Не умирает в природе ничто, но лишь претерпевает превращение.

Джордано Бруно

Подобно большинству мастеров своей эпохи, Никола Пуссен часто обращался к вечным сюжетам, черпая вдохновение в священных текстах, исторических хрониках и античной мифологии. Картина «Царство Флоры» принадлежит к последней категории, являясь живописной интерпретацией «Метаморфозам» Овидия. Само название поэмы, означающее «превращения», определяет её суть: повествование о героях, чьи жизни трагически или чудесно завершились трансформацией в растения, животных или небесные светила.

В центре этой аллегорической композиции — богиня цветов, весны и плодородия Флора, окруженная персонажами, чьи земные пути оборвались, чтобы возродиться в бутонах. Гений Пуссена проявился в смелом художественном решении: он собрал в едином вневременном пространстве героев, чьи истории в оригинале Овидия не пересекались. Их объединяет лишь посмертная участь — вечное цветение в садах богини Флоры.

История её происхождения изложена Овидием в поэме «Фасты». Изначально нимфа Хлорида была насильно похищена богом западного ветра Зефиром, который затем сделал её своей супругой и даровал ей статус богини и волшебный сад. Этот контраст — насильственное начало и последующее цветущее царство — задаёт тон всей картине. Именно в этом подаренном саду Флора, согласно Овидию, создала цветы из крови погибших героев, «жалобный возглас его на лепестках начертав». [1] Саму Флору художник изображает удивительно «земной». Её облачение — платье редкого и сложного для XVII века зелёного пигмента — символизирует саму природу, гармонию и вечное обновление.

Богиня Флора окружена Путти — озорными и невесомыми духами, в которых заключена глубокая символика, раскрывающая саму суть картины. Вдохновлённые образом Амура, бога любви, Путти связывают царство Флоры с силой, давшей ему жизнь. Зефир, супруг богини, похитил её, движимый страстью. Эти крылатые дети — словно визуальное эхо этой любви, её лёгкое и радостное продолжение. Их беззаботная игра, рассыпание цветов и лёгкость — это сама радость бытия, воплощённая в форме.

Рядом со статичными, погружёнными в свои драмы героями, Путти динамичны и свободны, как сама жизнь. Порхая между цветами и героями, они соединяют историю каждого персонажа с вечным циклом природы. Их можно представить, как нежных проводников душ, помогающих им обрести новую форму в царстве Флоры. Подобно тому как сам поэт в «Метаморфозах» оживлял природу, населяя ручьи, деревья и цветы душами, Пуссен населяет сад Флоры этими духами. Они — визуальная метафора одушевлённого мира, где всё, даже воздух, полно жизни и смысла. [4]

«Царство Флоры» Никола Пуссена — это первый в истории искусства пример визуального синтеза мифологических сюжетов, где каждый цветок хранит память о драме, а богиня царит над миром, где смерть есть лишь начало иной, прекрасной формы бытия. [5] Сквозь призму христианской морали, хорошо знакомой Пуссену, трагические судьбы героев можно интерпретировать как аллегорию смертных грехов, приведших их к метаморфозе.

Слева, в зеркальном противопоставлении цветущей Флоре, изображён могучий Аякс, герой Троянской войны, изображенный в момент своей смерти от накалывания на свой меч. [1] Здесь он один из немногих персонажей, который принял решение сам закончить свою жизнь. Причиной этому стало несправедливое решение ахейских вождей присудить доспехи убитого Ахилла не ему, а хитроумному Одиссею. Это подчёркивает мотив оскорблённой чести. Афина, желая спасти греческих вождей от его ярости, лишила его рассудка, и он вырезал стадо овец и быков, думая, что убивает своих обидчиков. Придя в себя и осознав свой поступок, он решается на отчаянный шаг. И это вовсе не гипертрофированная реакция, а следствие чудовищного падения в его собственных глазах, раскрывающее ценности античного героического мира.

В древней Греции Скот был основой экономики, мерилом богатства и статуса. Животных приносили в жертву, чтобы умилостивить богов. [3] Скот был связующим звеном между миром людей и миром богов. Убийство скота в безумии, вне ритуала, — кощунство. Для воина-аристократа, каким был Аякс, война — это арена личной доблести, где сражаются с равным противником. Резня домашнего скота — это дело раба, мясника, а не героя. В ней нет славы, только низменное, почти бытовое насилие.

