы иметь предлог отказаться от всех других должностей якобы за неимением времени. Лучше быть в атмосфере искусства, среди талантливых людей, чем в благотворительных учреждениях, которые были мне чужды» [6, c. 78]. В то время в Консерватории работали выдающиеся люди. «Достаточно сказать, — пишет Станиславский, — что моими тогдашними сотоварищами по дирекции были композитор Петр Ильич Чайковский, пианист и композитор Сергей Иванович Танеев, затем один из создателей галереи Третьяковых, Сергей Михайлович Третьяков, и весь состав профессоров, в том числе Василий Ильич Сафонов» [6, c. 78]. С П. И. Чайковским Станиславский встречался и на приватных обедах. Как вспоминает Константин Сергеевич, Чайковский любил повторять, что «я могу играть Петра Великого в молодости и что, когда я буду певцом, он мне на этот сюжет напишет оперу» [6, c. 85].
К. С. Станиславский с гордостью пишет о том, что его отец построил для своих детей в Москве великолепный театральный зал. Он пишет об этом: «В превосходной большой столовой были арки, соединяющие ее с другой комнатой, в которой можно было ставить подмостки сцены или снимать их, превращая комнату в курительную. В обыкновенные дни — это столовая. В дни спектаклей — это театр. Для этого превращения стоило только зажечь газовую рампу и поднять великолепный занавес с золотистым рисунком, за которым были скрыты подмостки» [6, c. 89]. Первым спектаклем в новом зале стала оперетка «Жавотта», которую Станиславский привез из Вены. Героем спектакля оказался приглашенный из Московской консерватории оперный баритон. Именно тогда Станиславский всерьез задумался о том, куда пойти учиться, как и над чем работать. В то время открылась новая театральная школа под руководством талантливой артистки, одной из учениц Щепкина. Однако, поступив в нее, Станиславский оказался в компании учеников, которые были намного моложе его. Он вспоминает об этом так: «Там были школьники и школьницы, начиная с пятнадцати лет, а я уже был одним из директоров Музыкального общества, председателем разных благотворительных учреждений. Разница между нами и нашими воззрениями была слишком разительна для того, чтобы я мог чувствовать себя как дома среди школьного режима и заправских учеников. Кроме того, невозможность быть аккуратным в школе при моих фабричных и конторских неотложных обязанностях, намеки на мое вечное опаздывание, колкости товарищей насчет поблажек, которые мне делались, а им — нет, в смысле манкировок, — все это мне надоело, и я ушел из школы, пробыв там не более трех недель» [6, c. 98].
Своим «артистическим отрочеством» К. С. Станиславский считает работу в Алексеевском кружке — сплоченной группе любителей театра, сложившейся в доме его родителей. Летом 1884 г. Станиславский с родственниками и друзьями решил взяться за оперетку в рамках своего Алексеевского кружка. Образцом для постановок послужило все то, что Константин Сергеевич видел в знаменитом театре Лентовского. Лентовский был антрепренером, собравшим прекрасных артистов всех амплуа. Вот что пишет о нем Станиславский: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, не виданное нигде в мире по разнообразию, богатству и широте. Целый квартал среди города был занят густым парком с холмами, дорожками по склону гор, площадками, прудами с проточной водой. Сад назывался “Эрмитажем“ (не теперешний, новый, а прежний, старый)» [6, c. 101]. В этом саду устраивались катания на лодках, водяной фейерверк со сражениями броненосцев, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, балет на берегу и в воде. Весь сад был залит огнями рефлекторов, щитов и иллюминационных шкаликов. В саду было два театра — огромный, для оперетки, и другой — на открытом воздухе, для мелодрамы и феерии («Антей»). «В обоих театрах, — пишет Станиславский, — были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетом, хорами и прекрасными артистическими силами» [6, c. 101]. Нечто вроде «Эрмитажа» Станиславский хотел устроить на своей даче в Любимовке. Большую часть работ по иллюминации и убранству сада делали сами Алексеевы. Параллельно шла репетиция оперетки «Маскотты», в которой Станиславский играл пастуха Пипо. «Хоры были составлены из домашних и знакомых, у которых был хоть малейший намек на голос», — пишет Константин Сергеевич. Спектакль и гуляние на свежем воздухе прошли с успехом, но Станиславский считает, что пользы от него артистам было мало. «Напротив, был вред, — продолжает Константин Сергеевич, — так как к прежним драматическим штампам я прибавил еще новые, оперные и опереточные» [6, c. 104].
