Проблема жанра, и в частности, жанра романа, остаётся одной из актуальных проблем литературоведения. Об этом свидетельствует появление в последние годы большого количества работ, посвящённых исследованию романа. Ещё Б. В. Томашевский указывал на необходимость изучения устойчивых «признаков жанра», под которыми понимал доминирующие приёмы, организующие композицию произведения. [10, c. 158–159]. По утверждению И. Г. Неупокоевой, «выяснение процессов формирования, расцвета, трансформации и упадка жанра, синтеза жанров и их дифференциации можно считать одной из важнейших теоретических задач истории мировой литературы». [7, c. 19].
Проблемы жанров, долгое время не интересовавшие литературоведение, вновь обретают популярность; при этом ученые все чаще и увереннее предлагают различные типологии жанров. «Мне кажется, — пишет П.Хернади, — что лучшие современные жанровые концепции имеют скорее философский, чем исторический или предписывающий характер: они пытаются описать несколько возможных типов литературы, а не бесчисленные роды произведений, которые написаны или с критической точки зрения должны быть написаны. В результате лучшие жанровые классификации нашего времени заставляют нас взглянуть за пределы нашей непосредственной заботы и сосредоточиться на порядке литературы, а не на границах между литературными жанрами». [11, c. 62]
Как отмечает Е.Чернец, «в современной жанровой теории отчетливо прослеживается тенденция к отождествлению в литературе нового времени рода с одним из жанров, например эпоса с романом (романической повестью, рассказом)». [11, c. 14] Ее развитию в литературоведении много способствовала трактовка М. М. Бахтиным романа как «единственного становящегося жанра среди давно готовых и частично уже мертвых жанров». [1, c. 448]. Роман у М. М. Бахтина, будучи противопоставлен лишь «твердым формам» эпопеи (эпоса), трагедии и т. д., выступает как метонимический аналог всей современной ему эпической литературы.
Как отмечает В.Луков, «жанр — категория, исторически менявшая свое содержательное наполнение. При историко-теоретическом подходе важно не условное, а реальное значение термина, сложившееся и развивавшееся исторически. Отсюда и оригинальное решение вопроса о системе жанров. При системно-структурном подходе система жанров существует сама по себе, это как бы вместилище для книг, каждой из которых еще до появления отведено определенное место на полке». [6, c. 143] Продолжая свою мысль он замечает, что «при историко-теоретическом подходе система жанров не может рассматриваться вне реально возникших жанров, она выступает как характеристика, неотъемлемо присущая литературе в ее конкретно-исторической определенности. Каждая эпоха, каждое направление, каждый писатель создают свою законченную жанровую систему». [6, c. 143].
Так, Г. Н. Поспелов писал: «Видимо, литературоведам надо заняться превращением стихийно возникших жанровых названий — одни из них отбрасывая, другие сохраняя — в научные термины с каким-то определенным, хотя бы и условным значением». [8, c. 153]
Системно-структурная характеристика жанра у М. С. Кагана включает четыре плоскости членения: 1) тематическую или сюжетно-тематическую плоскость (в поэзии — жанры пейзажной лирики, любовной, гражданской; в прозе — рыцарский, плутовской, военный, детективный жанры и т. д.); 2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости (рассказ, повесть, роман); 3) аксиологическую плоскость (трагедия, комедия, эпос, сатира и т. д.); 4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей (от документальных жанров к притче). Завершая изложение своей концепции, М. С. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей». [3, c. 424]
Эпос и роман различаются как ведущие жанры разных эпох. Жанрообразующим фактором, таким образом, выступает время, в котором чрезвычайно плодотворным для нового типа творчества оказалось «серьезно-смеховое» начало, приводящее к свободному обращению автора со своим предметом, к незамкнутой прошлым временной перспективе и др. Специфически бахтинский акцент в понимании романа отчетливо виден в том, что «серьезно-смеховым» жанрам античности (сократический диалог, мениппова сатира) как предшественникам развитого романа отдается предпочтение перед греческим любовным романом, с которого обычно начинают историю жанра.
