Особенности структуры метапоэтического текста Б. Брехта

В данной статье рассматривается проблема метапоэтического текста в науке, его отличие от метатекста. Автор определяет структуру метапоэтического текста в творчестве Б. Брехта и рассматривает особенности каждого из этих уровней.

Ключевые слова: метапоэтика, метатекст, метапоэтический текст, имплицированный метапоэтический текст, эксплицированный метапоэтический текст.

Творчество любого литературного деятеля включает в себя не только созданные им произведения, такие как пьесы, стихотворения, романы, рассказы, песни, но и довольно часто сопровождается анализом и критикой языка собственной творческой деятельности. В последнее время исследования подобного рода направлений авторской мысли стали популярными, что позволило ввести в лингвистику понятие метапоэтики. По определению К. Э. Штайн, «метапоэтика — это поэтика по данным метапоэтического текста, или код автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о художественных текстах, «сильная» гетерогенная система систем, включающая частные метапоэтики, характеризующаяся антиномичным соотношением научных, философских и художественных посылок» [3, с. 9].

Объектом исследования метапоэтики принято считать словесное творчество. Ее цель ? работа над материалом и языком, направленная на раскрытие особенностей творчества конкретного писателя или поэта, выявление характерных для его произведений приемов и манер. Главными свойствами метапоэтики являются объективность и достоверность. Кроме того, она представляет собой сложную систему, которая исторически развивается и является открытой для других областей знания и постоянно взаимодействует с ними. Одна из центральных черт метапоэтики ? энциклопедизм. Под ним принято понимать проявление энциклопедизма личности конкретного литературного деятеля, создающего своеобразный мир в своих произведениях. Говоря другим словами, энциклопедизм в метапоэтике — это то, как автор видит мир и как он передает это видение через поступки и действия своих героев.

Для понимания метапоэтических текстов, выделения в них структурных и семантических особенностей, а также определенных категорий применяется анализ, объектом которого является метапоэтический текст, содержащий в себе авторский код о творчестве. Под авторским кодом в литературоведении понимают содержание определенных элементов и приемов в метаязыке текста. Как считает К. Э. Штайн, для того чтобы выявить авторский код, необходимо обратиться к анализу рефлексии отдельного писателя, поэта или драматурга, то есть к его самоинтерпретации. Она может осуществляться им на протяжении всего творчества, но не всегда осознанно. Отсюда важным моментом становится так называемое «вертикальное» прочтение текста. «Вертикальным» называется такой тип прочтения, в ходе которого эксплицируются авторские оговорки, умолчания, семантические жесты, касающиеся творчества и языка данного художника слова [там же].

Говоря о метапоэтике, для начала необходимо дать определения таким понятиям как «метатекст» и «метапоэтический текст». Метатекст в системе поэтического текста ? это «метапоэтический имплицированный текст, то есть система метаэлементов, представленная в самом поэтическом тексте, определяющая условия, условности, характер самого сообщения, а также комментарии к процессу написания данноготекста, его жанру, к форме произведения» [3, c. 19].

Понятие метапоэтического текста в отличие от метатекста гораздо шире. Метатекст — это метапоэтический имплицированный текст. Он находится внутри текста. Следовательно, его можно эксплицировать, чтобы получить метапоэтические данные. Особую ценность в данном случае имеют тропы, фигуры и приемы, используемые автором. А статьи, эссе, исследования, которые художник пишет о собственном творчестве и творчестве других поэтов, — это и есть собственно метапоэтический текст. То есть комментатором творчества необязательно может быть зритель, публицист или критик. Им может являться и сам автор.

На подобную особенность обратил внимание М. М. Бахтин. В своем литературном труде «Проблемы поэтики Достоевского» он написал: «Диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию в целом, к отдельным его частям и к отдельному слову в нем, если мы как-то отделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой, занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем и раздваиваем свое авторство» [1, с. 315].