К. С. Станиславскому удалось приблизиться к драме лишь после того, как его сестры вернулись из Парижа, восхищенные известной французской артисткой Анной Жюдик. Они видели актрису в комедии «Лили». Станиславский взялся за постановку этой пьесы на русском языке. Следующими спектаклями были японская оперетка «Микадо» и водевиль «Несчастье особого рода». О своем участии в этом водевиле Константин Сергеевич был весьма критического мнения и писал, что «фальшивил во все горло» [6, c. 109].
Своим конкурентом по домашним любительским спектаклям К. С. Станиславский считал Савву Ивановича Мамонтова. В то же время он высказывается о нем весьма уважительно и писал следующее: «…Мамонтов, меценатствуя в области оперы и давая артистам ценные указания по вопросам грима, костюма, жеста, даже пения, вообще по вопросам создания сценического образа, дал могучий толчок культуре русского оперного дела: выдвинул Шаляпина, сделал при его посредстве популярным Мусоргского, забракованного многими знатоками, создал в своем театре огромный успех опере Римского-Корсакова «Садко» и содействовал этим пробуждению его творческой энергии и созданию «Царской невесты» и «Салтана», написанных для мамонтовской оперы и впервые здесь исполнявшихся» [6, c. 110].
Дом Мамонтова находился на Садовой улице, недалеко от дома Алексеевых. Станиславский вспоминает, что он «являлся приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, артистов, музыкантов, певцов, танцоров» [6, c. 110]. Раз или два в год он устраивал спектакли для детей, иногда для взрослых. Часто шли пьесы его собственного сочинения или его сына. Так были поставлены опера «Каморра» С. И. Мамонтова и пьесы известных русских писателей, например, «Снегурочка» А. Н. Островского. Эти спектакли «ставились всегда наспех, в течение рождественской или масленичной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей» [6, c. 111].
В Алексеевском кружке дела пошли плохо, когда сестры Константина Сергеевича вышли замуж, брат женился и все погрузились в семейные заботы. «Не было возможности наладить новый спектакль, вспоминает Станиславский, — и для меня наступила довольно долгая полоса бездействия» [6, c. 113]. В этот период Константин Сергеевич стал ходить на балеты. В Москву тогда приехала знаменитая итальянская балерина Цукки. Она часто бывала в гостях у Алексеевых и танцевала у них на сцене. В частности, для нее был поставлен балет «Эсмеральда». Станиславский видел на репетициях «ее неиссякаемую фантазию, быструю сообразительность, находчивость, оригинальность, вкус при выборе творческих задач и, главное, наивную, детскую веру в то, что она в каждую данную секунду делала на сцене и что вокруг нее происходило» [6, c. 118].