Вся нерастраченная, кипящая ярость, не найдя внешнего выхода, оборачивается на него самого. Он чувствует стыд и вину такой силы, что единственным способом восстановить утраченный контроль и искупить позор видится только уничтожение их источника — себя.

Пуссен изображает Аякса не в ярости, а в глубокой задумчивой скорби. Он уже осознал всё. Его поза монументальна, но взгляд обращён внутрь себя. Доспехи и щит брошены — они больше не нужны тому, кто опозорил звание воина. Его гибель — прямое следствие неукротимой гордыни и неконтролируемого гнева, превративших великого воина в жертву собственной ярости. У ног его, вопреки Овидию, цветёт не гиацинт, а белая гвоздика — возможно, символ чистой, но запятнанной чести. [8] И гнев, которым он хотел покарать мир, обрушился на единственную оставшуюся цель — его собственную душу, что и привело к метаморфозе в цветок, вечно напоминающий о тщетности необузданной гордыни.

Рядом с массивной, погруженной в мрачное отчаяние фигурой Аякса, Пуссен помещает образ иной, воздушной печали. Это Клития, отвергнутая возлюбленная бога Солнца Аполлона. Ее поза — воплощение томления: она сидит на голой земле, изящной рукой прикрывая лицо, но взгляд её неподвижно устремлён в небеса. Там, в зените композиции, в ослепительном сиянии мчится на золотой колеснице её недосягаемый Бог. Его квадрига, запряжённая четырьмя конями, символизирует вечный цикл четырёх времён года. Лента с весенними знаками зодиака (Рыбы, Овен, Телец, Близнецы) прямо указывает на тот сезон, когда природа, подобно влюблённой Клитии, пробуждается к жизни под ласковыми лучами. Таким образом, Аполлон — это сама сила, дарующая жизнь цветам в саду Флоры, но для Клитии он — источник безнадёжной страсти и страдания. [2]

Как повествует Овидий в «Метаморфозах», Клития: «ни воды, ни еды не касалась. Голод лишь чистой росой да потоками слез утоляла, не привставая с земли. На лик проезжавшего Бога только смотрела, за ним головой неизменно вращая. И говорят — к земле приросла. В цветок, фиалке подобный, вдруг превратилось лицо. И так, хоть держится корнем, вертится Солнцу вослед. И любовь изменяясь, сохраняет». [1]

Рядом с ней изображен подсолнух — цветок, который всегда повернут к Солнцу, как и Клития к Аполлону. Примечательно, как цветок, произрастающий в Северной и Южной Америке, появился в сюжете древней Греции, ведь Овидий никак его описать не мог. Подсолнух появился благодаря европейцам лишь в XVII веке в связи с великими географическими открытиями. Клития ассоциировалась, скорее, с гелиотропом. Оба цветка имеют схожую особенность следовать движению Солнца в течении дня, но тем не менее чаще всего Клитию все-таки изображают в окружении подсолнуха. [8]

История Клитии — не о внезапной смерти, а о медленном угасании и вечной верности, застывшей в форме цветка. Её грех — это уныние в его глубочайшем, античном и христианском понимании. [7] Клития у Пуссена — это трагический образ любви, переродившейся в саморазрушительную одержимость. Её метаморфоза в цветок — это не наказание, а закономерный итог: она стала тем, к чему стремилась всей своей искажённой волей — частью природного цикла, но циклом пассивным, вечно зависимым от источника своего страдания.

