Особенности театральной системы Б. Брехта (на примере сравнения с К. С. Станиславским)

Статья представляет собой сравнение основных театральных терминов Б. Брехта и К. С. Станиславского, также в ней анализируются некоторые примеры сценической реализации теории «эпического театра».

Ключевые слова: теория «эпического театра», эффект отчуждения, «зонг», ремарка, принцип вживания.

Б. Брехта можно по праву назвать талантливым немецким писателем, теоретиком искусства, театральным и общественным деятелем. Его творческое наследие не утрачивает своей силы с течением времени. Пьесы Б. Брехта по–прежнему ставятся на сценах всего мира, по популярности уступая только пьесам У. Шекспира. Театры ставят его пьесы, открывая в них новые стороны, привлекающие зрителей пятидесятых-шестидесятых годов.

В статье «Драматургия Дюрренматта в контексте европейской драмы XX века на примере произведения «Ромул Великий» Е. М. Серебрякова-Шибельбейн утверждает, что «философская пьеса, насыщенная политическими проблемами, была потребностью того времени. Приблизительно до середины 50-х годов на сценах западноевропейских театров преобладала драматургия, превращавшая театральные подмостки в трибуну для страстного обращения к зрителям по общественным, нравственным и философским вопросам». Автор говорит, что «в этот период также преобладали параболические произведения, это тот самый жанр, который восходит к Брехту. С помощью его драматической теории, его драматургии (главная забота: активация зрителя) и непрерывной политизации всех произведений он установил основные принципы, которые, хоть и с ограничениями, но считаются «воспроизводимыми» в 50-х годах» [3].

Нельзя отрицать, что творчество Б. Брехта является одним из самых парадоксальных в драматургии прошлого и нынешнего столетий. Эта парадоксальность заключается в том, что он был не только теоретиком-новатором, но и практиком-реформатором в драматургии. Опыты, которые он проводил в театре, являлись как теоретическими, так и практически-творческими. При изучении творчества Б. Брехта можно заметить, что его нередко сравнивают с К. С. Станиславским, чаще всего противопоставляя принадлежащие им теории театра, основы их методологий.

Основным принципом актера, по мнению К. С. Станиславского, является правда переживаний. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными, настоящими. Актёр должен сам поверить в то, что он делает, должен не просто изображать роль, а проживать ее на сцене. Если актёр сможет этого достигнуть, он сможет наиболее правильно сыграть роль. Соответственно, то, что он будет играть, будет максимально приближено к реальности, и зритель этому поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» [4, с. 264].

В «Работе актера над ролью» сказано, что К. С. Станиславский выделяет несколько ступеней при овладении ролью: познавание, переживание и воплощение. В период воплощения у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, вступать в коммуникацию с партнерами, воплощать в словах и движениях смысл роли.

К. С. Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению происходит затруднительно и болезненно, т. к. все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается «артисто-роль». Это приводит к тому, что на первый план выступают актерские штампы и дурные привычки. Чтоб избежать этого, в «Работе актера над ролью» К. С. Станиславский рекомендует придерживаться определенной тактики при установлении живого общения с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Эту задачу должны выполнять, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить процесс общения с партнерами [5, с. 10].

Таким образом, система К. С. Станиславского имеет ряд способов, с помощью которых актер может научиться выключать собственное сознание и заменять его сознанием воплощаемого им человека, т. е. вживаться в роль.

Принцип вживания на сцене является ключевым при сравнении теорий двух деятелей. В «Малом органоне» Б. Брехта описывается такая манера игры, при которой вживание (Einfühlung) в роль отсутствует. Автор излагает причины, почему до этого доводить не следует и говорит об «эффекте отчуждения» (Verfremdungseffekt).

«Эффект отчуждения» заключается в том, что актер изображает другого человека, но не с намерением заставить зрителя забыть о нем, об актере. Его личность остается такой же уникальной, непохожей на других, со всеми своими чертами характера. Именно этим он становится похож на зрителей в зале. Как правило, актер не привык непосредственно, прямо обращаться к ним с тем, что он делает, смотреть на зрительный зал до того, как он начнет свое представление. Однако, у Б. Брехта непосредственное общение подобного рода становится главным средством, которое может помочь в создании «эпического театра», основателем которого являлся драматург. Подобное общение является обязательной основой «эффекта очуждения», и никаким другим способом добиться этого эффекта нельзя.

Другими словами, в основе системы К. С. Станиславского лежит принцип вживания, а Б. Брехт в своей теории «эпического театра» пытается найти такую манеру игры, в которой отсутствовал бы этот принцип. Контакт между актером и зрителем, по его мнению, должен возникать на иной основе, чем внушение. Б. Брехт считает, что зрителя следует освободить от этого, а с актера снять обязательство полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Наоборот, в его игру нужно ввести некоторую отдаленность от изображаемого персонажа. Актер должен получить возможность критиковать его, смотреть на него со стороны, тем самым давая возможность зрителю видеть все не только с позиции, навязываемой ему театром. Это делает возможными выбор и, следовательно, критику.