Если основываться на данных, что творчество любого художника слова можно представить как совокупность имплицированных и эксплицированных метапоэтических текстов, то встает вопрос о том, любой ли текст поддается эксплицированию или для этого нужны какие-то определенные условия и знания. В научной работе «Метапоэтика драматического текста А. П. Чехова» В. П. Ходус рассматривает эту проблему. Он считает, что «любой текст обладает метатекстовым потенциалом, который может быть развернут полностью, частично либо не развернут совсем, что зависит от человеческого фактора: от текстовой и лингвистической компетенции говорящего, от его способности к речевой рефлексии и от склонности к заботе об интересах другого, то есть адресата» [2, с. 27]. Учитывая это, можно предполагать, что эксплицированный метатекст является развернутым полностью, а в имплицированном, как утверждает исследователь, «информация о речевой рефлексии говорящего извлекается с опорой на паралингвистические знаки» [2, с. 28].

По своей структуре метапоэтический текст принято рассматривать как сложный способ организации. Он представляет собой не отдельно взятые тексты, а единый, комплексный текст. В его состав входят произведения, автокомментарии, эпистолярное и публицистическое творчество автора. Комментарии других литературных деятелей о его творчестве можно тоже отнести к данному комплексу. Таким образом, метапоэтические тексты автора, в частности, Б. Брехта — это не отдельные тексты, а единый авторский текст, в котором есть определенная структура, семантика и категории.

В структуре «брехтовской» метапоэтики можно выделить трехуровневую организацию. Каждый уровень представлен различными типами текстов.

Драматические тексты, пьесы, стихотворения являются ядром метапоэтического текста. В них метапоэтические данные содержатся имплицитно и выявляются при «вертикальном» прочтении текста, т. е. при анализе интенций автора, скрытых в тропах, конструкциях и фигурах речи автора.

Второй уровень представлен авторскими комментариями, статьями и эссе, то есть данными текстов об «эпическом театре» и принципах актерского искусства. Он служит примером эксплицитного выражения авторского кода. В данном случае творчество Б. Брехта представляет особый интерес, поскольку им создано большое количество заметок по анализу собственного творчества и сравнения его с предыдущими опытами. К данному уровню относятся также немалочисленные интервью и дискуссии драматурга, касающиеся «эпического театра». Например, «Беседа по Кельнскому радио», в которой участвуют Йеринг и Штернберг.

Третий уровень образуют тексты, представляющие собой воспоминания современников о Б. Брехте и его творчестве. В данном случае метапоэтические данные проявляются опосредованно и могут эксплицироваться через такие выражения, как «Б. Брехт сказал.».., «Б. Брехт считал…» и т. д. Эти тексты в некоторой степени дополняют данные второго уровня, а также позволяют проследить эволюцию данного вида искусства и определить место творческого сознания Б. Брехта в эпистеме эпохи.

Можно выделить ведущие и периферийные жанры Б. Брехта. К ведущим жанрам относятся стихотворения, пьесы и драматические произведения. Например, «Баллада о мертвом солдате» представляет собой сатирическое произведение, в котором автор выражает свое негативное отношение к милитаристской машине, которая имела место быть в кайзеровской Германии:

В первой строфе речь идет о нескончаемой войне и безнадежном положении всего народа и солдат, которые погибают «смертью героя» (den Heldentod). Дальше автор рассказывает об усилиях военной комиссии вернуть солдата в строй, воскресить его из мертвых. В данном случае он переходит к мистике с целью обратить внимание на полную абсурдность жизни, сложившуюся в обществе в годы войны. При этом его слова пропитаны нескрываемой иронией и даже сатирой. Однако, у Б. Брехта они напоминают приемы романтизма. К примеру, солдат, идущий в бой на врага, изображен в качестве призрака, а люди, провожающие его ? простые обыватели, которых в немецкой литературе принято изображать в образе зверей:

«Легенда о мертвом солдате» и сейчас остается злободневной пьесой о социальных проблемах, так как в ней присутствуют интонации, картины и ненависть к войне, и представляет особый интерес благодаря наличию в ней броских лозунгов, направленных на запоминание и вызывающих у читателя ассоциации с классической немецкой литературой. Можно сказать, что «Легенда о мёртвом солдате» ? это произведение, которое отражает в «брехтовской» метапоэтике утверждение общественных проблем и новаторские принципы действительности, а также ее сходство с классической немецкой литературой.

