В специальной литературе почти не встречается упоминание о разработанных методиках определения авторства архитектурных объектов. Существуют методы технико-технологической экспертизы, основанные на анализе материалов, например химическом составе краски и способов их применения (форма и размер мазка, толщина красочного слоя и т. д.). Они позволяют по образцу, авторство которого точно известно, определить «почерк» автора и затем выявить соответствия и повторения приемов в исследуемом образце. Относительно недавно эта методика позволила установить авторство Андрея Рублева на дошедшем до нас списке Владимирской иконы Божьей Матери из Успенского собора г. Владимира [1]. Однако методы, применяемые для атрибуции авторства в иконописи, живописи, других видах изобразительного искусства совершенно не подходят при изучении памятников архитектуры. Так в XVIII-XIX веках при строительстве сооружений и в частности храмов, преимущественно использовался кирпич. Как правило, его выделывали, т. е. производили в непосредственной близости от строительной площадки. Следовательно, даже построенный по одному проекту храм где-нибудь в Новгородской области, по сырьевому составу кирпича и, возможно даже, его размеру, будет отличаться от точно такого же храма из южных губерний. Различаться могут и техника кладки, приемы оштукатуривания, сочленения архитектурных элементов. В конце концов, технические приемы реализации архитектурных проектов не свидетельствуют об их авторстве, поэтому применение технико-технологической экспертизы при исследовании памятников архитектуры почти невозможно.
Тем не менее, при изучении шедевров зодчества определение авторства проекта является одной из самых важных составляющих. Это позволяет не только идентифицировать исследуемый объект как реализованный проект определенного архитектора, но зачастую именно установление авторства позволяет атрибутировать эпоху, стиль, произвести реконструкцию утраченных элементов и так далее. Во-вторых зачастую именно авторством «объясняется» редкость и уникальность сооружения. С практической точки зрения определение авторства позволит при реставрации и восстановлении памятников «подглядеть» на других постройках данного архитектора утраченные элементы декора или пространственно-композиционные решения. Второй сферой применения подобных методик могли бы стать юридические споры, в том числе судебные, связанные с защитой авторских прав в области архитектуры. Таким образом, в разработках подобных методик есть не только исключительно теоретический интерес, но и практическая необходимость.
В современном мире, где каждый проект: сопровождается описанием, заверяется и согласовывается, проходит государственную экспертизу — атрибуция авторства чаще всего не вызывает особенных затруднений. С объектами XVIII-XIX веков и более ранних периодов дело обстоит намного сложнее. Например, Иоанн Беляев в описании церквей Костромской епархии упоминает о лицах, на чьи средства был построен тот или иной храм, при этом достаточно конкретно указывает их титулы, чины и фамилии, что уже позволяет их идентифицировать, например: « Никольская церковь с. Вичуги Кинешемского уезда зданием каменная, с такою же колокольнею, построена в 1801 г. тщанием камергера, действ. тайного сов. Сергея Павловича Татищева, частью же на церковные средства… » [2, с. 114]. Иногда этот автор ограничивается определением «доброхотные датели», а вот автора — архитектора не указывает никогда.
Мы предлагаем в качестве возможной методики атрибуции авторства — метод сравнительного анализа на основе элементной компоновки. Суть предлагаемого метода состоит в том, чтобы сравнить два архитектурных объекта: исследуемый объект с объектом, авторство которого установлено документально. В качестве иллюстрации данного метода мы возьмем две постройки первой четверти XIX века, а именно: Гостиный двор в г. Шуя и надвратную Спасо–Преображенскую церковь Николо–Шартомского монастыря (с. Введенье, Шуйский район) (рис. 1) и ряд других памятников.
Рис. 1. Гостиный двор и Спасо-Преображенская церковь
Оба здания, несмотря на различное целевое предназначение, реализованы в виде центрального объема кубической или близко к кубической форме и боковых крыльев меньшей этажности. Первое, что придает обоим зданиям схожесть — четырехколонные портики тосканского ордера с классическим треугольным фронтоном. Относительно плоскости фасада колонны портика распределены не равномерно, а сгруппированы попарно возле главного входа. Главный вход (1а, 1б) в виде арочного проема устроен на центральной вертикальной оси, что вполне соответствует традиции классицизма, в котором выстроены оба здания. Кроме центрального входа слева и справа устроены дополнительные арочные проемы (2а, 2б). Но в отличие от Гостиного двора, где входом служит только центральная арка, а боковые — окнами; в Спасо-Преображенской церкви входными, видимо, были все три арки, левую впоследствии заделали, оставив лишь прямоугольную дверь, а вход на территорию монастыря в настоящее время осуществляется через правую. Центральные ворота закрыты не потому, что не функционируют или не могут быть использованы по назначению. Дело в том, что по православной традиции через центральный проход в Святых Вратах выносят покойников после отпевания, что символизирует переход в Царствие Небесное, еще исключение делается для архиерея, которому дозволительно прибывать через центральные ворота, во всех остальных случаях верующие пользуются боковыми, как правило, правой калиткой. А вот в церкви Рождества Богородицы в Михайловском [3] Маричелли использует тот же принцип, что и в Гостином дворе: арочный вход в центре и в виде таких же арок окна по бокам.