Судьба Нарцисса, запечатлённая Овидием в «Метаморфозах», — это про красоту, обернувшуюся проклятием. Его мать, нимфа Лириопа, ещё в младенчестве сына получила от прорицателя Тересия двусмысленное пророчество: «Долго жить будет, коль сам себя не увидит». [1] Этот загадочный вердикт навис над жизнью юноши. Обладая весьма привлекательной внешностью, Нарцисс отвергал всех влюблённых, ибо ничья душа не могла сравниться с тем идеальным образом, что он носил в себе. Однажды он отправился на прогулку в лес, где встретил нимфу Эхо, которая была наказана тем, что не может начать разговор первой, а лишь обречена навсегда повторять последнее слово собеседника. Эхо сразу же влюбляется в юношу и следует за ним. Заблудившийся в лесу Нарцисс начинает звать: «Здесь кто-нибудь есть?», на что Эхо отвечает: «Есть». Он требовал: «Выходи ко мне!», и звучало: «Ко мне!». [1] Но, отвергнув и этот отклик, он остался в совершенном одиночестве. Эхо, не вынеся презрения, истаяла от любви, оставив после себя лишь голос — вечное напоминание о том, что было отвергнуто. Как отмечалось в «Метаморфозах»: «кожу стянула у ней худоба, телесные соки в воздух ушли, и остались лишь голос да кости. Голос живет, говорят, что кости каменьями стали. Лишь звук живым у нее сохранился». [1]

Богиня возмездия, Немезида, услышав мольбу отвергнутой, привела пророчество в действие: утомленный прогулкой Нарцисс, наклонившись к чистому ручью, решил напиться. И, увидев лик невиданной красоты в своем отражение, влюбился. Как отмечал автор: «жажду хотел утолить, но жажда возникла другая». [1] Так и умер он от любви к себе, превратившись в нарцисс — цветок прекрасный, но ядовитый. Наклонённая «голова» цветка ассоциируется с Нарциссом, склонившимся над ручьем в акте бесконечного любования собой. Также положение цветка похоже на положение героя на картине.

Пуссен гениально передаёт эту двойственность. Его Нарцисс изображён в момент созерцания, а рядом, как тень, фигура с сосудом — возможно, та самая Эхо, чей голос остался в воде и ветре. И здесь раскрывается главный символизм. Вода на картине — это и источник жизни для всего сада, и зеркало смерти для Нарцисса. Интересно, что он сын речного бога Кефиса, и стихия, давшая ему жизнь, стала для него погибелью. Его грех — не просто самовлюблённость, но и зависть к недосягаемому образу, который принадлежал лишь ему, но которым он не мог овладеть. [7] Он превратился в ядовитый цветок для окружающих, как когда-то был ядовит его гордый нрав.

В античном мире гибрис (др.-греч. Ὕβρις — дерзость, чрезмерная гордыня) каралась богами [2]. Пророчество было дано как предостережение, но своим поведением Нарцисс сам привёл его в исполнение. Он оскорбил не только людей, но и Богов, пославших ему эти испытания, поставив свою личность выше законов судьбы и мироздания. В саду Флоры, где все трагедии преображаются в красоту, он навеки остался символом красоты бесплодной, любви, обращённой в пустоту, и гордыни, что не смогла вынести собственного отражения.

В тени холодного самосозерцания Нарцисса, Пуссен помещает образ иной любви — взаимной, пылкой и обречённой. Это влюбленная пара Смилокс и Крокус, [1] чья история, переданная Овидием и другими античными авторами, лишена трагизма предательства или безумия, но полна горячей, земной тоски. Их грех — не гордыня и не уныние, а неутолимая, всепоглощающая страсть в её античном понимании — как нарушение меры и естественного порядка вещей. [7] Их вина заключалась не в порочности чувства, а в его чрезмерной интенсивности, бросившей вызов самим законам природы. Крокус, смертный юноша, воспылал любовью к божественной нимфе Смилокс, [1] чья любовь на Земле была невозможна, как не может слиться воедино пламя и вода.

Боги, наблюдая за этой прекрасной, но также и мучительной агонией, проявили не гнев, а милосердную жалость. Они не стали наказывать влюблённых, но и не могли нарушить установленный порядок, даровав нимфе смертность или юноше — бессмертие. Вместо этого они совершили акт высшей поэзии: прервав их земное существование, они даровали ему вечную жизнь в иной, растительной форме. Так Крокус превратился в Шафран, а Смилакс — в гибкий вьюнок. [1] С этого момента Крокус стал символом любви, который преодолевает смерть. [8]

На картине Пуссена они изображены в момент нежного единения. В отличие от одиноких фигур Аякса, Клитии или Нарцисса, их руки сплетены, взгляды обращены друг к другу. Они уже не страдают, но их позы полны тихой меланхолии — они обрели покой, но утратили человеческий облик. Их метаморфоза — это благословенная смерть, финальный аккорд неумеренной страсти, который боги милостиво превратили в вечный, цветущий дуэт.

