В данной статье рассматриваются методика обучения техники копирования монументальной религиозной живописи студентов. Предлагаются этапы обучения основам копийного мастерства. Копирование следует рассматривать как обязательную подготовительную ступень для овладения разными видами искусства. Надо понимать, что школа, построенная на одном лишь копировании, пренебрегающая изучением натуры, не может выпускать сколько-нибудь значительных личностей в области искусства. Понимание канонических правил освоения мастерства монументальной религиозной живописи, также невозможно без вдумчивого подхода к процессу копирования, не как видимой передачи виртуозных всплесков кистью мастера, а как уяснение и понимания метода создания произведение искусства. Практическое понимания канона – это свод правил построения узнаваемого образного ряда, который нагляден и читаем на поверхности стены храма, освоение каноничных правил, возможно, только при глубоком и вдумчивом подходе к обучению мастерству копирования религиозной живописи.
Ключевые слова: монументальная живопись, копийное мастерство, техника копирования.
In this article we discuss the methods of teaching of students of copying monumental religious painting. We suggested some way of learning the basics skills of authenticity. Copy should be regarded as compulsory preparatory step to mastering different arts. You have to understand that the school, built on the only copy, defying nature study could not produce any significant personalities in the arts. Understanding canonical rules of mastery of monumental religious painting is also impossible without a thoughtful approach to the process of copying is not as apparent transfer of virtuoso brush. Wizard and bursts as knowledge and understanding of the methods of creating a work of art. Practical understanding of Canon is the set of rules to build a recognizable pattern, which is self-explanatory and read on the surface of the walls of the temple exploration, canon rules is only possible with a deep and thoughtful approach to learning the skill of copying religious painting.
Keywords: monumental painting, authenticity skill, technique copying.
Сегодня, в XXI в., изучение русской духовной традиции во всех ее аспектах имеет огромное культурное значение, так как целые исторические эпохи, в наследство от которых остались шедевры мирового искусства, неоспоримо свидетельствуют о том, что культура тесно связана с религией, а ее творческие элементы имеют сакральный характер.
В наше время Русская православная церковь стремится вернуть в жизнь российского общества те культурные идеалы и ценности, которые в течение многих веков являлись для него духовными ориентирами. Одним из этих духовных ориентиров можно назвать художественное наследие эпохи позднего средневековья. К этому времени на Руси (конец XV в. — начало XVI столетия) не существовало никакого специфического учения о прекрасном, так как [5, 45]:
онтологическая глубина укоренена была в жизненном чувстве православного христианина;
культурно-эстетическая идея не отделялась от других идей, а раскрывалась в них. Благодаря этому у человека позднего средневековья на Руси красота была основой нравственного понимания мира и порядка, так как красота не могла носить только субъективный характер и не могла иметь ничего общего в своей онтологической сущности с личностью, обманом, не нуждалась в украшении. В результате, одним из аспектов культурного развития на Руси этого времени было изобразительное искусство, пути к которому указывали монастыри, где большую роль играли их настоятели.
Копирование в условиях разрыва с традицией воспринимается как замена наставников в обучении. Утверждение в иконописном образовании принципа копирования как способа проникновения в язык древней иконы связано с деятельностью выдающегося иконописца и педагога М.Н.Соколовой (монахини Иулиании) [Там же]. Она отмечала радикальные отличия в обучении светского живописца, совершенствующегося через познание природы и натуры, и иконописца, для которого предметом изображения является невидимый духовный мир, и настаивала на копировании как наиболее эффективном и безопасном методе обучения. Полагая при этом смысл копирования - не в механическом воспроизведении образца, но в изучении иконописного языка, а через него - в осознанном подходе к пониманию иконы, проникновению в более глубокие структуры, связывающие образ и его изобразительную форму на уровне иконописного канона.
Копирование отражает ученический характер современного этапа развития иконописи, для которого обращение к конкретным образцам иконы древней, их цитирование есть неизбежная часть процесса создания современного иконописного языка, соединяющего традиционные и современные требования. Проникновение элементов копирования в современную икону связано с обязательностью этого метода в процессе обучения иконописи; неизбежностью ориентации на изводы иконописного подлинника, диктующего характер образа; а также с состоянием рынка, так как заказчик часто желает видеть повторенным привлекающий его образец. Примером копийной тенденции в современной иконописи является воспроизведение образа «Троицы» прп. Андрея Рублева в иконах ведущих иконописцев Петербурга (А.Стальнов, Г.Гашев).