Общую метапоэтику Б. Брехта также составляют такие произведения как: «Добрый человек из Сезуана»; «Мамаша Кураж»; «Кавказский меловой круг»; «Что тот солдат, что этот»; «Карьера Артуро Уи»; «Страх и отчаяние третьей империи»; «Трехгрошовая опера»; «Пунтила и его слуга Матти» и некоторые другие. Их особенностью является то, что автор широко использует в них так называемые «зонги», т. е. песни балладного типа, ритмизированные монологи или сольные песни на злободневную тему, в которых содержится комментарий к происходящему в спектакле и делаются выводы.

Зонги Б. Брехта напоминают собой своеобразные вкрапления авторской и режиссерской мысли. В пьесе «Добрый человек из Сезуана», где на примере судьбы героини Шен-Те, помогавшей людям, показано, как чаще всего опрометчива и наказуема доброта, которая привела девушку на грань разорения, Б. Брехт в заключительном эпизоде пьесы обращается к зрителю с характерными словами зонга, исполняемого актером:

В этих строках присутствует непосредственное обращение к зрителю. Автор напрямую призывает его к совместному действию и предоставляет полное право публике придумать конец истории: «Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluss!», которая должна закончиться непременно хорошо: «Es muss ein guter da sein, muss, muss, muss!». Подобным образом драматург не просто предоставляет зрителю свободный выбор, но и помогает ему подойти к проблеме критически, домыслить, что ему ближе. Благодаря этому в произведении Б. Брехт максимально приближается к своему главному принципу — принципу отчуждения.

Подобный прием прямого обращения к зрителю применяется и в пьесе «Кавказский меловой круг». Она представляет собой классическую пьесу, в которой последовательно воплощены принципы «эпического театра». Однако в ней к зрителю обращается не актер, а особая фигура — рассказчик или народный певец (ашуг). Он остается за пределами основного сюжета, но при этом дополняет и оценивает происходящее со стороны. Певец как будто управляет ходом действия, но не вмешивается в него и не лишает действующих лиц самостоятельности. Необходимо также отметить, что помимо привычных зонгов Б. Брехт использует в произведении речитативы, характерные для творчества народных певцов-сказителей:

В этих строках драматург снова обращается к «слушателям рассказа» (Zuh?rer der Geschichte) с жизненной мудростью, которую он призывает запомнить. Использование речитатива помогает создать образ именно рассказчика, ведущего непосредственный диалог со зрителем, а не певца, который «вмешивается» в действие, и слова которого напоминают отголосок авторских мыслей. Автор призывает своего зрителя к поиску истины. Постоянный ее поиск является отличительной чертой творчества Б. Брехта. Девиз автора: «Истина конкретна». Он находит свое решение в каждом конкретном случае, и цель этого решения — истина. Ее постоянному поиску он учит и своего читателя и зрителя.

Итак, для метапоэтики драматических текстов Б. Брехта характерно использование зонгов и речитативов, которые не только позволяют прокомментировать происходящее в спектакле, заостряют выводы, но и подталкивают зрителя к размышлению. Таким способом Б. Брехт воплощает свой знаменитый драматургический прием «эффект отчуждения», позволяющий зрителю взглянуть на ситуацию по-новому, не так, как ему предписывает общество или герои пьесы, а сформировать свое собственное мнение и отношение.

Если обратиться ко второму уровню брехтовской метапоэтики, то можно выделить огромное множество авторских текстов об «эпическом театре» и принципах актерской игры. К ним можно отнести интервью, диалоги и эссе Б. Брехта, в которых авторский код выражен эксплицированно, так как автор сам анализирует свое творчество.