Б. Брехт как режиссер призывал актеров «показывать показ», а К. С. Станиславский требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения от воссоздаваемого характера. Однако, еще одним важным моментом является то, что не только в процессе сценической работы, но и в репетиционной методике этих двух деятелей присутствуют некоторые различия. В то время как К. С. Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть, Б. Брехт рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и поступил сам актер.

В «Дополнительных примечаниях» к «Покупке меди» Б. Брехт утверждает, что «в числе элементов, из которых складываются… театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание» [1, с. 471]. По мнению драматурга, «акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления» [1, с. 472].

В теории Б. Брехта идентификация актера с образом опасна потому, что неизбежно превращает его в «рупор персонажа». Поэтому в тех случаях, когда актеру предстояло перевоплотиться в пролетария, Б. Брехт еще был склонен примириться с подобной техникой. Он считал, что такая манера игры позволяет достичь недостижимого ранее вживания в пролетария. Однако если приходилось играть буржуа, то вживание, по мнению Б. Брехта, в образ врага не проходит для актера бесследно: «Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм» [1, с. 474].

Согласно концепции Б. Брехта, актеру не нужно перевоплощаться в персонажа. Только в таком случае он сможет не просто выявить свою критическую точку зрения, но и сделать критику содержанием своего исполнения, а зрителя — ее активным и заинтересованным соучастником. Ведь характер, который является объектом актерского творчества, не составляет, по Б. Брехту, неподвижной определенности.

Драматург постоянно придерживается принципа дистанцирования, т. е. актеру необходимо не врастать в характер персонажа, а отдалиться от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно было увидеть со стороны. Это помогает сделать для зрителей возможными выбор и критику. У К. С. Станиславского стать другим, оставаясь самим собой — эта основа творческого перевоплощения. Если актер становится другим — это представление, наигрыш, если остается самим собой — это самопоказывание. Он считает соединение этих двух принципов единственно верным, что непременно ведет к вживанию в образ.

Как было уже отмечено выше, деятельность Б. Брехта является парадоксальной. Это объясняется тем, что в отличие от многих режиссеров, в том числе и от К. С. Станиславского, он был не только театральным теоретиком-новатором, но и практиком-реформатором. Его опыты являлись как теоретическими, так и практически-творческими, т. к. он совмещал деятельность драматурга-писателя и режиссера. Многие его приемы находили свое отражение, прежде всего, в произведениях, которые он писал для театра, а также в теоретических трудах, в которых Б. Брехт писал о теории «эпического театра», «эффекте отчуждения» и других принципах.

Анализируя драматические произведения Б. Брехта, можно сделать предположение, что в них «эффект отчуждения» реализуется определенными языковыми средствами, такими как деление пьесы на акты (действия), авторские ремарки, ремарки героев, «зонги».

Например, важным и интересным в этом отношении является произведение «Добрый человек из Сычуани». При анализе данной пьесы важным языковым средством, позволяющим достигнуть «отчуждения» является то, что главная героиня на протяжении всей пьесы «отчужденно» общается со зрителями, обращаясь к ним с монологами. В произведении этому соответствует применение автором ремарки «zumPublikum». Иногда это напоминает небольшой рассказ-напоминание о событиях, которые произошли в пьесе. Так в I части героиня Шен Те рассказывает зрителям о том, что они только что видели сами. Подобный прием может показаться лишним, но его применение вполне обоснованно, поскольку благодаря ему зритель как бы видит всю ситуацию с другой стороны. Это помогает ему быть более объективным и критично подойти к увиденному. Например, героиня Шен Те обращается к публике со следующим словами:

Главная героиня Шен Те плачет, смеется, а также кричит в зал «зонги». Самое важное в ее образе — то, что она может передать первобытные, стихийные чувства: телесное и душевное влечение к мужчине, страх за ребенка, горькую бабью. Поэтому ее эмоции абсолютно точно должны «попадать» в зрителя. Другие герои тоже обращаются к публике, но их слова в большей мере представлены прозаическим текстом, а не поэтическим, как в случае с Шен Те.

Благодаря «эффекту отчуждения» зритель имеет возможность создать образ героини ˗ доброй, уязвимой, незащищенной, романтичной особы. Например, это можно проследить в случае, когда героиня обращается к публике со словами, характеризующими двух новых героев ˗ женщину и ее племянника, которые нуждаются в ночлеге и просят о нем Шен Те. Она говорит: «Als mein bisschen Geld ausging, hatten sie mich auf die Strasse gesetzt. Sie fuerchten vielleicht, dass ich jetzt nein sage. Sie sind arm [6, S.19–20] (Когда гроши, которые были со мной, кончились, они выгнали меня на улицу. Они, вероятно, боятся, что я откажу им. Бедняги [8].)

