Понятие «рецепция» происходит от латинского слова receptio — принятие. Рецепция — «прием, освоение и включение в качестве неотъемлемой части в существующую социокультурную среду культуры прошлого или отдельных ее элементов» [1].

Данное понятие включает в себя две составляющие: наследие и традиция. Термин «наследие» имеет множество различных трактовок от сугубо материального определения, которое уместно соотносить с термином «наследование» до социокультурного. Подходящая для нас трактовка определения «наследия», на мой взгляд, следующая: «совокупность всех достижений (материальных и духовных) данного общества, его исторический опыт, сохраняющийся в арсенале общественной памяти (в том числе подвергнувшийся переоценке)» [2].

Неразрывно с понятием «наследие» фигурирует термин «традиция», который также имеет несколько определений. Социокультурное наследие особым образом отражается в социальной памяти общества. Только те достижения прошлого будут сохранены как социокультурное наследие, которые подверглись трансформации и удовлетворяют потребности современного поколения. Понятие «традиции» трактуется как «сложившиеся устойчивые и обобщенные нормы и принципы отношений людей в социуме», «социальные связи в обществе, которые реализуются через воспроизведение ими групповых стереотипов деятельности для того, чтобы осваивать новые условия и задачи». На наш взгляд, наиболее уместным определением традиции является культурологическая трактовка: традиция — форма фиксации социальной информации, как носитель информационного смысла. Традиция характеризуется накоплением, хранением, передачей наследственной социальной информации, которая ориентируется на воспроизводство прошлых образцов» [3].

Данный термин впервые был введен Хансом Робертом Яуссом в 1967 г. Он использовал определение «рецепции» в своей инаугурационный лекции при вступлении на кафедру университета Констанца. Яусс использовал понятие «рецептивная эстетика», который может использоваться в теории наук о коммуникации, в социологии литературы и искусства, философской герменевтике и т.д. [4].

Термин «рецептивная эстетика» как художественное восприятие возникает в 1970-е гг. благодаря деятельности теоретиков Констанцкой школы (Германия). Данное «направление эстетики, сосредоточившееся не на процессе творческого созидания произведения, а на процессе его творческого восприятия и социального функционирования» [5].

Также понятие «рецепция» применяется в различных областях научного знания. В социологии — это отбор, интерпретация, оценка и переработка определенных идей в соответствии с традициями, особенностями и актуальными тенденциями социальной мысли. В философии рецепция — это «диалог между принадлежащими разным культурам философами и учениями, в основе ее лежит «метод обнаружения смысла». В филологии термин «рецепция» также определяется как диалог, но «возникающий между «отправителем» и «получателем» художественной информации как «активный акт переработки, трансформации воспринимаемой информации, а не пассивное ее усвоение, механическое заимствование и повторение» [6].

Историческая наука под рецепцией подразумевает несколько различных определений. Например, «восприятие правовой системы и принципов другого государства как основы национального права, в первую очередь восприятие античной юридической традиции посредством римского права». Помимо правовой системы исследователю уделяют внимание роли конкретных личностей в рецепции исторических событий. Отдельный проблемой выступает восприятие античного наследия европейским обществом в качестве основы цивилизации и закрепленной в форме исторической памяти [6].

Под античностью следует понимать общее название двух древних цивилизаций Европы — древнегреческой и древнеримской, которая сформировалась позже под влиянием первой. Античность имеет некоторые отличительные черты: в экономике — преобладание общинно-частного сектора над государственным, большое значение ремесла и торговли, рабство классического типа, интенсивный характер производства; в социальной сфере — четкая грань между свободным населением и рабами, внутренняя мобильность общества, урбанизация, наличие большого слоя свободных крестьян; в политической — феномен полиса, преобладание республиканской формы правления, значительная роль граждан и демократия; в культуре — новые сферы культурной деятельности, не связанные с религией, огромная роль личности и интерес к ней, рационализм, гуманизм [7].