На этом уровне для метапоэтики Б. Брехта характерной чертой является сравнение и критика диалектического и эпического театра. Драматург выступает против рутины в театре, говорит о подготовке зрителя, о том, как играть современных классиков, о задачах и проблемах режиссуры и многих других театральных проблемах.

Б. Брехт считает, что рутина становится причиной того, что театры пустуют. Он говорит, что в театре нет «хорошего спорта», подразумевая отсутствие направлений, соответствующих современности и являющихся интересными для публики. По его мнению, современный театр — это нонсенс, поскольку в нем отсутствует зритель. Драматург говорит: «Если у театра сегодня еще нет контакта с публикой, то это происходит оттого, что он не знает, чего от него хотят. Он разучился делать то, что некогда умел, но если бы и умел еще, то это уже не захотели бы смотреть. Однако театр все еще неуклонно продолжает делать то, чего уже не умеет и чего уже не хотят. Во всех этих хорошо отапливаемых, красиво освещенных, поглощающих уйму денег импозантных зданиях и во всей той чепухе, которая в них предлагается, нет ни на грош удовольствия. Ни один театр не смог бы пригласить нескольких людей, славящихся тем, что находят удовольствие в изготовлении пьес, посмотреть свои спектакли в надежде, что эти люди ощутят потребность написать пьесу для этого театра. Они тотчас увидят, что удовольствия здесь не добиться никаким путем…» [9].

Критика Б. Брехта напрямую направлена к театральным постановщикам и режиссерам. В своих статьях и заметках драматург обращается к ним: «Вы больше не в состоянии вывести на сцену особенное, то есть достопримечательное» [там же]. Он считает, что, прежде всего, проблема состоит в неправильной, слишком правдоподобной игре актера. Этим он только утомляет зрителя, так как «одновременно заметно, что такая игра ужасно изнуряет его» [там же]. Б. Брехт считает, что необходимо модернизировать театр, сделать его соответствующим своему времени и начать следует с принципа актерской игры, а именно, перейти к «принципу отчуждения».

Изложить в нескольких словах теорию эпического театра невозможно. Она касается актерской игры, техники сцены, литературной части театра, театральной музыки, использования кино и т. д. Существенное же в таком театре состоит в том, что он обращается не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Для него зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверным полагать, что в театре Б. Брехта не должно быть чувств. Его герои испытывают материнские чувства (например, мамаша Кураж), сочувствуют и сопереживают (Шен-те, дети мамаши Кураж). Однако, не эти эмоции являются главными в «брехтовском» театре. Через них драматург пытается вызвать у зрителя эмоции социального порядка, например, такие как гнев против власти и восхищение храбростью борцов за справедливость и против сложившегося уклада жизни.

Б. Брехт часто отмечает противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью выявления философской и политической позиции писателя. Другими словами, основополагающим принципом его метапоэтики является стремление через актеров показать именно авторское отношение к происходящему, чтобы потом реализовать элемент критики со стороны зрителя. Он говорит, что «в числе элементов, из которых складываются… театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание» [там же].

В своих произведениях Б. Брехт находит решение для этой проблемы. Его театральный спектакль и сценическое действие не совпадают с фабулой пьесы. Фабула постоянно прерывается лирическими отступлениями, авторскими комментариями, зонгами, речитативами, а иногда даже и демонстрацией физических опытов и чтением газет. В конечном итоге Б. Брехт разрушает в театре иллюзию непрерывного развития событий.

Как было сказано выше, на третьем уровне метапоэтики Б. Брехта можно выделить тексты ? воспоминания, интервью, статьи современников о нем и его творчестве. Этот уровень уникален и особенно важен, так как его данные позволяют определить место творческого сознания Б. Брехта в эпистеме эпохи. Сюда можно отнести труды таких авторов как М. Фриш, Л. Фейхтвангер, Ф. Дюреннматт, М. Эсслин, Е. Сурков и мн. др.