Теперь перейдем к тем элементам, которые повторяются в обоих проектах. Но используя их как «кусочки» конструктора архитектор комбинирует их в ином порядке и получает «новое» оформление здания.
В первую очередь облик фасада формируется оконными проемами (3а), и нишами которые такие окна имитируют (3б). В обоих случаях над главным входом имеется полуциркульное окно, но в отличие от Гостиного двора (4а) в Преображенской церкви подобное окно «отставлено» на уровень второго этажа (4б). Типичным для Маричелли является применение трехчастного прямоугольного окна, с центральной частью вытянутой по вертикали и завершенной полукруглым оформлением (5а, 5б). Визуально композиция из арочного проема и прямоугольных дополнений по бокам повторяет композицию центрального входа как Гостиного двора (1а+3а), так и в Преображенской церкви (1б+3б). Но в первом случае простенки окна оформляются пилястрами, базы и капители которых дополнительно украшаются несложным декоративным карнизом. В церкви Николо-Шартомского монастыря «маричеллевское» окно такого богатого оформления не имеет, но и плоскость светового барабана, где расположено окно, достаточно небольшая и размещение на ней дополнительных элементов создавало бы ощущение перегруженности, тяжести. А вот плоскости фасада основного объема украшены круглыми «псевдоокнами» (6б), аналогичные элементы уравновешивают композицию окна Гостиного двора (6а). По горизонтали оба здания имеют межэтажное членения в виде опоясывающего карниза. Почему рассмотренные элементы и их повторяемость в разных постройках позволяет сделать вывод об авторстве Гауденцио Маричелли?
Во-первых, совпадает время и место постройки. Оба проекта реализованы в 1810-х годах в Шуйском уезде Владимирской губернии. К этому времени Маричелли уже известный архитектор как культовых сооружений, например упомянутых выше церквей Рождества Богородицы в Михайловском и Святителя Николая в Вичуге, так и гражданского строительства — усадьба С. П. Татищева. Однако архивные документы [4] лишь косвенно указывают на причастность Гауденцио Маричелли к постройке некоторых элементов ансамбля Николо-Шартомского монастыря. Проведенный же анализ позволяет утверждать, что в облике Спасо-Преображенской церкви точно присутствует «рука итальянца».
Во-вторых, можно провести сравнительный анализ рассмотренной надвратной церкви с другими аналогичными постройками: этого времени и возведенными в этой местности (рис. 2), из других регионов, но этого же периода и стиля (рис. 3), а также с более ранними постройками (рис. 4).
|
Рис. 2. Надвратная церковь Преображения Господня Свято-Николо-Тихонов монастырь (Тимирязево) кон XVII-нач. XIX вв. |
Рис. 3. Надвратная церковь Спаса Нерукотворного Борисоглебский монастырь (Торжок) 1804–1811 гг. |
Рис. 4. Храм Покрова Пресвятой Богородицы Новодевичий монастырь (Москва) (XVIII в.) |
Даже беглого взгляда достаточно, чтобы понять их совершенное отличие от исследуемой Спасо-Преображенской церкви Николо-Шартомского монастыря.
Таким образом, метод, основанный на сравнительном анализе применяемых архитектурных элементов и их компоновки, действительно может способствовать атрибуции авторства архитектурных объектов. Однако единичного примера явно недостаточно. Но полагаем, что дальнейшая теоретическая разработка этого метода и практическая проверка позволят сформировать репрезентативную выборку его апробации.
Литература:
- Баранов В. В. Технико-технологические особенности двух ранних списков Богоматери Владимирской из Успенских соборов Москвы и Владимира (по материалам новейших исследований) // Исследования в консервации культурного наследия. Вып. 4. Материалы Международной научно-методической конференции. — М.: ГосНИИР, 2015
- Беляев Иоанн. Статистическое описание соборов и церквей Костромской епархии. — СПб: [б.н.], 1863
- Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Ивановская область. Часть 3, М, Наука, 2000, с. 173–174
- ГАИО. Ф. 22. Оп. 1. Д. 17. Л. 120; Д. 14. Л. 76