Копирование как путь эстетического поиска сейчас широко представлено, но не является единственным. По отношении к канонической традиционной иконописи возможен путь более глубокой и радикальной модернизации, отмеченной авторской интерпретацией конкретного образца или чаще стиля эпохи – стилизация [9, 78]. Тенденция стилизаторская, также как и копийная тенденция обращена к историческому материалу, однако этот материал интерпретируется и значительно переосмысляется с точки зрения авторской позиции. Еще М.Н.Соколова в процессе обучения иконописи отмечала возможность и неизбежность авторской интерпретации, но признавала ее оправданность на достаточно высоком уровне подготовки [Цит. по 5, 64-68]. У истоков стилизации как пути эстетического поиска в современной иконописи стоит архимандрит Зинон (Теодор), в творчестве которого прослеживаются основные современные принципы работы с историческим материалом. Он настаивает на праве авторского выбора и значительной свободе интерпретации для придания иконе современного звучания, условием чего является знание традиции и возможность свободного владения ее языком. Привлекательность позиции архимандрита Зинона связана с популярностью его яркой узнаваемой манеры, свободой и оригинальностью современной интерпретации византийского художественного языка.
В современной иконописи Москвы стилизация чаще всего встречается в иконостасах и храмовых иконах, связанных с семантикой конкретного церковного пространства (Софийский собор в г. Пушкин (Н. и Н.Богдановы)) или иконостасах и храмовых иконах для церковного пространства, конкретного исторического стиля (барокко, классицизм).
Копирование в классическом понимании этого слова - это длительный трудоемкий процесс, требующий определенной технологической подготовки. Различают несколько видов копий:
повторение копия, равная по размеру оригиналу, написанная и подписанная самим автором:
реплика копия, исполненная в размерах, отличных от оригинала, самим автором или под его наблюдением:
собственно копия исполнена без прямого участия автора или после его смерти (ученические копии);
уменьшенная копия — исполнена в размерах, меньших оригинала;
а также фотографические или репродукционные копии, если они точны, то их называют факсимиле.
С конца ХIХ века копии утратили свое прежнее значение: они уже не следовали оригиналу с абсолютной точностью, но интерпретировали его.
Речь в данной статье пойдет о копировании как о способе эффективного обучения. Изучить творческий метод мастера, его приемы невозможно без практики, читая только описания [5, 64-68]. Копирование всегда было основой начального художественного образования.
Копированию предшествуют следующие этапы [Там же]:
Методы лабораторного анализа.
Исследование техники и технологии иконописи.
Мы считаем, что процесс копирования можно рассматривать как лабораторию творческого опыта, как одну из необходимых сторон развития потенциальных возможностей, как одну из естественных граней профессиональной компетенции. Картинная плоскость и пространство имеют структурное сходство. Закономерности композиционных построений в живописи подчинены общим категориям организации пространства.
Работа над композицией начинается, по существу, с первых же заданий по копированию с оригиналов. Приучить студента строить изображение — будь то копия или рисунок с натуры — всегда и только в заданном размере листа, заставить его, условно говоря, мыслить форматом, является первейшей и необходимейшей задачей.
Копируя, произведения монументальной живописи, студенты должны точно передавать пропорции формата произведения и расположения в нем предметов, не прибегая к каким бы то ни было вспомогательным сеткам и квадратам. Поэтому перед студентом с первого же рисунка встает задача приучить глаз воспринимать расположение предметов в зависимости от форматов оригинала и копии [7, 89]. Именно такое начало вырабатывает у начинающего студента понимание листа как единого замкнутого пространства.
Приобретая полезные навыки, такие как тончайшая изощренность и натренированность глаза, студент, «оживляя» свою копию, работает все-таки с уже готового рисунка, композиционно решенного автором оригинала. И при переходе к работе с натуры студент не избавляется от значительных трудностей. Так как реальный материальный предмет не только нужно перевести из трехмерного измерения в плоскостное двухмерное изображение, дающего ощущение трехмерности, но и прежде скомпоновать его в листе [Там же]. Если студент обладает умением зрительно ограничивать объект изображения в натуре воображаемой рамкой, приблизительно соответствующей формату бумаги, то в этом отношении большую и несомненную роль сыграла та установка на композиционное равновесие, которую студент приобрел в результате копирования.