Нельзя сказать, что Б. Брехта рассматривают как абсолютного новатора в драматургии и, что его творчество уникально и неповторимо. Наоборот, как говорит Е. Сурков: «У нас есть свой путь к Б. Брехту. Мы идем к нему вооруженные опытом Горького, Маяковского, Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Леонова, Вишневского, так же как Чехова, Островского, Пушкина, Шекспира, Шиллера, Ибсена, Шоу, идем для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт до нескольких догм, а расширить его, найдя в Б. Брехте новые формы художественного синтеза, новые возможности для обновления и расширения познавательных и изобразительных возможностей драматического искусства» [8].

Особую ценность в данном вопросе представляет опыт общения М. Фриша с Б. Брехтом, о котором он повествует в статье «Листки из вещевого мешка. Воспоминания о Брехте». Он рассказывает о нем не только как о писателе и драматурге, но и уделяет внимание его личностным качествам.

Хотя многие критики и литературоведы предпочитают видеть в драматурге теоретика, М. Фриш видит в нем учителя и наставника, который избегает теоретизирования. По его словам, для Б. Брехта характерной чертой являлась немедленная реакция на увиденное. По этому поводу М. Фриш пишет: «Чем дальше во времени уходит от нас Брехт, тем чаще делаются попытки видеть в нем прежде всего теоретика — глашатая эстетических позиций, Брехта — анти-Аристотеля, Брехта, который не упускал ни одной творческой удачи, не обосновав и не подчинив ее затем определенной теории. Возможно, это и явилось наиболее заметной чертой Брехта для тех, кому он себя демонстрировал» [12].

В настоящее время часто Б. Брехта позиционируют как писателя-марксиста. Это вполне оправданно не только по причине того, что в определенный момент он стал изучать классиков марксизма и сблизился с Коммунистической партией, но и по той, что марксистская теория оказала огромное влияние на его творчество. Она освободила его от анархизма и не дала занять сторону нонкормизма. Например, Ф. Дюрренматт считал Б. Брехта последовательным в том, что он пытался встроить в свою драматургию коммунистическое мировоззрение. Однако, ему казалось, что из-за этого его драмы выражали совершенно не то, что должны были выражать. По этому поводу он писал: «Брехта только тогда можно назвать последовательным, когда он встраивает в свою драматургию мировоззрение, которого, по его мнению, он придерживался ? коммунистическое, хотя этим самым он резал себя, как поэт, по живому мясу. Из-за этого иногда возникает впечатление, что его драмы выражают не то, что они должны выражать, а нечто совершенно противоположное» [5, S. 14].

Однако, Ф. Дюрренматта нельзя назвать критиком «брехтовского» искусства. По отношению к нему он пытался занять нейтральную позицию и предложить решение проблемы Б. Брехта, связанной с его коммунистическими интересами. Ф. Дюрренамтт один из немногих, кто старался увидеть в нем и теоретика, и художника, и идеолога. Он считал, что только расчленив единство творчества Б. Брехта, можно его понимать.

Несмотря на то, что Б. Брехт стремился к реализму в своем творчестве, современники нередко обвиняли его в формализме. Однако, в полемике о реализме и формализме драматург противостоял попыткам разделить художественную форму и содержание как противоположные друг для друга элементы. Он считал, что эти элементы находятся в диалектическом отношении. Несмотря на это многие из его современников все-таки видели в нем реалиста и признавали неповторимость «брехтовского» творчества в социалистическом реализме.

Теория эпического театра имела особое значение для драматургии и литературы эпохи, в которую жил и творил Б. Брехт. В стремлении создать эпический театр он пытался разнообразить драматургию более многообразными изобразительными средствами эпических и повествовательных жанров. Его пьесы необычны тем, что представляют собой сценический рассказ, сценическое повествование, которое иногда прерывается поэтическими вступлениями, зонгами и речитативами.

Б. Брехт всегда с большим интересом относился к вопросу эпизации драматургии. В этом вопросе некоторые опыты его предшественников остались не без влияния на него. Но все же он первый применил в своем творчестве четкую новаторскую систему изобразительных средств, обогащающих драму возможностями повествовательных жанров.