Античная культура строится вокруг самостоятельного города-государства, т. е. полиса. Она имеет три основные черты: «понятие высокой гражданской нормы, с точки зрения которой оценивается всякое проявление человеческой деятельности и творчества; понятие классики, т. е. динамического живого равновесия, в котором в античном мире всегда находятся высокая норма и повседневная практика, интересы общественного целого и интересы отдельного гражданина, идеал и жизнь; понятие эстетической формы, в которую должно облечься любое жизненное и творческое содержание не просто личным самовыражением, а и общественно значимым, внятным согражданам и потому для римлянина или грека единственным подлинно реальным» [8].

Е. А. Чиглинцев понимает рецепцию античного наследия как восприятие и включение в интеллектуальные и культурные практики в качестве неотъемлемой части социально-политических, исторических и культурных явлений античности [4].

Также рецепция античности определяется как эпизодическое, в большей или меньшей степени социально обусловленное, сознательное заимствование идей, материалов, мотивов из греко-римского культурного наследия, берущих за образец, с целью постановки на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и другим интересам [9].

Рецепция делится на виды, которые, в свою очередь, делятся на прагматические и эстетические в рамках гуманитарного знания. Примером прагматической рецепции являются нормы римского права, которые присутствую во многих правовых системах современности, античная философия, которая легла в основу последующих философских концепций и т. д. Таким образом, прагматическая рецепция служит решению социальных проблем [10].

Эстетическая рецепция встречается в художественной культуре и относится к литературоведческим и искусствоведческим направлениям. Примером данного вида служит, например, перевод античного произведения на определенный язык (здесь эстетическая рецепция является пассивной) или создание нового произведения на античную тему (активная рецепция) [10].

Рецепция античности происходит через мимезис от древнегреческого μίμησις — подобие, воспроизведение. Сам термин является довольно многозначным и выступает основным принципом эстетики. Н. И. Новосадский поясняет, что «мимезис — не только подражание, но и творческое воспроизведение действительности» [11].

В свою очередь Т. Г. Хазагерова и Л. С. Ширина под мимезисом понимают «намеренное воспроизведение характерных элементов чужой речи, имеющее целью напомнить о том, кому она принадлежит, передразнить его; передразнивание [12].

Понятие «мимезис» окончательно сформировалось в классическом периоде Греции, а возникло еще в более ранний период. В греческих интерпретациях данный термин имел три значения: «1) возвышенное понимание предмета подражания, который раньше восходил не только к культу Диониса, но и вообще к мифологическому представлению о самодовлеющем космосе; 2) представление о подражании как о реальном отождествлении подражающего с подражаемым; 3) танцевально-театральный характер всякого подлинного подражания» [13].

Мимезис стал философским понятием в V в. до н. э. Его начали развивать досократовские натурфилософы, софисты и Сократ. Они понимали мимезис «творчески, фактически созидательно, драматически». Далее Демокрит высказывается о данном понятии, как о рациональном, практическом и обывательском, уходя от концепции искусства. Платон и Аристотель продолжают развивать учение о мимезисе. Платон пишет о том, что мимезис является копированием внешней стороны вещей, удаленной от истины. В свою очередь Аристотель утверждает, что мимезис — это не сухое копирование, а творческое воспроизведение, подражание духу и сути действительности, которое ведет к познанию [13].

В Средневековье концепция мимезиса уходит на второй план и почти не развивается. О подражании пишут христианские мыслители. «Бонавентура скажет о живописи и скульптуре, что они только указывают во внешнем то, что выдумали внутри». Фома Аквинский выдвинул тезис — «искусство подражает природе» [14].

В эпоху возрождения термин мимезис трансформируется в свой латинский вариант «imitation». Теория подражания активно обсуждалась и трансформировалась. В начале XV в. теорию подражания развивал Л. Гиберти («его намерением было подражание природе, в той мере, насколько это было для него возможно»). Л. Б. Альберти постулировал, что «более уверенного пути к прекрасному, чем подражание природе, нет».

Теория «imitation» быстро распространилась за пределы Италии на территорию Германии, где привлекла Дюрера, Франции — Пуссен и т. д. Вначале XVII в. она активно фигурировала в эстетике. Трудности данной концепции, которые возникали с течением времени, пробовали преодолевать. Гуарини утверждал, «что не каждое подражание служит искусству, но только «хорошее», Варки — «что не каждое подражание служит искусству, но только «художественное» и т. д. П. де Ман отходил от «концепции дословного повторения действительности и говорил о том, что подражание должно быть «оригинальным».

