Статья посвящена истории развития музыкальной психологии донаучного периода. Рассмотрено отражение эмоциональной сферы человека средствами музыки, что имеет давнюю традицию, истоки которой восходят начал философии искусства. История развития музыкальной психологии донаучного периода свидетельствует о том, что она имеет свой предмет и свои методы исследования. Предметом изучения этой науки являются психологические закономерностимузыкального восприятия.
Ключевые слова: искусство, музыка, концепция музыки, мифические времена, культурные эпохи, античные учения, классика, эллинизм, научные музыковедческие теории, психология музыки.
The article is devoted to the history of music psychology prescientific period. Expression of the human emotional sphere by means of music that has a long tradition, whose origins date back began the philosophy of art. History of development of musical psychology prescientific period indicates that it has its object and its methods. The object of study of this science are psychological patterns of musical perception.
Key words: art, music, music concept, mythical times, cultural epochs, ancient teachings, classical, Hellenism, scientific musicological theory, psychology of music.
Постановка проблемы. Музыку, как известно, с давних времен использовали как средство воспитания во всех идеологических системах. В разные эпохи проявлялось стремление к гармоничному развитию личности средствами музыки в частности и искусства в целом. Роль искусства (в том числе музыки) определяли согласно существующим взглядам на личность и идеологическим установкам конкретного общества.
Никогда не затихнут споры о смысле музыки. Музыка — вечный спутник и атрибут человеческого бытия, а также источник вдохновения и загадка для человечества. В истории мировой культуры нет ни одной эпохи, в которой бы гении человечества не пытались дать ответ на вопрос, что такое музыка, что такое искусство. Веками длятся самые горячие и самые яростные дискуссии, каждая эпоха отвечала на главные вопросы по-своему. Непонятно и таинственно основное: о чем на самом деле рассказывает музыка, чем так прожигает наши сердца, где границы ее удивительного властвования над людьми?
Музыка — воплощение единого мирового человека, единой общечеловеческой души, единого образа Человека. Нельзя и не нужно рассматривать творчество композитора, целый исторический стиль как что-то законченное и самостоятельное, подчеркивает М. О. Смирнов. Они — только частичка, только миг в историческом творческом потоке. Мы понимаем музыку как отражение мировых психических сил, самой сути человеческого самоощущения, переживания жизни. Движение, борьба, переплетение и решение этих сил и нужно искать в мировом звуковом космосе. Произведение — только сигнал, тайный знак о всегда очень широких и глубоких явлениях, процессах, охватывающих человека и всю его жизнь. Разные композиторы суть воплощение разных сторон, особенностей единого Человека [11, с. 8].
Вопрос о происхождении музыки принадлежит к числу нерешенных проблем человеческого знания, как и вопрос о происхождении человека. Еще в начале века С. Гинзбург обратил внимание на тот факт, что первыми проблему происхождения музыки выдвинули не музыковеды, а социологи, естествоведы, экономисты, филологи, этнографы, что свидетельствует о всеобъемлющем значении проблемы музыки [15, с., 8]. Дж. Михайлов считал, что «музыка для давних китайцев, индийцев, египтян и вавилонян была специфической материей, особого вида энергией, посланием из других миров, своеобразным проявлением каких-то скрытых сущностей. Звук казался удивительным явлением. Магия звука чувствовалась в том, что слышимое не было видимым, звук исчезал, растворялся, шел «в никуда» [7, с. 109].
Возникло предположение о неземном происхождении звука, указывает Г. Г. Коломиец, как явления и средства общения между людьми и людей с другими мирами. «Музыка, как мир богов и духов, — пишет Дж. Михайлов, — не была материальной в обычном смысле этого понятия, она не была предметной, видимой реальностью и одновременно экзистенциально воспринималась по характеру влияния, который оказывался на людей, природу, вселенную» [3,с. 109].
Основная цель нашей работы — исследовать историю развития музыкальной психологии донаучного периода.
Для достижения цели исследования была поставлена следующая задача: осуществить научно-психологический анализ концепций разных мыслителей донаучного периода по поводу обоснования духовно-содержательной стороны музыки.
Изложение основного материала. Сфера звука-музыки была универсальна, как и сфера религии, культуры. В этом усматривалось магическое влияние музыки. Поэтому, по словам Дж. Михайлова, ученые древности и средневековья привлекали музыку для объяснения светопорядка, человеческой души и Духа Божьего. Музыку осознавали как звуковое начало, как процесс звукотворчества и считали способной к построению моделей, помогающих разобраться не только в материальных сферах. В этом мы и находим ее ценностное взаимодействие человека с миром [7, с. 313].