Обобщая вышесказанное, можно утверждать, что Б. Брехт занимает важное место не только в эпистеме своей эпохи, но и в эпистеме современности, поскольку он не только теоретически противопоставил эпический и аристотелевский театр, но и внедрил это в театральную практику. В «аристотелевском» театре главный приоритет отдавался эмоциональной составляющей, так как считалось, что актер должен уметь воздействовать на эмоции зрителя; в «брехтовском» ? упор стал делаться на разум зрителя. Б. Брехт считал, что театр, прежде всего, имеет просветительскую функцию, то есть наталкивает зрителя на размышления, заставляет его делать выводы. Для него важным являлся элемент критики с его стороны (зрителя), а не перевоплощение и представления себя на месте персонажа. Кстати, в данном вопросе Б. Брехт значительно расходился с К. С. Станиславским, считавшим, что перевоплощение — это базовый театральный элемент.

Для К. С. Станиславского в отличие от Б. Брехта характерно акцентирование внимания на неизменности жизненных обстоятельств. Способность меняться принадлежит только человеку. Для драматургии Б. Брехта свойственно применение приема переноса событий в разные эпохи, переход к разным персонажам, сравнение их действий и поступков.

Итак, нами были рассмотрены проблемы современной метапоэтики. Можно сделать вывод, что творчество Б. Брехта представляет особый интерес для этого направления, так как им было создано большое количество текстов по самостоятельному анализу своего творчества и театральной деятельности. С одной стороны, это упрощает понимание смысла его пьес и стихотворений, с другой, усложняет, поскольку в «брехтовской» рефлексии присутствует значительное количество философских понятий, которые можно интерпретировать неоднозначно.

Метапоэтика Б. Брехта была представлена нами как структура, которая имеет трехуровневую организацию, обусловленную входящими в нее различными типами текстов. Например, первый уровень метапоэтики Б. Брехта представлен имплицированными текстами, к которым относятся стихотворения, пьесы, драмы. Второй и третий уровни представлены эксплицированными текстами самого автора и других писателей и поэтов о его творчестве. Данный анализ помог нам не только увидеть структурные особенности метапоэтики Б. Брехта, но и определить его роль в эпистеме эпохи и современности. На основе изученной информации можно сделать вывод, что «брехтовское» творчество до сих пор представляет большой интерес для литературоведов, драматургов, актеров и режиссеров, так как разработанные им методы построения пьес и спектаклей прочно вошли в европейскую театральную культуру.

Литература:

1.         Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / Изд. 3-е. — М.: «Худож. лит»., 1972. — 470 с.

2.         Ходус В. П. Метапоэтика драматического текста А. П.Чехова: Монография / Под редакцией доктора филологических наук профессора К. Э. Штайн. — Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008. — 416 с.

3.         Штайн К. Э, Петренко Д. И. Русская метапоэтика: Учебный словарь. — Ставрополь: Издательство Ставропольского государственного университета, 2006. — 601 с.

4.         Brecht B. Der gute Mensch von Sezuan. Suhrkamp. — Frankfurt am Main, 1964. — 128 S.

5.         Friedrich Duerrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, Archer-Verlag, 1955. — 60 S.

6.         Брехт Б. Добрый человек из Сечуани [Электронный ресурс] [http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht3_3.txt]

7.         Брехт Б. Кавказский меловой круг [Электронный ресурс] [http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht4_4.txt_with-big-pictures.html]

8.         Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1. — М., Искусство, 1965 [Электронный ресурс] [http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht0_2.txt]

9.         Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. — М., Искусство, 1965 [Электронный ресурс] [http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt]

10.     Brecht B. Der kaukasische Kreidekreis. — 131 S. [Электронный ресурс] [http://awah.at/book/Brecht, %20Bertolt %20- %20Der %20kaukasische %20Kreidekreis %20(1).pdf]

11.     http://www.stihi.ru/2009/03/28/35

12.     http://www.velib.com/book.php≤author=f_905_1&book=frish_maks_listki_iz_veshevogo_meshka&part=vospominanija_o_brekhte.