Французские философы в XVII в. пришли к важному заключению о том, что «искусство должно подражать природе не в ее первозданном виде, но преобразованном человеком, после устранения ее ошибок, после проделанной селекции». Дюрер писал о необходимости расшифровывать природу и вырывать из нее то, что в ней есть. Тезауро приравнивал к «imitation» метафору, он писал: «Метафора не является ничем иным, как только поэтическим подражанием».

Корреа в XVII в. и Р. де Пиль в начале XVIII в. выделяли два варианта подражания — простого и идеального — «отличие правильного подражания от такого, которое требует совершения выбора и таким образом соединяет рассеянные в природе совершенства».

В эпоху Возрождения появляются также новые теории подражания. Ронсар утверждал, что «поэтам следует как подражать, так и выдумывать». «Данти говорил, что поэт в действительности не создает новых вещей, но новое целое». Каприано выскажет мнение о том, что «поэзия — это изобретательность из ничего» [14].

Наивысшее развитие теория подражания достигла в XVIII в. Ш. Батте опубликовал в 1747 г. книгу «Изящные искусства, сведенные к единому принципу», в которой провозгласил, что общим принципом всех искусств является подражание [14].

В XIX в. происходит становление и расцвет реалистического направления в искусстве. Формирующаяся эстетика реализма обращалась не только к понятию «подражание», но и к «отражению действительности», ее «познанию» и «художественному воспроизведению». Все это делало мимезис вариативным.

Искусство обращалось к различным формам мимезиса. «Исследовало разные дистанции приближения к действительности, меру доскональности и подробности в ее отражении, различные позиции автора, проблемы отбора жизненного материала (натуры), его переосмысления, оценки, преломления «через темперамент» художника (Золя), возможности достижения документальности, иллюзии реальности» [15].

Гибкость мимезиса обеспечивает реализму некоторую устойчивость уже в XX в., когда возникают абсолютно новые направления — модерн, постмодерн и т. д. Реализм посредством маскировки мимезиса обогатит классические формы за счет включения мифологизма, притчивости, ассоциативности, использования импрессионистических приемом и т.д [15].

В XX в. культура наполняется новыми формами, тенденциями и течениями, становится неоднородной. Благодаря этому теория мимезиса разрабатывается и трансформируется. Возникают так называемые «немиметические формы» искусства.

«Немиметические формы» — это формы, в которых творчество преодолевает границы готовых коллективных представлений — языков культуры, ищет новые пути, новые формы бытия человека. Поэтому «немиметические формы» можно попытаться определить как комплекс способов построения произведения, которые радикально противостоят горизонту ожиданий реципиента, не позволяют понять художественный образ с позиций готовых, сформулированных культурной традицией моделей восприятия, не дают возможности «узнавания» «готовых» форм».

В XX в. происходит трансформация миместического акта — мимезис становится проблематичным миметического акта — сам мимезис становится глубоко проблематичным: «распад общезначимого «мифа» и обособление, отчуждение личности от коллектива, определенная настороженность художника по отношению к системам коллективного сознания, недоверие к ним — лишают художника языка, на котором он может говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком». Таким образом, мимезис начинает включать в себя рациональные моменты, которые разрушают впечатление непосредственности. Отсюда возникает одна из центральных проблем эстетики XX в. — «мимезис и рациональность» (Т. Адорно). Такие принципы как «отчуждение» у Шкловского и «отстранение» у Брехта становятся неотъемлемыми элементами мимезиса. Благодаря этому творец получает «свободу оперирования готовыми формами восприятия, рефлексируя над ними, как над чем-то таким, что ему противостоит как материал, из которого он строит свое произведение» [16].

«В эпоху постмодернизма возник новый тип «постмимесиса», который предполагает наличие единой структуры процитированных элементов, разрывающей линейность дискурса, и приводит к множественной интерпретации. Эта структура представляет собой чередование порядка и беспорядка, морфологию аморфного, систему взаимоотражений, бесконечную сеть итераций [17].