Так, тангутов вообще считали музыкальным народом. Они свято верили, что музыка владеет магическим даром, придерживаясь в своих суждениях о ней точки зрения, высказанной еще во II в. до н. е. китайским историком и музыковедом Сим Цянем, что слова могут обманывать, люди могут казаться, только музыка не способна врать [12].
В Древнем Китае одним из наиболее известных философских учений наряду с даосизмом и школой легистов было конфуцианство, которое повлияло на социальную жизнь страны. Представители этого направления разработали самые важные принципы гармоничного развития общества, которые базировались на строгой подчиненности низших социальных прослоек высшим. По мнению конфуцианцев, музыка является одним из лучших средств перевоспитания людей и смены обычаев. Лад без полутонов — пентатоника — должен был строго влиять на жизнедеятельность людей, которые воспринимали музыку. Согласно такой теории, речь идет об определенности каждого из этих пяти звуков, кроме наследования природы (ветра, грома и т. д.). Их сравнивали с пятью основными цветами, что означало еще и социальную символизацию (правитель, чиновник, народ, поступки и объекты). Более того, природу музыки рассматривали в философском контексте, понимали как единство пяти добродетелей (человечности, справедливости, воспитанности, предусмотрительности и откровенности).
Таким образом, музыка должна была обеспечить гармоничное развитие общества и личности, поскольку Конфуций представил государство как какую-то большую семью. Однако политическая система Древнего Китая выработала нормы иерархично послушной личности, тем самым и музыку превратила в средство социального регулирования. Толкование же музыки как средства развития моральных качеств (вежливости, скромности, честности и т. д.) придавало ей политический оттенок [14].
В древнекитайском «Музыкальном примере» звучание дудочки, изготовленной человеком из бамбука, сравнивается с возможностью слушать дудочку Земли и дудочку Вселенной, в которых «звучит тьма ладов и каждый сам по себе... Все вещи звучат сами по себе, разве кто-то на них влияет?!» [2, с. 82]. Г. Г. Коломиец отмечает, что значительно позже, чем в Древнем Китае, в Европе будет стойко повторяться мысль о музыке инструментов — музыке человеческой души — Музыке Вселенной (Пифагор, Боэций, Кеплер) — «троичность» раскрытия «музыкального кода». Как и в Древнем Китае, в Древней Греции музыку представляли как философию, науку, теорию, практику музыкального искусства — все связано со светоощущением, Единым, вселенским ритмом, числовой гармонией. О прямой связи музыки и строения мира свидетельствует утверждение, что структура музыкального текста есть «закодированная информация о структуре мира». К такому же убеждению пришли О. Ф. Лосев в абстрактной теории музыкальной логики и Б. В. Асафьев, который сравнивал музыкальную форму (микрокосм) с физическими процессами в картине мира (макрокосм), а потом Ю. М. Холопов [3, с. 379].
Сведение музыки к Единому, к Дао естественно для древнекитайской философии — мир явлений имеет единую основу. Гармонию мира объясняли концепцией числовой организации Вселенной. Числом, в частности, выражали вселенский ритм — «космический танец». Музыка, по выражению Конфуция, — это такой ритм, в котором уложен образ двух принципов (инь и ян) в одновременно контрастных звучаниях разных ее инструментов. Призвание музыки и искусства выражено в следующих высказываниях: лист не до конца высказывает речь, а речь — мысль, тогда «абсолютно мудрые люди создали образы, чтобы в них до конца выразить мысли. Они установили символы, чтобы в них до конца выразить влияние мира на человека и человека на мир.».. [2, с. 87].
Музыка — сфера реализации гармонии, гармонии космической, всепроникающей. Она демонстрирует извечную заданность любых соотношений в мире. Важно отметить, пишет М. В. Есипова, что искусство живописи в представлении китайцев было порождением небесной музыки и музыки Земли, которые связаны со строением мира. «Поднебесная страна», центр Земли, тесно связывала мировоззрение с Природой. Познание законов музыки происходило путем познания законов природы, и наоборот. Искусство каллиграфии, живописи и поэзии было музыкальным и целостным. Музыкальные композиции были способами овладения качествами и связями мира, в который можно войти с помощью «созвучия», гармонии, которая была воплощением и действующей силой Дао (3, с. 380).