Позади влюбленных располагаются две собаки, которые в истории искусства являются символом преданности и любви, но в данном контексте они сопровождают на охоту юношу в голубом одеянии, возлюбленного Афродиты — Адониса. В мифологии собаки часто выступают в роли психопомпов — существ, которые сопровождают души умерших в загробный мир, в данном случае они действительно стали свидетелями смерти их хозяина. [2]

Обращаясь к истории, можно привести несколько примеров собак-проводников в разных культурах. Например, в Древнем Египте Бог Анубис, изображаемый с головой шакала или собаки, был главным проводником душ и судьей в царстве мертвых. У Ацтеков собака породы ксолоитцкуинтли считалась земным воплощением бога Шолотля. Они верили, что именно эта собака помогает душе преодолеть опасную подземную реку на пути в Миктлан (загробный мир). В Древней Греции Трехглавый пес Цербер охранял выход из Аида, не выпуская тени мертвых обратно. [2] Собаки также сопровождали Гермеса и богиню Гекату, повелительницу призраков и перекрестков. Одна из самых известных гончих Гекаты — троянская царица Гекаба. После падения Трои она была превращена в черную собаку и стала вечной спутницей богини. Также интересно отметить, что в более поздние эпохи, с приходом христианства, этот образ был демонизирован. Образ черного пса, сопровождающего «ведьму» или «дьявола», во многом берет истоки именно из античных представлений о Гекате.

Пуссен изображает Адониса в момент трагического прозрения. Откинув лазоревый плащ, он созерцает смертельную рану на своём бедре, из которой, по воле мифа, уже прорастают алые анемоны (или, по другой версии, пурпурные розы). [1] Его фигура — воплощение совершенной, но хрупкой мужской красоты, обречённой на увядание. Афродита, предчувствуя беду, умоляла его отказаться от опасной затеи. Его страсть к охоте и преследованию зверя, оказалась сильнее страсти к самой богине любви. Именно здесь кроется его грех — Неразумие или Дерзость, ослепляющая рассудок. [7] Это не злой умысел, а губительная безрассудность, пренебрежение мудрым предостережением ради сиюминутного увлечения. В этом конфликте — суть трагедии: он пал жертвой не чужой ненависти, а собственного необузданного порыва.

В руках Пуссена эта история обретает особую глубину. Адонис на картине — не в агонии битвы, а в состоянии сосредоточенной скорбной созерцательности. Он видит свою гибель и принимает её. Рядом с Адонисом, алой жертвой собственной неосторожности, Пуссен помещает фигуру Гиацинта — юноши, чья смерть стала ещё более нелепой и оттого бесконечно печальной. Любимец Аполлона погиб во время игры по метанию диска. Аполлон, во время дружеского состязания, бросает его с божественной силой. Однако, согласно самой известной версии мифа, Бог западного ветра Зефир, также пылавший ревностной страстью к Гиацинту, направляет медный диск прямо в голову юноши. Таким образом, Гиацинт пал не от руки возлюбленного, а стал жертвой слепой ревности третьей стороны. [2]

Аполлон из пролитой на землю крови взращивает цветок гиацинт — тёмно-лиловый, с лепестками, отмеченными странным узором, напоминающим буквы. [8] Этот цветок становится живым памятником, воплощённой памятью о любви и утрате, где красота неотделима от печали. На картине Гиацинт любуется цветами, в которые скоро превратится. Он бережно касается головы, как бы предчувствуя удар, а его взгляд устремлён вдаль, возможно, к самому Аполлону на небесах. Рядом с цветком крови Адониса (анемоном) его лиловый гиацинт создаёт пару «юных возлюбленных, павших от страсти».