Так, мимезис выступает ключевым механизмом, благодаря которому происходит рецепция античности. Теория о мимезисе возникла в античности, была воспринята в эпоху Возрождения как подражание принципам, далее классицизм делает мимезис правилом, постулирует строгое следование канонам, эпоха модерна и постмодерна провозглашает разрыв с традиционными формами подражания и выдвигает новые теории, течения и принципы, связанные с использованием античного искусства.

Таким образом, рецепция происходит от латинского слова receptio — принятие. Рецепция — это «прием, освоение и включение в качестве неотъемлемой части в существующую социокультурную среду культуры прошлого или отдельных ее элементов». Данное понятие используется в разных областях гуманитарного знания. Для истории большой интерес представляет рецепция правовой системы, а также рецепция классики, на которой строится вся европейская цивилизация. Рецепция античности — это эпизодическое, в большей или меньшей степени социально обусловленное, сознательное заимствование идей, материалов, мотивов из греко-римского культурного наследия, берущих за образец, с целью постановки на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и другим интересам. В области гуманитарного знания она делится на прагматическую и эстетическую. Рецепция происходит через мимезис от древнегреческого μίμησις — подобие, воспроизведение. Термин является многозначным и выступает основным принципом эстетики. Н. И. Новосадский поясняет, что «мимезис — не только подражание, но и творческое воспроизведение действительности».

Литература:

1. Чиглинцев Е. А. Рецепция античности в конце XIX — начале XXI вв.: теоретико-методологические основы и культурно-исторические практики: специальность 24.00.01 «Теория и история культуры»: диссерт. д-ра и. н. — К.: Казанский государственный университет им. В. И. Ульянова-Ленина, 2009. — С. 22.
2. Бормотов И. В. Проблема определения понятий «наследие» и «религиозно-философское наследие» // Вестник Тульского филиала Финуниверситета. — 2024. — № 1. — С. 181.
3. Мутушев, А. А. М. Модификация подходов к понятию «традиция» в социально-историческом процессе: социально философский анализ // Социально-гуманитарные знания. — 2019. — № 12. — С. 205–206.
4. Чиглинцев Е. А. Рецепция античности в культуре конца XIX — начала XX вв. — К.: Изд-во Казанского университета, 2009. — С. 7.
5. Глушкова А. И. Рецептивная эстетика в художественной культуре постмодерна // Актуальные проблемы социокультурных исследований: межрегиональный сборник научных статей. — Кемерово, 2010. — С. 79.
6. Козлов М. И., Филимонов В. А. Ценное исследование о рецепции античности в массовой культуре // Ученые записки Казанского университета. Серия: гуманитарные науки. — 2010. — № 3–2 — С. 247.
7. Суриков И. Е., Ленская В. С., Соломатина Е. И., Таруашвили Л. И. История и культура Древней Греции: Энциклопедический словарь — М.: Языки славянских культур, 2009. — С. 56–57.
8. Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима — М.: «Индрик», 1994. — С. 176.
9. Болгова А. М. Античные основы в истории европейской культуры: учебное пособие. — Б.: Изд-во БелГУ, 2022. — С. 9.
10. Самойлова М. П. Рецепция античности: научные подходы прошлого и современности // Тенденции развития науки и образования. — 2021. — № 77–3. — С. 100–101/
11. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. — М.: АСТ, 2000. — С. 454.
12. Пивоварова Э. Ю. Уровневый синкретизм как интегративный мимезис в художественной речи (на материале англоязычной драматургии XX века) // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. — 2013. — Т. 1, № 2. — С. 170.
13. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II — М.: АСТ, 2000. — С. 75–79.
14. Татаркевич В. История шести понятий — М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. — С. 288–292.
15. Барнашова Е. В. Вариации мимесиса в литературе и искусстве XIX в. // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. — 2013. — № 1 (9). — С. 27–30.
16. Рымарь Н. Т. Проблема аутентичности художественного высказывания в ситуации кризиса языка в XX в. — С.: Самарский государственный университет, 2013. — C. 40–42.
17. Строева О. В. Новый тип мимесиса в эпоху экранной культуры? // Наука телевидения. — 2016. — № 12.2. — С. 76.