Как отмечает Г. Г. Коломиец, ссылаясь на М. В. Есипову, теория музыки основывалась на канонах чисел — выражений музыкальной субстанции. Вместе с тем это не было чистой абстракцией, поскольку музыкально-теоретическое мышление было синкретичным, музыкально-философски-мифологично-идеологическим. Так, характерная двудольность ритмов связывалась с диалектикой мировосприятия (янь — инь, Небо — Земля, светлое — темное, мужское — женское), пятиступенчатые лады — с пятью первоэлементами (земля, огонь, вода, дерево, металл), с пятью цветами (желтый, белый, синий, красный, черный). Звучание музыкальных тембров (окраска звука) воспринималось как «внематериальное» продолжение звучащего природного материала.
Музыка, теория музыки были концепцией, продолжает Г. Г. Коломиец, вписывающейся в картину мира. Музыкальная субстанция в древнекитайском представлении имела следующие основные свойства: 1) мировоззренческую направленность (идеологическую или религиозную), поскольку ее начало у Дао; 2) этическое свойство, вмещающее и несущее людям позитивное или негативное влияние; 3) эстетическое, побуждающее к творческой активности, радости, удовольствию. Мировоззренческая ценность музыки обусловливается соответствием законов построения музыкальной композиции законам мира. Структура музыкального произведения воспринималась (независимо от его слушания) как субъект законов бытия, Вселенной. Музыкальные композиции «вписываются» как субъекты в философские концепции и модели мира. Так, гимны считались воплощением Дао, их пение сопровождалось оркестром со звоном и движениями. Занятие музыкой, исполнение ее, акт художественного творчества (как у пифагорейцев — познание гармонии сфер) были «повествованием» своего ци, превращением себя (своего существа и «вещества») в музыке и вхождением, таким образом, в первичную субстанцию мира, слиянием с ней. Отсюда и концепция вдохновения как воплощения импульса Дао, и понимание творчества как осознания сути явлений.
Музыка, подчеркивает Г. Г. Коломиец, открыта мирозданию и с ней вращается. Исполнение оркестровой ритуальной музыки воспринимается как акт установления гармонии человека, общества с миром. То есть мы видим, что в древнекитайском представлении музыка была способом взаимодействия человека, общества и мира. Это взаимодействие ценностное. Звучная музыка говорит о состоянии общества. Значит, символические формы, образы, созданные людьми, в частности музыкальное искусство, необходимы человеку. В музыке раскрываются: 1) истина в чувственной форме (подтверждение мысли Гегеля); 2) ее субстанциональная значимость, заключающаяся в ценностном взаимодействии человека с миром, 3) несмотря на значительный интеллектуализм, — качество регулятора эмоций, а это уже эстетическая сущность.
Музыка могла влиять и на человека, и на общество, и на природу (как позитивно, так и негативно) — существовала вера в магическое влияние на природу средствами музыки, в достижение цели гармонического слияния с универсумом. Музыка способна создать реальность. Можно сказать, что древнекитайская цивилизация открыла музыкой законы Вселенной [3, с. 381].
Музыку в античности понимали преимущественно в единстве с практикой общественной жизни. Поэтому, указывает О. Ф. Лосев, можем проследить основные концепции музыки античного мира:
1) магическое, или медицинское понимание музыки — трактование ее как средства влияния на психическое или физическое состояние человека;
2) общественно-воспитательное значение музыки;
3) космологическое значение музыки — весь космос понимали как определенным образом настроенный инструмент, и тем самым создавалась так называемая гармония сфер, учение, продержавшееся в истории эстетики не одно тысячелетие;
4) узкоспециальная музыкальная эстетика, разрабатывающая эстетическое значение отдельных музыкальных категорий;
5) музыкальная теория — исследование музыки как таковой (то есть учение о тонах, гаммах, интервалах и т. д.).
Первая концепция музыки принадлежала преимущественно к мифическим временам и вырастала на основе общинно-родовой формации, когда вообще царила мифологическая идеология. Вторая и третья концепции характерны для периода так называемой классики, когда мифология уже перестала быть объектом непосредственной веры и обернулась в идейно-художественную форму. Четвертая и пятая концепции характерны уже для периода эллинизма. Именно в период эллинизма стали возникать научные музыковедческие теории [4, с. 6].