После этих слов Шен Те обращается к зрителям с «зонгом»:

Героиня Шен Те выступает в роли своеобразного рассказчика, который также повествует зрителям о недостатках окружающих людей. Подобным образом автор реализует один из приемов «эпического театра» — присутствие автора (рассказчика) на сцене, только делает это опосредованно, через актера, исполняющего главную роль.

Другая пьеса, имеющая название «Мамаша Кураж и ее дети», тоже является ярким примером драматических произведений «эпического театра». Это объясняется тем, что, во-первых, она имеет особую структуру — автор не делит ее на акты (действия). Наоборот, пьеса представляет собой определенную последовательность картин, т. к. задача произведения — воспроизвести «Хронику времен из Тридцатилетней войны», заявленную в названии. Во-вторых, прозаическое повествование постоянно прерывается «зонгами» героев, что направлено на реализацию «эффекта отчуждение» зрителей. Б. Брехт вводит этот прием в пьесу так, что «зонги» не выпадают из основного действия, а являются их основной составляющей. Например, в «Песне о великом смирении» «эффект отчуждения» достигается особыми языковыми средствами, такими как ремарки героини, которыми она как бы прерывает собственное пение и комментирует собственные слова:

Интересным моментом, отличающим этот «зонг» от всех остальных в этом произведении, является то, что ремарки представлены пословицами и крылатыми выражениями. Данные языковые средства позволяют автору дополнить образ героини, созданный им ранее. Если до этого момента он кажется зрителю неизменным, то благодаря «эффекту отчуждения» мамаша Кураж предстает перед зрителем в ином свете. Для этого она рассказывает о своем прошлом, о молодости. При этом, по замыслу автора ремарки его главной героини должны отличаться эмоционально и интонационно от остального произносимого ею текста песни. Подобным образом он адресует их зрителю, заостряя на них его внимание. Зрителю это дает возможность отвлечься от впечатления, производимого представлением на сцене, и подойти более критично к образу героини, изображаемой ею.

В этих двух пьесах явно прослеживается типичное для «эпического театра» присутствие автора или рассказчика на сцене. Б. Брехту это удается реализовать при помощи непосредственного общения героев со зрителями, что являлось неприемлемым для более раннего периода, периода «аристотелевского» театра, которому Б. Брехт противопоставлял свою драматургию и теорию «эпического театра».

В работе «Эффект отчуждения как центральный элемент языка театра в метапоэтике Б. Брехта» отмечается, что Б. Брехт в своих произведениях пытается не только общаться с зрительным залом, но и в некотором смысле объяснять, регулировать и поддерживать процесс обучения, учить и развивать способности критически мыслить. Это делает его творчество важным не только в драматургическом, но и в дидактическом контексте [2].

Итак, данная статья представляет собой краткий анализ и сравнение двух театральных теорий: системы К. С. Станиславского и «теории эпического театра» Б. Брехта. Каждая из них представляет собой абсолютно зрелую концепцию, которая имеет свои особенности, противоречия, а также имеет право на существование в драматургии и театральном искусстве. Благодаря подобному сравнению становится легче понять, в чем заключаются особенности театральных терминов, а также языковых средств, участвующих в их реализации на сцене. Нельзя утверждать, что кто-то один из двух театральных деятелей сделал больший вклад в развитие мирового театра. Вклад каждого из них огромен и имеет определенное значение. Несмотря на то, что системой К. С. Станиславского пользуются во всем мире, принимают ее «принцип вживания на сцене» как основу всех основ, нельзя отрицать состоятельность теории Б. Брехта как в драматургическом контексте, так и в дидактическом.

Литература:

1.         Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2 — М.: Искусство, 1965. — 568 с.

2.         Картавцева И. В. Эффект отчуждения как центральный элемент языка театра в метапоэтике Б. Брехта [Текст] / И. В. Картавцева // Альманах современной науки и образования. — 2013. — № 7 (74). — С. 73–77.

3.         Серебрякова-Шибельбейн Е. М. Драматургия Дюрренматта в контексте европейской драмы ХХ века на примере произведения «Ромул Великий» [Текст] / Е. М. Серебрякова-Шибельбейн // Молодой ученый. — 2013. — № 10. — С. 613–616.

4.         Станиславский К. С. Работа актёра над собой. — М.: Художественная литература, 1938. — 576 с.

5.         Станиславский К. С. Собрание сочинений в восьми томах. Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге. — М.: Искусство, 1954. — 547 с.

6.         Brecht B. Der gute Mensch von Sezuan. — Suhrkamp Verlag, Berlin, 71. Auflage 2012. — 158 S.

7.         http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht3_1.txt: перевод Б. Заходера, В. Розанова.

8.         http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht3_3.txt: Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 3, М., Искусство, 1964.

9.         http://www.schwark.de/dwn/mc.pdf.