Существенно отметить, что задаваемые копии голов, копирование зарисовок фигур с шедевров монументальной живописи известных мастеров неизменно связаны с основной задачей копирования в целом — овладеть законами изображения не только головы, фигуры человека средствами рисунка, но и законами графического языка как коммуникативного средства.
Большую роль при работе с оригиналом играет материал рисунка. Линии на белом листе выглядят чертежными, в то время как на тонированной бумаге полутон окраски сообщает листу воображаемую глубину, и студенту поэтому легче в этой «среде» строить изображение. Используя в учебной работе сангину, ретушь, мел, соус, будущий архитектор обретает богатые возможности работать тональными планами. В то же время тон бумаги развивает чувство «масштабности» свето-тоновых отношений и учит на примерах великих мастеров столь важному методу работе отношениями. При работе с оригиналами на первом месте стоит задача не развития технической стороны рисунка, а развития глаза, и притом не в смысле точности, а в отношении целостного восприятия изображения – столь необходимого условия воспроизведения реальной формы.
Произведения монументальной канонической религиозной живописи - самый объективный свидетель своего времени. Они хранят память о мастерстве автора, о его виртуозном владении различными рисовальными приемами, они доносят до нас трепетное движение его мысли и широту творческих устремлений художника [7, 90].
Студенту, создающему копии подобных произведений искусства, предоставляется редкая возможность увидеть художественную эпоху как бы изнутри, ощутить и почувствовать атмосферу того или иного периода истории искусства в его становлении и развитии.
Тонированная бумага способствует пониманию воздушной перспективы. Материал помогает восприятию пространства студентом, заставляя студента рисовать как бы в глубине [там же]. Студент отучается от контурной линии, работа тоном становится для него основным средством передачи формы.
Достижения в копировании легко проверить. Ошибки осязаемы и поучительны. И тут возникает одно из самых серьезных противоречий, которое ставит под сомнение любой опыт копирования с произведений монументальной живописи. Что мы копируем? Как правило, за очень редким исключением (например, фото с рисунков старых мастеров), копии с репродукций очень далеки от оригинала. Но оригиналы бывают недоступны. И может так случиться, что копирование с репродукции - единственная возможность «поработать» с великим художником.
Печатная продукция не может соответствовать оригиналу в силу технического несовершенства, особенно из многотиражных книг, которые продают в музейных киосках. Многое печатается для продажи. И у производителей появляется соблазн приукрасить, сделать картинку цветнее и контрастнее [10, 112]. Да и к тому же цветовой охват офсетных машин пока ниже охвата струйных принтеров.
Сделать репродукции лучше с приобретенного в музее файла, где цветокоррекция выполнена сотрудниками музея. Связаться с музеем, купить максимального размера цифровое изображение и напечатать хорошую репродукцию - задача руководства кафедры или вуза.
В учебном процессе работа по копированию носит аналитический характер. Во время практической работы студент заостряет внимание на композиционной структуре произведения, его колористическом решении, характере изображения и техники. Если оригинал написан масляными красками, то студент в целях экономии времени вполне может выполнить такую копию в технике гуаши, так как обе эти техники объединяет наличие пастозного мазка [3, 182].
По нашему мнению, необходимо копировать живописные произведения опытных мастеров, где найдено характерное, где нет ничего случайного и лишнего. Их бесценный опыт учит творчески подходить к изображению самого существенного в композиции, что и должно быть логически необходимым. Прежде чем найти свой собственный метод, следует больше экспериментировать, пробовать, изучать методы других художников, а также возможности разных материалов и инструментов.
«Разумное подражание» произведениям мастеров, где происходит претворение образов природы в образы искусства, способствует тому, что копирующий устанавливает и раскрывает эту взаимосвязь.
Оригинал или репродукцию не следует класть на стол, лучше всего повесить перпендикулярно лучу зрения. Расстояние от образца до глаз должно быть относительно большим, чтобы весь рисунок был виден, а не просматривался частями.
Хорошее освещение - обязательное условие для успешной работы при копировании.