Музыкальная культура Древней Греции функционировала в соответствии с мифо-магическим мировоззрением. Как известно, в античные времена музыка была воспитательным средством для души, как гимнастика — для воспитания тела. Речь идет о ее связи с поэзией и танцами, с материальной (в самом разнообразном смысле) сферой жизни человечества, со средством управления, то есть с институтом власти, и, наконец, о ее конструктивно-вещественном характере, отразившемся в учении о космосе как определенным образом настроенном инструменте, что мы и попытаемся продемонстрировать, ссылаясь на соответствующие концепции, почерпнутые из истории философской мысли и музыкальной эстетики античного мира.
Музыка, судя по пристальному вниманию к ней таких корифеев, как Платон и Аристотель, занимала особое место в иерархии искусств в эпоху античности, подчеркивает Т. А. Апинян [6]. Для Платона, как и для других греческих классиков, в музыке совсем нет ни влечения в безграничные дали, ни какого-то особенного наслаждения, ни погружения в какие-то невыясненные субъективные глубины. Как известно, Платон имеет в виду гимнастику для психики, то есть тут подразумевается морально-жизненная тренировка человека, всегда твердого и непоколебимого, всегда одинакового и четко организованного, точно так же, как организованное движение небесных светил.
Согласно теории Платона, вся человеческая жизнь должна быть проникнута хореей, то есть пением и танцами, а образованный человек — только тот, который умеет хорошо петь и танцевать, и все государство сверху донизу должно петь и танцевать. Правда, и тут песни и танцы должны морально воспитывать человека [4, с. 27].
В отличие от других искусств, особенно от искусств художественных, музыка, согласно Платону, ближе всего к душевным движениям человека, поэтому она и представляет собой такое значительное воспитательное средство. В «Законах» Платон [238] указывает, что сущность музыки вообще не поддается точной формулировке. Во-первых, в музыке, как и в других видах искусства, есть утешение вместе с «правильностью», которая исключает всякую субъективную анархию и привередливость. Во-вторых, среди искусств, основывающихся на точных измерениях, музыка провозглашается у Платона искусством наименее точным, требующим скорее простых привычек, чем какого-то точного измерения. Поэтому, указывает О. Ф. Лосев, она представляется ему как абсолютная противоположность архитектуре. В-третьих, музыка предполагается у Платона как простое и чистое удовольствие, лишенное всяких элементов страдания или неудовольствия, и в этом смысле она так же прекрасна, как, например, правильные геометрические тела. Платон осознал понимание музыки как чистого, беспредметного и вполне иррационального наслаждения. Но вследствие такого глубокого понимания музыки как самостоятельного искусства, утверждает О. Ф. Лосев, он и отрицал ее в том виде и предполагал в соединении со словом и танцем, притом для целей только нравственно-общественных.
Так, Платон считал, что любая возбуждающая музыка может представлять угрозу для целой науки и потрясти основы государства. Платон считал, что музыка, облагораживающая ум, намного более высокого порядка, чем музыка, апеллирующая к чувствам. Он упрямо настаивал на том, что обязанность государственных людей — запретить всякую изнеженную и похотливую музыку и позволять только чистую и благородную.
Обратимся к таким источникам, как рисунки, мифы, эпосы, служащие источником знания об истории рефлексии — философской, художественной, психологической, — ее презентацией и голосом эпохи.
Поскольку в античные времена весь мир рассматривали как мифологическое сознание, то древнегреческие музы, занимающиеся организацией ритуалов в связях с богами, не обходились без соответствующего музыкального инструментария.
Мусикальные искусства: пение, танцы, музыка. Внешне похожие слова — «мусикальный» и «музыка» — сначала не имели современного смысла. Слово «музыка» этимологически происходило от муз, но означало вначале всякое мастерство, находящееся под заступничеством муз. Подтверждает это утверждение тот факт, что не было отдельной «музыкальной» музы, а также собственно и происхождение термина. Понятие «мусикальное» происходит от греческого «исследовать». Следовательно, «мусикальный» — «созданный», «знающий». К мусикальному искусству принадлежали как инструментальная и вокальная (песенная) музыка, так и словесное искусство вместе с хореографией [6, с. 12].
Гомер, согласно О. Ф. Лосеву, называет два типа музыкальных инструментов: струнные и духовые (отвечающие культуре других народов — как древних, так и описанных этнографами в XIX–XX вв.). Струнные: форминга, лютня, цитра, кифара (самый древний инструмент у греков, что-то типа гуслей). Количество струн неизвестно, у Гомера говорится о «струне». К духовым инструментам принадлежала флейта (устройство которой также неизвестно).