После балета в жизни Станиславского, под влиянием Мамонтова, наступила полоса оперного увлечения. В 1870-е годы в оперной жизни России началось оживление. П. И. Чайковский и другие выдающиеся композиторы стали писать для театра. Под воздействием этих событий Станиславский начал даже готовиться к оперной карьере. Он брал уроки пения у знаменитого тенора Федора Петровича Комиссаржевского, отца известной артистки Веры Федоровны Комиссаржевской и режиссера Федора Федоровича Комиссаржевского. Уроки проходили в доме педагога ежедневно, после окончания работы Станиславского в конторе. «Когда мне показалось, что мои вокальные занятия продвинулись настолько, что я могу уже выступить в какой-нибудь партии, — вспоминает Станиславский, — было решено ставить спектакль» [6, c. 119]. Константин Сергеевич вместе с Комиссаржевским подготовили два дуэта — дуэт с Мефистофилем из «Фауста» и первый акт из оперы Даргомыжского «Русалка», в котором Станиславский пел Мельника. Представление не пошло дальше репетиции, и стало очевидным, что Станиславский не может петь наравне с профессиональными оперными певцами. Он пишет по этому поводу следующее: «…я понял непригодность своего голосового материала для оперы, недостаточность музыкальной подготовки» [6, c. 119–120].
После неудачи в опере Станиславский перестал брать уроки пения и обратился к драме. Он понимал, что «это самый трудный для изучения вид сценического искусства» [6, c. 121]. В этот период он получил полезный урок — в театральном помещении Алексеевых состоялся благотворительный спектакль «Счастливец» с участием артистов Малого театра и любителей из Алексеевского кружка. Среди исполнителей были знаменитые Г. Н. Федотова и О. О. Садовская. «Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта», — вспоминает Станиславский [6, c. 121].
«Артистической юностью» Станиславского, по его воспоминаниям, была работа в Московском обществе искусства и литературы, основание Московского Художественного театра, первые спектакли в нем и первая заграничная поездка. В конце 1888 г. состоялось открытие Московского общества искусства и литературы, среди учредителей которого был К. С. Станиславский. Оно возникло на базе успешного исполнения спектакля режиссера А. Ф. Федотова «Сутяги». После этого Общество поставило немало драматических спектаклей, среди которых были «Скупой рыцарь» Пушкина, «Жорж Данден» Мольера, «Горькая судьбина» Писемского, «Коварство и любовь» Шиллера и др. Станиславский вспоминает свой «совершенно исключительный успех» в водевиле «Тайна женщины», где он играл роль студента Мегрио. Константин Сергеевич пишет: «Болтанье слов, сплошное действие без пауз, поднимание тона ради поднимания тона, скорость темпа ради скорости темпа, скороговорка и просыпание слов — словом, все те ошибки, которые были созданы нами при первых наших любительских шагах, остались и на этот раз. Но, к удивлению моему, они нравились строгим ценителям моей игры — А. Ф. Федотову, Ф. П. Комиссаржевскому и Ф. Л. Сологубу» [6, c. 158].
В то время в Москву приехала знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком. Станиславский отмечает, что «их спектакли впервые показали Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства» [6, c. 159]. «Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их», — добавляет Станиславский [6, c. 159]. По его мнению, дух Шиллера и Шекспира жил в этой труппе. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов», — констатирует Станиславский [6, c. 159].
Первой режиссерской работой К. С. Станиславского в драме был спектакль «Плоды просвещения» по пьесе Л. Н. Толстого. «В этом спектакле, — пишет Станиславский, — мне помог случай, исключительно удачно распределивший роли между исполнителями» [6, c. 166]. В постановке «Плодов просвещения» имели успех многие из будущих артистов Художественного театра: М. А. Самарова, М. П. Лилина, В. В. Лужский, В. М. Михайлов, А. Р. Артем, Н. Г. Александров, А. А. Санин, В. Ф. Комиссаржевская. «Этот спектакль, — продолжает Станиславский, — научил меня и административной стороне дела. Нелегко подчинить себе группу актеров в минуту их нервного творческого напряжения… Но я побеждал товарищей своей фанатической любовью, трудоспособностью и строжайшим отношением к делу и прежде всего к себе самому» [6, c. 166].
Вскоре был отделан великолепный дом на Воздвиженке для Охотничьего клуба. С его открытием Станиславский возобновил спектакли для членов клуба. Первым спектаклем была инсценировка повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Сам Станиславский сыграл роль дядюшки. «Я не знаю, — пишет Константин Сергеевич, — как я играл эту роль, я не берусь критиковать себя и оценивать, но я был счастлив подлинным артистическим счастьем, и меня не смутило то, что спектакль не имел материального успеха и сборов не делал» [6, c. 169].
