Как известно, «Исповедь» является своеобразной «программой» всего послепереломного творчества писателя. Такого мнения придерживаются исследователи-толстоведы [1]. Л. Толстой откровенно и скрупулезно описывает, каким образом он пришел к обретению веры и нового взгляда на мир. К этому его подтолкнули мучительные размышления о смерти как о финале каждой человеческой жизни. Как соотносятся жизнь и смерть? что они из себя представляют? «Он искал такую идею или веру, которая открыла бы ему абсолютную истину и давала бы нравственное право на жизнь» [2].
В «Исповеди» обнаруживается удачное соединение исповеди и проповеди, публицистического и художественного начал, документальности. В поэтике «Исповеди» обращает на себя внимание использование Л. Толстым модели притчи, как одного из способов воплощения своих духовных поисков [3]. Нашей задачей является выделение притч из текстового ряда, их трактовка, определение структуры как самой притчи, так и ее отношения к произведению в целом.
Обратимся к определению слова «притча». В Словаре современного русского литературного языка АН СССР говорится, что «притча — иносказательное повествование с нравоучительным выводом» [4], а в Словаре литературоведческих терминов под редакцией Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева добавлено, что «новый смысл притча приобрела в новейшей европейской литературе, являясь одним из средств выражения морально-философских суждений писателя… Притчу характеризует исключительная заостренность главной мысли, отсюда выразительность и экспрессивность повествования» [5]. В Словаре И. И. Срезневского даны четырнадцать значений слова «притча», среди которых «пример, изречение (притчи Соломона), поговорка, случай» [6].
Третью часть «Исповеди» Л. Толстой завершает признанием в том, что «пять лет тому назад» [7] с ним «стало случаться что-то очень странное: …стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто… не знал, как… жить, что… делать, и… терялся и… впадал в уныние. Но это проходило и… продолжал жить по-прежнему. Потом эти минуты недоумения стали повторяться чаще и чаще и все в той же самой форме. Эти остановки жизни выражались всегда одинаковыми вопросами: Зачем? Ну, а потом?» [7, с. 10]. После этого следует непосредственно небольшая авторская притча о смертельно заболевшем человеке: «Случилось то, что случается с каждым заболевающим смертельною внутреннею болезнью. Сначала появляются ничтожные признаки недомогания, на которые больной не обращает внимания, потом признаки эти повторяются чаще и чаще и сливаются в одно нераздельное по времени страдание. Страдание растет, и больной не успеет оглянуться, как уже сознает, что то, что он принимал за недомогание, есть то, что для него значительнее всего в мире, что это — смерть» [7, с. 11]. В самом конце третьей части Л. Толстой разъясняет основную мысль приведенной притчи, проводя параллели с самим собой: «То же случилось и со мной. Я понял, что это — не случайное недомогание, а что-то очень важное, и что если повторяются все те же вопросы, то надо ответить на них… и я ничего и ничего не мог ответить» [7, с. 11]. Следует обратить внимание на то, что притча на языковом уровне отличается лаконичностью, точностью в передаче мыслей. Вначале поставлен тезис, далее следуют аргументы, а в завершении сделан вывод: «это — смерть».
После этого Л. Толстой пишет о состоянии, завладевшем им в течение дальнейшей жизни: шло время, «жизнь мне опостылела — какая-то непреодолимая сила влекла меня к тому, чтобы как-нибудь избавиться от нее» [7, с. 12].
Мысль о самоубийстве настолько завладела умом писателя, что он начал бояться жизни, но вместе с этим оставалась какая-то неопределенная надежда. Иллюстрируя свое состояние, Л. Толстой пересказывает восточную басню про путника, застигнутого в степи разъяренным зверем: «Спасаясь от зверя, путник вскакивает в безводный колодезь, но на дне колодца видит дракона, разинувшего пасть, чтобы пожрать его. И несчастный, не смея вылезть, чтобы не погибнуть от разъяренного зверя, не смея и спрыгнуть на дно колодца, чтобы не быть пожранным драконом, ухватывается за ветви растущего в расщелинах колодца дикого куста и держится на нем. Руки его ослабевают, и он чувствует, что скоро должен будет отдаться погибели, с обеих сторон ждущей его; но он все держится, и пока он держится, он оглядывается и видит, что две мыши, одна черная, другая белая, равномерно обходя стволину куста, на котором он висит, подтачивают ее. Вот-вот сам собой обломится и оборвется куст, и он упадет в пасть дракону. Путник видит это и знает, что он неминуемо погибнет; но пока он висит, он ищет вокруг себя и находит на листьях куста капли меда, достает их языком и лижет их» [7, с. 13–14]. В одной из своих работ Е. Н. Купреянова отмечает, что данный сюжет — проложный («Притча святого Варлаама о временнем сем веце») [8], но Л. Толстой ссылается не на него, а на первоисточник. Тем не менее, в «Исповеди» «басня» изложена именно по проложной редакции. Этот факт имеет принципиальное значение, т. к. подтверждает «неизменность и единство этических воззрений народов всех времен и стран» [8, с. 274].
Как и в предыдущий раз, здесь Л. Толстой прибегает к использованию притчи для усиления у читателя тех чувств, которые охватили его при мыслях о неотвратимости и ужасах смерти. Все использованные художественные образы — ветки, дракона, меда, белой и черной мыши, — растолковываются писателем: «Так и я держусь за ветки жизни, зная, что неминуемо ждет дракон смерти, готовый растерзать меня, и не могу понять, зачем я попал на это мучение. И я пытаюсь сосать тот мед, который прежде утешал меня; но этот мед уже не радует меня, а белая и черная мышь — день и ночь — подтачивают ветку, за которую я держусь» [7, с. 14]. Язык, на котором рассказана «басня» — язык образов, наполненный визуальными фантастическими составляющими. Действуя на читателя, они помогают понять суть изложенной ситуации.