Гермес — вестник богов, сконструировавший музыкальные инструменты, толкователь божественных наказов, покровитель переводчиков и ремесленников (в античной традиции ремесленник рассматривался как тот, кто воплощает какую-нибудь идею. Платон назовет бога-творца Демиургом (ремесленником)). Гермес даст свое имя герменевтике — науке о толковании текстов. Вряд ли такой бог, создавая музыкальные инструменты, только развлекался и не имел в виду особое назначение музыки, которую они будут играть и обслуживать [6, с. 13–14].
Примитивные инструменты древних греков, кифара и флейта, имели, однако, ярко обнаруженный «этос». У кифары Терпандра было только семь струн. Каждый тон брался на одной струне; и вряд ли на кифаре можно было добиться чего-то иного, кроме выявления ритмичной и динамичной сторон пения. О. Ф. Лосев предполагает, что флейта потому и переживала античность как оргиастический и экстатический инструмент, что, возникнув позднее кифары, дала возможность добывать живые и длительные звуки, живую и длительную мелодию, чего нельзя было добиться на кифаре с ее изолированными и остро отделенными, бездушными звуками. С появлением флейты и сама кифара стала восприниматься выразительнее, как национальный греческий спокойно-уравновешенный инструмент, в отличие от чужеземной флейты. Крик Ахилла Гомер сравнивает с трубой.
Античная музыка была преимущественно вокальной. Только очень изредка мы можем выявить именно инструментальную музыку. В вокальной музыке античности нет многоголосия. Хоры пели в унисон либо в октаву. Интересно отметить, что почему-то именно пение в октаву любили в античные времена. Об этом можно узнать из Аристотелевых «Проблем» [1]. Инструментальная музыка была только аккомпанементом к поэзии [5,с. 81].
В эпоху античности отдавали предпочтение нижнему регистру (высокие тона считали чем-то неблагородным, бесполезным и бессодержательным), а также большим интервалам, а малые интервалы игнорировали, думая, что они отражают душевную мелочность и мизерность.
Песни тоже отвечали общему архаичному ритуально-магичному комплексу: похоронные, брачные; особенным жанром были песни о богах и героях, связанные с календарным культом (Адонис, Гиацинт, Нарцисс и др.).
Пение и музыка не отделялись от танцев. Гомер дает чудесное описание изображения хоровода на щите Ахилла. Хороводы — не способ увеселения или времяпрепровождения, а элемент ритуальной практики. Они демонстрировали ловкость и имели целью поразить и убедить богов, а также получить заслуженный дар в ответ [6, с. 14].
Как известно, в Древней Греции преобладал не только мифо-ритуальный характер музыки. Следует добавить элемент частной жизни древних греков, собственно гедонистический момент — удовольствие от музыки и музицирования.
Начало античной космологической музыке положили Пифагор и пифагорийцы. Слово «гармония» как гармония (музыка) неба (мира) введено, по свидетельству античных авторов, самим Пифагором. Пифагорийцы считали Вселенную «гармонией и числом». В изложении Аристотеля: «скорости (звезд), измеренные по расстояниям, относятся между собой так же, как тона консолидирующих интервалов, звучания, идущие от светил при движении по кругу, создают гармонию» [Цит. по 6, с. 17].
У пифагорейцев, отмечает Т. А. Апинян, сам термин «гармония» означал октаву, однако под октавой тут понимается не музыкальный интервал, а звукоряд в одну октаву, совокупность тонов музыкальной гаммы.
Основной принцип, макроидея, пишет О. Ф. Лосев, которая легла в основу античной, а через нее в средневековую метафизику музыки, — взаимосвязь движения, массы тела и звучания. Высокий звук связан с быстрым движением, низкий — с медленным. Идея физико-математического характера.
Согласно Александру Афродисийскому, отмечает Т. А. Апинян, высота тона пропорциональна скорости светил, а Цицерон, ссылаясь на пифагорийское учение, уточняет: самый высокий тон астральной гаммы принадлежит сфере недвижимых звезд, самый низкий — Луне.
Считается, что в прадавнем варианте у Пифагора речь шла не обо всей Вселенной, а только о трех сферах: звезд (включая планеты), Солнца и Луны, и их движение соотносится с интервалами — квартой и октавой. Тем самым вся музыкально-математическая сущность космоса сполна выражалась тетрактидой или тетрактисом. Тетрактис — последовательность первых четырех чисел — рассматривали одновременно и как множественность, и как последовательность.