Роман иногда называют эпосом частной жизни. По логике такого определения роман должен был сформироваться и в том его варианте, когда частная жизнь представала в особом, сублимированном качестве. А что может быть концентрированнее, сублимированнее той формы частной жизни, которая называется семьей. Отсюда и особый тип романа — семейный. Здесь нужно вести речь не об определенных сторонах семейных отношений, а именно о специфическом жанровом явлении, называемом семейным романом.
Семейный роман, наряду с романом карьеры, где герой «уходит от самого себя, от первоначальной своей заданности» [4, c.181], бытовым романом, где человек поставлен в узкие рамки своего буднично-бытового существования, психологическим романом, исследующим глубины внутреннего мира личности, социальным романом, рассматривающим законы общественно-политической жизни, историческим романом, воспроизводящим «исторические обстоятельства и события как целесообразную неизбежность» и объясняющим «изображаемые события... законами эпохи» [9, c. 95], — является доказательством жанрового многообразия романа.
С. Н. Бройтман вслед за М. М. Бахтиным и О. М. Фрейндберг указывает на то, что структура жанра слагается из трёх компонентов: тематического содержания, стиля и композиционной завершённости. Обобщая опыт герменевтической, рецептивно-эстетической и структуралистской критики, М.Шеффер говорит о модели жанра как о «совокупности свойств текста — технических, структурных, прагматических (горизонт ожидания), соглашении о чтении, совокупности приёмов, эстетических и формальных условностей; традиций; интертекстуальном пространстве, обладающем механизмом репродуцирования, разрыва, противопоставления, преодоления; совокупности произведений, представляющих историческую связь подобий, в частности, тематическую» [5, c. 40]. Так как жанр семейного романа предполагает, прежде всего, тематическую общность произведений, его изучение требует выявления проблемно-тематической семантики. Семейный роман объединяет многочисленные повествования о жизни человека в семье. Характерной чертой становится наличие внутрисемейного конфликта и родственных отношений. Решающим значением для всей архитектоники жанра обладает характер связи личности с другими членами семьи, отношения между которыми, имея целый ряд особенностей частного характера, строятся по принципу движения от органического единства до разрыва.
Целостная концепция семейного романа дана в работе М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». Здесь прослежен как генезис жанра, так и основные его структурные особенности.
Бахтин говорит о семейном романе в разделе, посвященном жанру идиллии. Исследователь выделяет отдельный тип идиллии — семейная. В то же время он отмечает, что «семейная идиллия в чистом виде почти не встречается, но в соединении с земледельчески-трудовой имеет очень большое значение» [2, c. 375].
Бахтин подробно рассматривает основные направления переработки и трансформации жанра идиллии, из которых необходимо остановиться на наиболее существенных: «Семья семейного романа, конечно, уже не идиллическая семья... Идиллическое единство места в лучшем случае ограничивается семейно- родовым городским домом... Но и это единство места в семейном романе далеко не обязательно. Более того, отрыв времени жизни от определенной и ограниченной пространственной локальности, скитание главных героев, прежде чем они обретут семью и материальное положение, — существенная особенность классической разновидности семейного романа. Дело идет именно о прочном семейном и материальном устройстве главных героев, о преодолении ими той стихии случайностей, в которой они первоначально существуют, о создании ими существенных,... т. е. семейных связей с людьми, об ограничении мира определенным местом и определенным узким кругом родных людей, т. е. семейным кругом» [2, c. 381].