Заслуживает внимание рассказ Станиславского о его знакомстве с Л. Н. Толстым. Знакомство состоялось в Туле, где любительский кружок Общества искусства и литературы играл несколько спектаклей. Репетиции проходили там же, в доме Н. В. Давыдова, близкого друга Л. Н. Толстого. В промежутках между репетициями устраивались шумные обеды. Первая встреча Станиславского с Толстым произошла на таком обеде: «Нас, приезжих гостей, подвели к нему по очереди, и он каждого подержал за руку и позондировал глазами…
Его посадили за обеденный стол против меня.
Должно быть, я был очень странен в тот момент, так как Лев Николаевич часто посматривал на меня с любопытством. Вдруг он наклонился ко мне и о чем-то спросил. Но я не мог сосредоточиться, чтобы понять его…
Оказалось, что Толстой хотел знать, какую пьесу мы играем в Туле, а я не мог вспомнить ее названия. Мне помогли.
Лев Николаевич не знал пьесы Островского “Последняя жертва“ и просто, публично, не стесняясь, признался в этом; он может открыто сознаться в том, что мы должны скрывать, чтоб не прослыть невеждами…» [6, c. 171]. В данном случае Станиславский отмечает природную простоту Л. Н. Толстого, на которую обращали внимание многие встречавшиеся с ним люди, но по-разному ее воспринимали.
Константин Сергеевич уделяет немало места пьесе Гуцкова «Уриэль Акоста», в которой он сыграл главную роль. Пьеса имела большой успех у публики. «Нельзя описать того, — рассказывает Станиславский, — что делалось после этого акта в зрительном зале. Мужья, жены, братья, сестры, отцы и матери, поклонники и знакомые наших красавиц-статисток и статистов бросались к рампе и с криками, доходившими до рева, с маханием платками и ломаньем стульев заставляли без конца подымать занавес и выходить на сцену всех участвующих» [6, c. 179].
Главным событием в жизни К. С. Станиславского было создание Московского художественного театра. Он описывает, как в июне 1897 г. получил записку от драматурга и педагога В. И. Немировича-Данченко, приглашавшую его на переговоры в ресторан «Славянский Базар». Станиславский пишет: «Там он выяснил мне цель нашего свиданья. Она заключалась в создании нового театра, в которой я должен был войти со своей группой любителей, а он — со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И. М. Москвина и М. Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения» [6, c. 215]. Константин Сергеевич пишет о первом историческом заседании с В. И. Немировичем-Данченко, которое «началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в восемь часов» [6, c. 220]. Именно тогда они согласовали все основные вопросы и пришли к заключению, что могут работать вместе. Осенью 1898 г. Московский художественный театр был открыт. Арендованное помещение перешло театру только а начале сентября, поэтому репетиции спектаклей первого сезона проходили в помещении, предложенным членом Общества искусства и литературы Н. Н. Архиповым. Константин Сергеевич вспоминает, что это был «довольно большой сарай, находившийся в его имении, в тридцати верстах от Москвы, около дачной местности Пушкино. Мы приняли предложение и приспособили сарай для наших репетиций, то есть устроили сцену, небольшой зрительный зал, две комнатки — одну для отдыха мужчин, другую — для женщин, пристроили крытую террасу, на которой свободные артисты ждали своего выхода на сцену и пили чай» [6, c. 221].