Среди страдающих и преображающихся тел, в левой части полотна царит безмолвный страж. Это герма Приапа — божества садов, плодородия и мужской творческой силы. Его грубоватая, откровенная форма, увенчанная цветами, не случайна. Он — архаический фундамент, на котором зиждется всё «Царство Флоры». Его установка в саду была в античности актом призыва. Приап охранял границы от воров и дурного глаза, а своим могущественным символом гарантировал щедрое изобилие и беспрерывность роста. [2]

У его подножия, в самом низу композиции, изливает свои дары Рог изобилия. Это неиссякаемый источник, из которого рождаются не плоды или монеты, а поток живых цветов, стелющихся к ногам Нарцисса. Рог, согласно мифу, принадлежал козе Амалфее, вскормившей Зевса, и стал символом бесконечного дара. [2] В контексте картины он обретает глубокий философский смысл. Это зримое воплощение принципа, что из смерти и трагедии рождается новая красота. Цветы, вытекающие из рога, — это и есть те самые метаморфозы героев, ставшие частью вечного природного цикла. Хоть его присутствие в саду традиционно, однако в контексте христианской этики его гипертрофированная мужская сила читается как символ похоти, низменного, необузданного инстинкта. Он — фон, природная стихия, на фоне которой разворачиваются более утончённые и трагические человеческие драмы.

Сам сад, где разворачиваются действия, это символ владения и коллекционирования. О том, что мы находимся в саду нам говорят не только цветы, но и прергало — конструкция, которая была популярна при обустройстве садов XVII века в Италии. [6] Держание у себя сада считалось роскошью и означало нахождение в особом положении в обществе. Вырастить в саду американский подсолнух или тюльпан из Османской империи значило продемонстрировать не только богатство, но и интеллектуальное превосходство. Гость должен был не только восхищаться, но и слушать учёные рассказы о свойствах каждого цветка — отсюда и популярность мифологических сюжетов, дававших растениям поэтическую биографию. [6] На картине Пуссена противопоставлены дикая природа (скала, ручей) и «окультуренный» сад с перголой. Это аллегория мирских искушений, стяжательства и жажды обладания экзотическим и редким, что можно трактовать как отсылку к сребролюбию в его широком смысле. [4]

Таким образом, сад Пуссена — это философская модель мира. Скала и ручей — это непреложность судьбы и течение времени. Пергола и клумбы — это искусство и человеческий разум, пытающиеся придать этой стихии гармоничную форму. Все драмы — гордыня Аякса, самовлюблённость Нарцисса, страсть Крокуса и Смилаксы — происходят на этой границе между диким и культурным. И богиня Флора царит ровно посередине, являясь посредницей в этом великом превращении. Финал этой визуальной поэмы — не смерть, а торжествующая метаморфоза. Пуссен предлагает утешительную и возвышенную мысль: всё, что отжило, всё, что было сломлено страстью или роком, не исчезает, а преображается в иную, совершенную форму бытия.

«Царство Флоры» Никола Пуссена — это гимн вечному круговороту жизни и смерти. Даже сквозь призму смертных грехов, определивших судьбы героев, мы видим не осуждение, а примирение. Все страсти, все трагедии и ошибки в итоге растворены в цветущем царстве Флоры, став частью прекрасного и гармоничного миропорядка. Увядающий цветок содержит в себе семя новой жизни, а сама смерть — лишь момент в великом, цветущем цикле природы.

Литература:

1. Публий Овидий Назон. Любовные элегии; Метаморфозы; Скорбные элегии»/ Пер. с латинского С. В. Шервинского. — М.: Худож. Лит., 1983.
2. Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции / Н. А. Кун. — Москва: Издательство Юрайт, 2025.
3. Сергеев В. С. История Древней Греции: учебник для вузов / В. С. Сергеев. — Москва: Издательство Юрайт, 2025.
4. Базен Ж. История французской живописи. — М.: Искусство, 1975.
5. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 3. — М.: Искусство, 1960.
6. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Гештальт и действительность / О. Шпенглер. — М.: Мысль, 1993.
7. Орлова Е. В. Семь смертных грехов в европейской культуре / Е. В. Орлова. — М.: Вече, 2005.
8. Бернхардт П. Цветы. Энциклопедия. — М.: АСТ, 2007.