Таким образом, согласно пифагорейцам, Вселенная не только первоначально гармонична, она «звучит». Это «Гимн Богов» — гимн миру, любви, и человек слышит его тогда, когда открывает в себе скрытую часть божественного. Божественная любовь совершенна и чиста, она есть космическое число. Земная лира является точным отражением небесных законов, игра на ней — приобщение к гармонии Вселенной [6, с. 18].
Следует отметить, утверждает О. Ф. Лосев, что Аристотель критикует пифагорейскую концепцию гармонии сфер, косвенно направленную против Платона, который отдавал предпочтение космической теории пифагорейцев. Аристотель объявляет ее мифом. Пифагорейская теория, считает Аристотель, изысканна и поэтична, но абсурдна, поскольку движение таких больших тел мы должны были бы слышать.
Платон, неоднократно демонстрируя свою приверженность пифагорейскому учению, перенес концепцию «музыки сфер» в танатологию, построив на ней свою модель потустороннего мира. Учение о потусторонних искуплениях излагается Платоном как рассказ об Эре, сыне Армения, родом из Памфилии, который содержится в 10-й книге «Державы» [6,с. 20].
Эр погиб на войне, но на двенадцатый день, уже на похоронном костре, ожил и рассказал о путешествии своей души по потустороннему миру. Однако героя платоновского сюжета ожидало утешение: он стал наблюдателем механики Вселенной.
Он говорил, что его душа, едва выйдя из тела, отправилась вместе со многими другими, и все они пришли к какому-то божественному месту, где в земле были две расщелины, одна возле другой, а напротив, вверху в небе, тоже две. Посредине между ними сидели судьи. После вынесения приговора они отправляли людей либо вверх, на небо, либо вниз, а Эру велели быть вестником для людей обо всем, что увидит и услышит. Его душа прибыла к месту, где на столпе, светившемся посредине, висит веретено Ананки (Необходимости), которое состоит из восьми валов, вставленных друг в друга. Световая сфера связывает землю и небо и пронизывает их насквозь. Ось веретена есть не что иное, как ось мира, а валы образуют восемь небесных сфер. Внешняя, самая большая, содержит в себе все другие и является небом недвижимых звезд. Расположение планет, Солнца, Луны, Земли отвечает пифагорейской картине, и, соответственно ей, интервалы между сферами составляют октаву-гармонию. Таким образом, платоновский космос звучит как хорошо налаженный инструмент, тем более что на каждой сфере сидит сирена и поет в определенной тональности.
Концепция «музыки небес», пишет Т. А. Апинян, самым тесным образом связана с эсхатологией, как это показано в вышеупомянутом платоновском мифе об Эре. Танатологическое видение Эра сближает его с персонажами мифологических рассказов многих народов и времен.
Цицерон в трактате «De república» [13] излагает идею музыки космоса, воплощенную Платоном в «Государстве» [8] и в «Тимее» [10] как «Сон Спициона». Публию Корнелию Спициону Младшему (II в. до н. е.) приснился Публий Корнелий Спицион Африканский Старший, победитель Ганнибала, рассказывающий об услышанном им звучании сфер. Природа, пишет Цицерон, требует, чтобы края сфер звучали, с одной стороны, низко, а с другой — высоко. Поэтому звездный ход неба звучит высоко, а «низкий» ход — лунный — звучит низко. Земля остается недвижимой и помещена в центре неба. Семь звуков разделены интервалами, число которых является связью всех вещей. Ученые люди, пишет Цицерон, наследуя их на струнах и в пении, выявили для себя доступ в эту область [6, с. 18].
Для мифологично налаженного сознания аналогом смерти является сон. Оба освобождают душу для путешествия. Сновидение имеет особую, уникальную ценность. Все виденное во сне — реальность, даже если увиденное противоречит данным, содержащимся в состоянии сознания. Считалось, что через сон человек получал установки и наделялся мистической силой существами иного мира, животными-тотемами, душами предков, духом покровителей.
По словам Т. А. Апинян, своим танатологическим мифом Платон воссоздал картину космоса, характерную для мифологического сознания: небесный и подземный миры изоморфны, взаимно уравновешены. Человеческая душа наделена способностью наблюдать, то есть воссоздавать в себе сакральный мир, находящийся «по ту сторону» от профанного, и выражать познанное. Согласно Платону — представителю концепции метемпсихоза — человеческая душа вспоминает то, что она видела в сакральном мире, пока не переместилась опять в человеческое тело. И после этого человек в своей музыке воссоздает суть потусторонней жизни [6, с. 22].