Театром, который Станиславский и Немирович-Данченко арендовали в Москве, был «Эрмитаж» в Каретном ряду. Константин Сергеевич вспоминает, что в то время он был «в ужасном виде: грязный, пыльный, неблагоустроенный, холодный, нетопленный, с запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся еще от летних попоек и увеселений, происходивших здесь» [6, c. 237]. При театре был сад, в котором в летнее время забавляли публику дивертисментами. По мнению Станиславского, «вся обстановка была применена к запросам садового зрителя и носила печать дурного тона» [6, c. 237]. Новой труппе предстояло вытравить из театра «дурной вкус», но на это не хватало материальных средств. Поэтому Станиславский и его товарищи ограничились следующим: «Все стены с их пошлыми объявлениями мы просто закрасили белой краской. Скверную мебель закрыли хорошими чехлами, нашли приличные ковры и устлали ими все коридоры, примыкавшие к зрительному залу, чтобы стук шагов проходивших не мешал ходу спектакля. Мы сняли пошлые занавески с дверей и окон, вымыли самые окна, выкрасили их рамы, повесили тюлевые занавески, неприглядные углы закрыли лавровыми деревьями и цветами, что придало помещению уют…» [6, c. 237].
Торжественное открытие театра состоялось 14 октября 1898 года. Первым спектаклем была трагедия А. К. Толстого «Царь Федор». Станиславский не описывает всех постановок театра, а лишь замечает: «Их было слишком много, и материал, относящийся к ним, слишком велик» [6, c. 242]. Из историко-бытовых спектаклей ставились «Смерть Грозного» А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого и др. Среди фантастических спектаклей Константин Сергеевич упоминает «Снегурочку» А. Н. Островского и «Синюю птицу» М. Метерлинка. В постановках театра прослеживается также линия символизма и импрессионизма. Станиславский пишет: «В. И. Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: “Эдда Габлер“, “Когда мы, мертвые, пробуждаемся“, “Привидения“, “Бранд“, “Росмерсхольм”, “Пер Гюнт”» [6, c. 254].
Еще одна серия постановок шла по линии интуиции и чувства. К этой серии Станиславский причисляет все пьесы Чехова, некоторые произведения Гауптмана, отчасти «Горе от ума» Грибоедова, произведения Тургенева, Достоевского и др. О чеховских пьесах он пишет так: «Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства» [6, c. 256].
Большой интерес вызывает рассказ Станиславского о приезде в МХТ А. П. Чехова: «Болезнь не позволяла Антону Павловичу приезжать в Москву во время сезона. Но с наступлением тепла, весной 1899 года, он приехал с тайной надеждой увидеть “Чайку“ и требовал, чтобы мы ее ему показали» [6, с. 264]. В то время театральный сезон уже закончился, помещение театра перешло на лето в другие руки, а его имущество было вывезено и сложено в сарае. Постановка спектакля в другом здании была сопряжена с большими трудностями. Однако, как подчеркивает Станиславский, «слово Чехова — для нас закон, и надо было исполнить его просьбу» [6, c. 264]. Спектакль для Чехова состоялся в Никитском театре, но артисты Художественного театра большого успеха не ждали, так как «Чайку» нельзя было сделать наскоро. «Впечатление, как мы и предполагали, было среднее. После каждого акта Антон Павлович прибегал на сцену, и лицо его далеко не отражало внутренней радости. Но при виде закулисной суеты он становился бодрым, улыбался, так как он любил кулисы и театр. Одних актеров Антон Павлович хвалил, другим же досталось» [6, c. 264]. Тем не менее во время театрального сезона «Чайка» прошла успешно. «После успеха “Чайки” многие театры стали гоняться за Чеховым и вели с ним переговоры о постановке его другой пьесы — “Дядя Ваня”. Представители разных театров навещали Антона Павловича на дому, и он вел с ними беседы при закрытых дверях» [6, c. 265].