Мы считаем, что для копирования произведений монументальной живописи необходимо учитывать уровень подготовки студента в области изобразительных дисциплин. Выбор предлагаемых произведений лучше связать с темами по учебной программе. Подбор образцов может осуществляться с участием и консультацией преподавателя. При наличии выбора необходимо учитывать индивидуальные способности и личные предпочтения студентов. Конечной целью является изучение конструкции произведения. Перед копированием полезно изучить историю произведения и биографию автора. Не копировать поверхность, копировать метод. Изучить последовательность ведения работы, технологию, прежде чем приступить к работе. Иногда, чтобы повторить импровизацию (глупо переносить красочные всплески маэстро первым номером колонковой кисти), приходится перевоплощаться.
Копирование следует рассматривать как обязательную подготовительную ступень для овладения разными видами искусства. Надо понимать, что школа, построенная на одном лишь копировании, пренебрегающая изучением натуры, не может выпускать сколько-нибудь значительных личностей в области искусства.
Перед началом копирования целесообразно составить план действий, согласно предложенному алгоритму. Разработанный нами алгоритм разбит на несколько пунктов.
1. Введение:
определить предмет копирования;
сформулировать задание;
определить (обозначить) вид копии: документальная или реконструкция, кальки.
2. Собрать и проанализировать исторические сведения о памятнике, фрагменте, участке копирования стенописи.
3. Осуществить описание фрагмента стенописи, с коего снимается копия по форме (анализ манеры письма и приёмов копируемой:
техника исполнения;
краткое иконографическое описание изображения;
состояние сохранности живописной поверхности;
метод, манера письма мастера (рисунок, графья, золочение, личное, доличное, прием личного письма: санкирь, количество слоев, тональность, пигменты, характер нанесения), охры (как положены, последовательность), состав, фактура прописей (оживки, пробела где, чем и как..).
4. Исполнение копии:
описание материалов и техники исполнения копии: основа, грунт, красочный слой (пигменты);
приемы подготовительной работы: последовательность операций, выполнение калек, подготовка основы, нанесение рисунка (перевод) и т.д.;
живописный метод: общий подход, последовательность, характер наложения красочного слоя и т.д.
завершение прописей, уточнение деталей, нанесение лака,
5. Заключение.
Итоги работы (отметить: на каком этапе закончена работа над копией или не закончена). Отвечает ли итог работы заданию. Кем, как и когда оценена (с художественной точки зрения) работа по копированию. Кому передана (где хранится, находится) копия.
Профессия художника обязывает иметь художественный взгляд на окружающий мир, через изучение, анализ видимого мира. Первостепенная цель призвана формировать широко образованную личность мастера, хорошо ориентированного в духовном богатстве мировой культуры. Освоение закономерностей композиции, владение методами, приемами и техникой рисунка и живописи необходимо, чтобы иметь возможность визуально представлять объекты проектирования. Для решения этих задач направлена вся учебная программа, все виды упражнений - натурные постановки, аналитические копии, пленэрные зарисовки и этюды, рисунки с гипсов, работы по памяти и по воображению.
Итак, копирование как средство обучения студентов необходимо и возможно в реальных условиях современной системы образования.
Подводя итог, следует сказать, что копирование работ мастеров монументальной канонической религиозной живописи - один из самых эффективных методов обучения. Но его нужно применять очень дозировано, наряду с натурной работой и подбирать задания исходя из конкретных задач, зависящих от конкретной ситуации в учебном процессе, от конкретных особенностей подготовки студентов.
Представленные примеры заданий - лишь малая часть из огромного количества возможных вариантов заданий. Их выбор - творческая задача студента и преподавателя.
Литература:
Араухо И. Архитектурная композиция. - М.: Высшая школа, 2007. - 207 с.
Алексеев СВ. Иконописцы Святой Руси. Духовные основы древнерусской иконописи. - СПб., 2008. – 345 с.
Бусева-Давыдова И.Л. О духовных основах поздней русской иконы // Вопросы искусствознания. - 2007. - № 4. - С. 182-197.
Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М., 1987. – 356 с.
Вздорнов Г.И. О понятиях «школа» и «письма» в живописи Древней Руси // Искусство. - 2007. - № 6. - С. 64 -68.
Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. - М., 2006. – 345 с.
Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись. - М.: ВШ, 1997. – 271 с.
Кутейникова Н.С. Некоторые аспекты изучения современного православного иконописания России // Искусство и религия (история и современность). СПб., 1996. - С.82 - 87.
Покровский Н.В. Очерки древнехристианского искусства. – М.: АсТ, 2005. – 512 с.
Унковский. А.А. Живопись: Вопросы колорита. - М.: Просвещение, 2006. - 128 с.