На базе такого определения семейного романа, выделив основные его черты и особенности, Бахтин указывает на два основных типа семейного романа в мировой литературе. Эта классификация представляется принципиально важной для изучения семейного романа как жанра. «Движение романа ведет главного героя (или героев) из большого, но чужого мира случайностей к маленькому, но обеспеченному и прочному родному мирку семьи,... где на семейной основе восстанавливаются древние соседства: брак, деторождение, спокойная старость обретенных родителей, семейные трапезы. Этот суженный и обедненный идиллический мирок является путеводной нитью к заключительным аккордам романа. Такова схема классической разновидности семейного романа, открываемой «Томом Джонсом» Филдинга... Другая схема (основа ее заложена Ричардсоном): в семейный мирок врывается чужеродная сила, грозящая его разрушением. Разные вариации первой классической схемы определяют романы Диккенса как высшее достижение европейского семейного романа» [2, c. 381].
Особую смысловую нагрузку в семейном романе имеют взаимодействия и взаимовлияния представителей разных поколений, типичных в своём миропонимании, поисках ценностных ориентиров, выборе путей самоопределения. Поколения отличаются и образом мыслей, и духовным опытом. Семья может стать сдерживающей и даже враждебной человеку силой. Косность искусственно поддерживаемых устоев нередко лишает семью необходимой для выживания динамики самовоспроизводства, что становится причиной её вырождения. При этом в образе семьи можно видеть выражение эсхатологической мифологемы. Однако, с другой стороны, семья как естественная форма человеческих взаимоотношений всегда останется морально-нравственной опорой становления человеческой личности, проверкой её полноценности. Отсюда семья может рассматриваться как типичное явление социального порядка, как пример развития нравственного порока (по принципу «проклятия рода»), рождённого изнутри клана, но вызванного влиянием извне и потому становящегося символом времени, а может служить неповторимым образцом межличностных взаимоотношений в цепи предок — потомок, отцы — дети, зачинатель — наследник и являться как положительным идеалом, так и нести отрицательный фактор, получающий развитие по принципу контрастного параллелизма.
На современном этапе А. А. Богданов отмечает такие отличительные черты семейного романа: семейный роман характеризует подробное воспроизведение жизни одной или нескольких семей, обстоятельное описание их представителей; стремится передать явления жизни в формах, близких к действительности; формирует своеобразие композиции, основой которой являются важнейшие события в жизни человека: свадьба, рождение ребенка, смерть; центром сюжетного построения и основой конфликта в семейном романе становитсялюбовь; главное в семейном романе — не характеры, а отношения, определяемые идеалами.
В качестве художественных средств в семейном романе используется хронотоп, повествование от первого лица, пространные авторские отступления, внутренние монологи и диалоги, выражение прямых идей писателя от лица героев романа.
Сиповский, характеризуя жанровые особенности семейного романа, отмечал, что наиболее «отличительными чертами такого романа является «сужение рамок» происходящего до «одной-двух семей» и замкнутость — «можно не выходить из дома — найти много интересного».
Исключительная сосредоточенность писателя на структуре семейного быта и межличностных связей в этой сфере существует давно, до появления «чистого жанра» — например, в виде идиллий типа «Дафниса и Хлои». Но как только роман обрел спокойные, «нейтральные» формы, он и стал по-настоящему семейным романом. Появляется образ частного человека с его индивидуальной судьбой, сопрягаемой с судьбами самых близких ему людей.
Литература:
1. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. — М., 1975.
2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.
3. Каган Л. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. — Л., 1972.
4. Кирнозе З. И. Проблемы романа во французской литературе 20–30 годов XX века (развитие семейно-бытового романа и семейной хроники). — Горький, 1977.
5. Литвиненко H. A. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. — М., 1999.
6. Луков В. Жанры и жанровые генерализации.//Проблемы филологии и культуры, 2006, № 1.
7. Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. Опыт типологии жанра. — М, 1971.
8. Поспелов Г. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1972.
9. Реизов Б. Г. Французский роман XIX века. — М., 1969.
10. Томашевский Б. Н. Теория литературы. Поэтика. — М., 1999.
11. Чернец Л. Литературные жанры. Проблемы типологии и поэтики. — М:МГУ, 1982.