После окончания московского сезона Станиславского ждала первая поездка в Петербург. Константин Сергеевич вспоминает, что актеры отправились в столицу «с большим страхом, движимые материальной необходимостью…» [6, c. 275]. Однако страхи оказались напрасными, и труппу приняли превосходно. Станиславский отмечает следующее: «…с первого же знакомства у нас создалась самая тесная связь с Петербургом, и потому ежегодно, по окончании московского сезона, мы ездили туда со всеми новыми постановками» [6, c. 276]. Иногда, по окончании петербургского сезона, театр ехал в Киев, Одессу или Варшаву. «Эти поездки на юг, в теплый климат, к морю, Днепру или Висле, были нами очень любимы, — пишет Станиславский. И там было много милых друзей, которые хотели видеть в нас и в привезенном нами репертуаре и искусстве душу любимых поэтов, надежду на просвет в будущем, стремление к свободе и к лучшей жизни» [6, c. 280].
Станиславский отмечает художественные успехи театра, но сетует на материальные трудности: «Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться» [6, c. 282]. В это трудное для театра время ему решил помочь Савва Тимофеевич Морозов, случайно заехавший на один из спектаклей. Неожиданно для всех он приехал на заседание пайщиков и предложил продать ему все паи, что и было сделано. «Соглашение состоялось, — пишет Станиславский, — и с того времени фактическими владельцами дела стали только три лица: С. Т. Морозов, В. И. Немирович-Данченко и я. Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть. Он вникал во все подробности дела и отдавал ему все свое свободное время» [6, c. 282]. Кроме того, С. Т. Морозов заведовал электрическим освещением сцены. Станиславский вспоминает: «Сам Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился, как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела» [6, c. 283].
Станиславский пишет и о том, как в театре не ладилась последняя декорация к пьесе В. И. Немировича-Данченко «В мечтах». У коллектива было времени полностью переделать декорацию, поэтому необходимо было как можно быстрее исправить ее. «Для этого все режиссеры и их помощники общими усилиями искали среди театрального имущества разные вещи, чтобы украсить ими комнату и прикрыть недостатки. Савва Тимофеевич Морозов не отставал от нас. Мы любовались, глядя, как он, солидный, немолодой человек, лазил по лестнице, вешая драпировки, картины или носил мебель, вещи и расстилал ковры» [6, c. 283].
Более того, С. Т. Морозов выстроил на собственные средства новое здание театра в Камергерском переулке. Он «не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Ф. О. Шехтеля, строившего театр безвозмездно» [6, c. 284]. Более того, Морозов выписал из-за границы много электрических и сценических усовершенствований. С помощью мецената театральное дело стало давать некоторую прибыль, и руководители театра решили передать его группе наиболее талантливых артистов, фактически его основателей. А С. Т. Морозов, «отказавшись от возмещения сделанных по постановкам и поддержке театра затрат, передал весь доход названной группе, которая с того времени и являлась хозяином и владельцем театра и всего предприятия» [6, c. 285].
В новом театре начались работы над спектаклями по общественно-политической линии, в частности, была поставлена пьеса «Доктор Штокман» Г. Ибсена со Станиславским в главной роли. Кроме того, проводилась линия быта, представленная, в частности, спектаклем «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. По историко-бытовой линии был поставлен «Юлий Цезарь» У. Шекспира. Но особенно подробно Станиславский пишет о своих наблюдениях за тем, как А. П. Чехов создавал для театра пьесу «Вишневый сад». Следует отметить, что Станиславский посвящает немало страниц своих воспоминаний Чехову и постановкам его пьес. «Осенью 1903 года Антон Павлович Чехов приехал в Москву совершенно больным, — пишет Константин Сергеевич. Это, однако, не мешало ему присутствовать почти на всех репетициях его новой пьесы…» [6, c. 307]. Чехов долго не мог придумать названия для этой пьесы, и придумал его при Станиславском.
««Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» — объявил он, смотря на меня в упор.
«Какое?» — заволновался я.
«Вишневый сад», — и он закатился радостным смехом» [6, c. 308].