Пифагорейская концепция музыки занимала в античной философии исключительное место. Она либо вызывала непосредственный отзыв, указывает Т. А. Апинян, как у Платона, Аристотеля или римлян, либо вынуждала обращаться к тому самому предмету — музыкальному звуку — даже мыслителей из противоположного лагеря. Метафизика музыки, к каким бы авторам мы ни обращались, не могла не выражать общефилософскую установку мыслителя. Атомисты Демокрит, Эпикур, Лукреций и др. искали объяснение соответственно своей материалистической теории. Каждый предмет материального мира состоит из атомов; душа, ум — из неких привилегированных атомов (гладких, сферичных). Всякое явление мира также объясняется составом атомов. Лукреций в трактате «О природе вещей» (I в. до н. е.) сообщает: приятный звук состоит из «гладких элементов», плавно прилегающих друг к другу, неприятный — из «шершавых» элементов, тяжело взаимодействующих между собой. Распространение звука — результат его атомичной организации: «один звук неожиданно рассеивается на много звуков» и только благодаря этому может разноситься воздухом. Не только звучащий предмет создает удар по воздуху; аналогичный удар происходит в каждом человеке, при этом задействованы самые важные органы: голова и печень.
Атомисты догадывались о волновой природе звука, искали материальные пути звукового восприятия и влияния и предвидели открытие современной физикой, акустикой и физиологией музыки ее физико-физиологичных параметров [6, с. 23].
Ссылаясь на Дж. Фрезер, А. Т. Апинян указывает, что печень была включена в магические обряды многих народов, поскольку считалась вместилищем души. С давних пор гадали на печени жертвенных животных и людей. Древние жрецы знали об особенностях и значении печени в организме. Печень рассматривали как сосредоточение страстей и чувств. Эти представления входили в знания, составляющие базу философии. Душа также занимала свое физическое место. Со времен Алкмеона (VI–V вв. до н. е.) античная наука стала признавать мозг как место расположения души. Эпикур (III–II вв. до н. е.) считал, что «душа есть тончайшее тело, рассеянное по всему организму» [6,с. 23].
У древнего человека была необходимость, потребность рисовать наскальные рисунки, осваивать музыку. Ритм ударных, наигрыши на дудочке, воспроизведение голосом музыкальных интервалов, подчеркивает Г. Г. Коломиец, — это необходимость и это освоение музыки, в которое вплетается «подражание» шуму ветра, моря, других природных звуков. Музыка — это ритм-звучание, организованные звуковые структуры, когда музыкальное воплощается субъектом в реальное произведение [3, с. 313].
Научное знание имеет разные подходы к изучению человеческой культуры и антропологии. Большинство исследователей находят истоки культуры и искусства в сложившихся мифологических архетипах.
Выводы. Таким образом, осуществленный научно-психологический анализ концепций разных мыслителей донаучного периода по поводу обоснования духовно-содержательной стороны музыки показал, что отражение эмоциональной сферы человека средствами музыки имеет давнюю традицию, истоки которой восходят начал философии искусства. Древние греки (Аристотель, Платон, пифагорейцы) рассматривали музыку как средство, которое уравновешивает внешнюю сторону жизни человека с их внутренним, психологическим состоянием. Следуя тот или иной аффект с помощью различных средств музыкальной выразительности (ритма, мелодии, тембра, звучание какого-либо музыкального инструмента или голоса), музыка, по мнению древних, вызывает у слушателей тот же аффект, который она воспроизводит. Музыкальная психология донаучного периода имеет глубокую историю. Этот великий исторический период важен с точки зрения накопления знания, эмпирического опыта, расширение проблематики, которые послужили основой для дальнейших экспериментальных исследований, научных обоснований и практических методов. Истоки музыкальной психологии тесно связаны с такими науками, как физиология, эстетика, философия, музыковедение.
Литература:
1. Аристотель. Соч. в 4 т. — Т. 4 / пер. с древнегреч., общ. ред. А. И. Донатура / Аристотель. — М.: Мысль, 1984. — С. 679–680.
2. Есипова М. В. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской культуре / М. В. Есипова. — Вопросы философии. –1994. — № 6. — С. 82–87.
3. Коломиец Г. Г. Ценность музыки: философский аспект. / Галина Григорьевна Коломиец. — Изд. 4–е. — М.: Книжный дом «Либроком», 2012. — 532 с.
4. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / Алексей Фёдорович Лосев. — М., 1963. — 376 с.
5. Лосєв О. Ф. Музична естетика античного світу / Олексій Федорович Лосєв. — К.: Музична Україна, 1974. — 219 с.
6. Метафизика музыки и музыка метафизики / под ред. Т. А. Апинян,
7. К. С. Пигрова. — СПб., 2007. — 175 с.
8. Михайлов Дж. О возможности и необходимости универсальной терминологии в муыке / Дж. Михайлов // Вопросы философии. — 1999. — № 9. — С. 109–111.
9. Платон. Государство / Платон // Соч.: в 3 т. — Т. 3, кн. Х. — М., 1971.
10. Платон. Законы / Платон // Соч.: в 3 т. — Т. 3, кн. Х. — М., 1971. — С. 79–87.
11. Платон. Тимей / Платон. // Соч.: в 3 т. — Т. 3. — М., 1971. — С. 30–47.
12. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки / Мстислав Анатольевич Смирнов. — М.: Музыка, 1990. — 320 с.
13. Терентьев-Катанскuй А. П. Музыка в государстве тангутов / А. П. Терентьев-Катанскuй. Публикация и комментарии В. П. Зайцева // Институт восточных рукописей РАН / The Institute of Oriental Manuscripts, RAS. Письменнее памятники Востока. — 2009. — № 1 (10). — С. 63–76.
14. Цицерон. «De república» / Цицерон. — VІ. 5.
15. Шестаков В. П. От этоса к аффекту: история музыкальной эстетики от античности до XVIII в. / Вячеслав Павлович Шестаков. — М.: Музыка, 1975. — 351 с.
16. Штумпф К. Происхождение музыки / Карл Штумпф; пер. с нем. Ю. Вайнкопа / под. ред. с предисловием С. Гинсбурга. — Л.: Тритон, 1926. — 58 с.
References:
1. Aristotle. Op. 4 t — T. 4 / lane. from ancient Greek., approximately. Ed. AI Donatura / Aristotle. — M.: Thought, 1984. — P. 679–680.
2. Esipova M. V. Musical vision of peace and harmony in the ideal Ancient Chinese culture / MV Esipova. — Problems of Philosophy. –1994. — № 6. — P. 82–87.
3. Kolomiec G. G. Value of music: philosophical aspect. / Galina Griegorevna Kolomiec. — Ed. 4th. — Moscow Book House «Librokom», 2012. — 532 p.
4. Losev A. F. History of ancient aesthetics. Early Classics / Alexei Fedorovich Losev. — M., 1963. — 376 p.
5. Losєv O. F. Muzichna estetika ancient svitu / Oleksiy Losєv Fedorovich — K.: Muzichna Ukraine, 1974. — 219 p.
6. Metaphysics of Music and Music metaphysics / ed. T. A. Apinyan, K. S. Pigrova. — St. Petersburg., 2007. — 175 р.
7. Mikhailov J. On the possibility and necessity of universal terminology in muyke / G. Mikhailov // Problems of Philosophy. — 1999. — № 9. –P. 109–111 p.
8. .Platon. State / Platon // Vol.: 3 tons — Volume 3, Vol. J. — M., 1971 p.
9. Platon. Laws / Platon // Vol.: 3 tons — Volume 3, Vol. J. — M., 1971. — P. 79–87.1
10. . Platon. Timaeus / Platon. // Vol.: 3 tons — T. 3. — M., 1971. — P. 30–47.
11. Smirnov M. A. Emotional world music / Mstislav A. Smirnov. — M.: Music, 1990. — 320 p.
12. Terent'ev-Katanskuy A. P. Music in the State Tanguts / A. P. Terent'ev-Katanskuy. Publication and comments VP Zaytsev // Institute of eastern tion Manuscripts / The Institute of eastern Manuscripts, RAS. Written Monuments of the Orient. — 2009. — № 1 (10). — P. 63–76.
13. Ciceron. «De república» / Ciceron. — VI. 5.
14. V. P. Shestakov. Ethos to the affect of: history of musical aesthetics from antiquity to the XVIII century. / Vyacheslav P. Shestakov. — M.: Music, 1975. — 351 p.
15. K. Stumpf. Origins Music / Carl Stumpf, trans. with it. Yu Wijnkoop / under. Ed. with a foreword by S. Ginsburg. — Leningrad: Triton 1926. — 58 p.