Две капли меда, раньше поддерживавшие писателя, — любовь к семье и к писательству — уже не сладки, ничто не удерживает от самоубийства.
Начинаются новые бесплодные поиски, в качестве иллюстрации своего состояния Л. Толстой использует образ заблудившегося в лесу человека: «Вышел на поляну, влез на дерево и увидал ясно беспредельные пространства, но увидал, что дома там нет и не может быть, пошел в чащу, во мрак, и увидал мрак, и тоже нет и нет дома» [7, с. 21]. Этот яркий образ появляется в начале шестой части, но, по сути, раскрывает смысл предшествующего повествования. Уже неоднократно начатый путь приводит в никуда, постепенно нарастающее напряжение воплотилось в мощном по силе воздействия на читателя художественном образе.
В дальнейшем повествовании Л. Толстой прибегает к использованию прямых извлечений из Ветхого Завета, приписываемых царю Соломону. Их функция — опять же проиллюстрировать движение мысли писателя. При цитировании простые и вечные понятия (труд, богатство, величие) объясняются образно и доступно.
Сразу после приведенных слов Соломона Л. Толстой помещает индийскую мудрость о молодом царевиче Сакиа-Муни. Исследователями установлено, что данный сюжет взят из Прологов, там он находился под заглавием «Памяти Иоасафа Пустынника, сына Авенира, царя Индийского» [8, с. 274]. Пересказывая историю Сакиа-Муни, писатель опять же ссылается не на Прологи, а на первоисточник — индийскую легенду. По мнению Е. А. Купреяновой, в этом Л. Толстому виделся «классический образец безысходного пессимизма древневосточной мудрости» [8, с. 274]. После пережитых потрясений, описанных в притче, молодой и уже несчастный царевич произносит знаменательные слова: «Я не еду гулять, и никогда не поеду больше» [7, с. 26]. Отныне жизнь равнозначна самому страшному злу, от которого необходимо избавиться самому и избавить других.
Подводя итог этим двум притчами, Л. Толстой говорит: «Так вот те прямые ответы, которые дает мудрость человеческая, когда она отвечает на вопрос жизни» [7, с. 26].
Следующим художественным образом, который присутствует в притче, является образ гребца в лодке, уносимой течением. Это непосредственно авторская притча. Сюжет представлен сжато, емко. В аллегоричной форме Л. Толстой описывает свои поиски Бога, которого он в конце концов нашел в своей душе: его посадили в лодку, дали весла и оставили одного. Он плыл, как умел. Течение, относившее от цели, становилось все сильнее и сильнее. Встречались люди, тоже уносимые в неизвестное. И чем дальше он плыл, тем скорее забывал свое направление. На середине потока он и вовсе потерял его и бросил весла. Мимо и вниз неслись пловцы, уверяя, что нет другого пути. Он поверил им, но вовремя опомнился и стал грести в обратную сторону — вверх по течению к берегу. Л. Толстой объясняет, что «берег — это был бог, направление — это было предание, весла — это была данная ему свобода выгрестись к берегу — соединиться с богом» [7, с. 47].
Таким образом, всем предшествующим повествованием «подготавливается» образ, далее появляется он сам, и только после этого дается его раскрытие, объясняется истинный смысл, заложенный в нем.
Завершает «Исповедь» описание необычного сна, приснившегося самому писателю. Как и в ранее приведенных примерах, данная притча строится по принципу «объяснение образа — сам образ». Но, поскольку она расположена в финале произведения, несет еще большую смысловую нагрузку: здесь в завуалированной форме представлен весь путь к обретению новой веры и мировоззрения.
Итак, в «Исповеди», жанрово определяемой как исповедь-проповедь, присутствуют притчи, занимающие важное место в художественном творчестве Л. Толстого, — как один из способов выражения духовных поисков писателя. Толкование художественных образов предваряет иносказание; сами образы обладают сильным воздействием на читателя. Логическим завершением каждой части является рассказ-легенда (об индийском царевиче Сакиа-Муни, слова, приписываемые царю Соломону, повествование о путнике, настигнутым разъяренным зверем), либо авторское сочинение (о смертельно больном человеке, о заблудившемся в лесу путнике, гребце, уносимом течением). Таким образом, притчи классифицируются на индийские, библейские, восточные и авторские. В аллегорической форме Л. Толстым даются понятия, раскрыть смысл которых возможно только зная предшествующее содержание. Важно отметить, что авторские притчи появляются только в конце повествования. Думается, это связано с особой ролью, взятой Л. Толстым на себя в посткризисный период творчества, — ролью проповедника и учителя жизни. Самым сильным аргументом для него стал являться опыт своего существования, собственного познания. Композиционно, финальная часть «Исповеди» наиболее сильна в нравственном плане.
Литература:
1. См.: Галаган Г. Я. Л.Н. Толстой. Художественно-этические искания. — Л., 1981; Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. — М., 1966; Николаева Е. В. Художественный мир Льва Толстого: 1880–1900-е годы. — М., 2000.
2. Андреева Е. П. Толстой-художник в последний период деятельности. — Воронеж, 1980. С. 12.
3. Николаева Е. В. Художественный мир Льва Толстого: 1880–1900-е годы. — М., 2000.
4. Словарь современного русского литературного языка АН СССР. — М. — Л., 1961. — Т.11, с. 820–821.
5. Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М., 1974. С. 295–296.
6. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. — СПб., 1902. — Т.2. С. 1481–1483.
7. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. (Юбилейное издание). М., Л., 1928–1958. Т. 23, с. 10.
8. Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. — М., 1966. С. 274.