Станиславский не понял причины радости Чехова, но осознал, что «речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича» [6, c. 308]. Через какое-то время Чехов зашел к Станиславскому в уборную во время спектакля. «Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад”, — объявил он и закатился смехом» [6, c. 308]. На этот раз Станиславский понял все тонкости: «”Вишневый сад” — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого» [6, c. 309].
Во время революции 1905 г. Художественный театр был временно закрыт. В этих условиях Станиславский решился на первую заграничную поездку — в Берлин. Гастроли открывались «Царем Федором». «Первая картина “Федора” была принята бурей аплодисментов, — пишет Станиславский, — а при поднятии занавеса перед второй картиной аплодисменты и овации возобновились с еще большею силой. Успех спектакля рос с каждым актом» [6, c. 329].
Однако удачные гастроли не принесли Константину Сергеевичу радости. Смерти А. П. Чехова в 1904 г. и С. Т. Морозова в 1905 г. поколебали веру Станиславского в себя. Кроме того, он был неудовлетворен собой как артистом, и начал искать благотворного актерского состояния. Ему удалось найти ряд приемов внутренней техники, направленных на создание творческого самочувствия. Он пытался воплотить их в пьесе К. Гамсуна «Драма жизни». За этим спектаклем последовали другие. С этого и началась «артистическая зрелость» Станиславского.
Константин Сергеевич пишет также, что «Московский Художественный театр дал отростки не только в области драмы, но и в другой, совершенно противоположной области — пародии и шутки» [6, c. 405]. 9 февраля 1910 г. состоялся первый платный капустник, средства от которого поступили в пользу нуждающихся артистов театра. Среди шуток и забав на капустниках выделялись некоторые номера, которые «намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска» [6, c. 410]. Развивать эти приемы взялись актеры Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов. Сначала они основали в подвале дома Перцова у Храма Христа Спасителя нечто вроде клуба артистов Художественного театра, а впоследствии образовался театр «Летучая мышь», который «в силу разных условий принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией» [6, c. 410].
В начале Первой мировой войны театры, по словам Станиславского, «работали, как никогда» [6, c. 410]. Репертуар их старались скорректировать в связи с создавшейся ситуацией, наскоро выпускались свежие патриотические пьесы. «Все они провалились одна за другой, — да и не мудрено! Может ли театральная картонная война тягаться с подлинной, которая чувствовалась в душах людей, на улицах, в домах или гремела и уничтожала все на фронте? Театральная война в такое время кажется оскорбительной карикатурой» [6, c. 410–411].
Отдельный параграф воспоминаний Константина Сергеевича посвящен революционному времени. «Но вот в 1917 году грянула Февральская революция, — пишет Станиславский, — а за ней и Октябрьская. Театр получил новую миссию: он должен был открыть свои двери для самых широких слоев зрителей, для тех миллионов людей, которые до того времени не имели возможности пользоваться культурными удовольствиями» [6, c. 417]. Первое время после революции публика в театре была разной: бедные и богатые, простые люди и интеллигенты. «Раз или два в неделю мы играли свой обычный репертуар в огромном здании Солодовниковского театра, перетаскивая туда свою обстановку и декорации», — вспоминает Станиславский [6, c. 417]. Спектакли проходили в переполненном зале при напряженном внимании зрителя. После революции через театр прошло много слоев населения: «был период военных депутатов, съезжавшихся со всех концов России, потом — молодежи и, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре…» [6, c. 421]. В это время появились и крайне отрицательные явления в театральном искусстве: театр заполонили люди, называвшиеся артистами, но не имевшие никакого отношения к сцене. Они «грубо эксплуатировали театр, присасываясь к выгодным халтурным выступлениям перед доверчивым зрителем, заинтересовавшимся искусством» [6, c. 421].
В 1918 г. Станиславский предложил устроить Оперную студию при Большом театре. Как пишет он сам, в этой студии «певцы могли бы совещаться со мной по вопросам сценической игры, а молодежь готовила бы из себя будущих певцов-артистов, систематически проходя для этого необходимый курс» [6, c. 429]. В декабре 1918 г. состоялся торжественный раут по поводу сближения Большого театра с Московским Художественным. «Это был очень милый, веселый, трогательный вечер, — вспоминает Станиславский. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно» [6, c. 429]. Уже через несколько дней прошла первая встреча Станиславского с певцами Большого театра. Вскоре он добился разрешения самому набирать молодых студийцев, которые прежде чем выступить в студии, должны были пройти под руководством Константина Сергеевича целый ряд предметов. Станиславский заключает, что «в музыке Оперная студия пользовалась вековой культурой Большого театра, а в сценической области — культурой Художественного театра» [6, c. 433].
В июне 1919 г. труппу МХТ постигла катастрофа: она была расколота пополам и фактически перестала существовать, а пополнение кадров не происходило в течение многих лет. Вот что рассказывает о случившемся Станиславский: «В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра с О. Л. Книппер и В. И. Качаловым во главе выехала на гастроли в Харьков и месяц спустя была настигнута и отрезана от Москвы наступлением Деникина. Очутившись по другую сторону фронта, наши товарищи не могли уже вернуться к нам: большинство из них были с семьями, другие физически не в состоянии были предпринять непосильно трудного и опасного перехода через фронт» [6, c. 422].
В конце воспоминаний К. С. Станиславский подводит итоги своей деятельности в искусстве. Он констатирует, что результатом исканий всей его жизни стала его «система» или, по выражению Константина Сергеевича, «нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме» [6, c. 456].
Таким образом, воспоминания К. С. Станиславского являются ценнейшим источником по истории русского театра, музыки, литературы и культурной жизни московского купечества второй половины XIX — начала XX вв. Театр и музыка стали смыслом жизни для представителя купеческой семьи Алексеевых — Константина Сергеевича Станиславского, гениального реформатора театра, актера, режиссера, педагога. Мемуары Станиславского содержат много информации об увлеченности искусством семьи Алексеевых, глубоком интересе к Малому театру, работе Константина Сергеевича в Русском музыкальном обществе и Московской консерватории, основании им Московского художественного театра и творческой деятельности в нем. Немаловажное значение имеют воспоминания о роли Саввы Тимофеевича Мамонтова в хозяйственных и творческих делах театра, строительстве нового театрального здания в Камергерском переулке. Рассказы Станиславского о Л. Н. Толстом и А. П. Чехове — это известные ему одному штрихи к портретам личностей великих писателей, его восприятие этих людей. Большой интерес представляют сведения о работе Художественного театра в годы Первой мировой войны и революционное время и деятельности К. С. Станиславского в основанной в 1918 г. Оперной студии Большого театра. Нельзя не отметить также литературный дар Станиславского, его превосходный стиль и умение давать яркие, точные, неповторимые характеристики людям из мира искусства, проникнутые глубоким пониманием их ремесла и любовью к театру, музыке и литературе.
Литература:
1. Бабенко О. В. Музыка и театр в жизни московского купечества второй половины XIX — начала XX вв. (по воспоминаниям П. А. Бурышкина и Н. П. Вишнякова) / О. В. Бабенко // Молодой ученый. — 2014. — № 20. — С. 508–510.
2. Волков Н. К. С. Станиславский и его книга «Моя жизнь в искусстве» // Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М.: «Искусство», 1972. — С. 3–22.
3. Качалов В. И. Великий актер и режиссер (На кончину К. С. Станиславского) // Качалов В. И. Сборник статей, воспоминаний, писем. — М.: «Искусство», 1954. — С. 52–54.
4. Кречетова Р. П. Станиславский. — М.: Молодая гвардия, 2013. — 447 с.
5. Садовский М. М. Записки актера. — М.: «Искусство», 1975. — 303 с.
6. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М.: «Искусство», 1972. — 536 с.
7. Юрьев Ю. М. Записки. — Л.-М.: «Искусство», 1948. — 720 с.
