В данной статье сравнительный анализ произведений проводится в плане историко-типологических соотношений, независимо от непосредственных или опосредованных взаимодействий.
Историческая тематика в исследуемых пьесах
Произведения, посвященные сюжетам историческим, далеко отстоящим от нашего времени, могут быть вполне современны. То есть важна современность проблематики, которой посвящено произведение. Поэтому пьеса историческая может быть вполне современной [3, c. 28, 29].
Историческая тематика занимает значительное место в литературном творчестве каждого народа. Обращение к прошлому, к историческому наследию является одним из важных литературных аспектов литературного произведения.
Одним из характерных признаков исторического произведения является участие в его действии реальных исторических лиц. В историческом произведении всегда имеется временна́я дистанция между писателем и событиями его произведения.
Чтобы писать об истории, недостаточно только знания прошлого, необходимо еще и свое понимание этого прошлого, нужна определенная концепция истории, лежащая в основе системы сюжетных конфликтов и художественных образов.
Формирование этой концепции происходит в художественном историческом сознании автора, определяющем подходы к изображению действительности и создающем авторскую версию истории, нередко не только не совпадающую с общепринятой точкой зрения, но и значительно опережающую теоретические концепции.
«Открывая обществу отечественную историю, литература напоминает каждому о его корнях — «связях», которыми и поддерживается, и укрепляется национальное самосознание через память семейную и общенародную, запечатленную в великих событиях и героях» [4, c. 288].
Историческое произведение характеризуется тем, что в нем упоминается или лежит в основе сюжета какое-либо историческое событие (или события), сильно повлиявшее на ход истории и изменившее судьбы людей. Историческое произведение описывает процесс этого изменения.
В процессе создания художественного произведения на историческую тему перед автором, прежде всего, встает ряд проблем содержательного плана: оценка исторических лиц, характеристика описываемых в произведении событий, а также выбор первоисточников, из которых он черпает фактическую информацию. Эффективным критерием отбора и оценки исторического материала становится историческая концепция автора [15, c. 115].
В этой статье мы постараемся рассмотреть историческую тематику в трагедии русского писателя А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1866) и в пьесе египетского писателя Тауфика аль-Хакима «Мудрый Сулейман» (1943).
Сначала проанализируем историческую тематику в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного».
Необходимо упомянуть, что в третьей четверти 19 столетия историческая тематика заняла одно из ведущих мест в русской литературе, в периодической печати, в общественном сознании [4, c. 290]. Русские писатели веками обращались в своих произведениях к истории: А. С. Пушкин, А. Н. Островский, В. А. Сумароков, В. А. Озеров, Л. Н. Толстой, А. К. Толстой и др.
А. К. Толстой (1817–1875) — один из тех русских писателей, кто проявлял большой интерес к истории в своем творчестве. Он продолжает оставаться современным и в 21 веке, поскольку в своих произведениях затрагивал идеалы справедливости, чести, достоинства. Следовательно, его наследие не потеряло актуальности и в наши дни.
«В исторических произведениях Толстой стремился провести параллели с современной ему российской действительностью. Справедливость, честь, совесть, патриотизм, поиски правды — таковы характерные для положительных героев исторических сочинений писателя черты.
Неслучайно героями многих былин и баллад Толстого стали русские богатыри, боровшиеся против иноземных захватчиков» [16, c. 42].
Рассматривая главные художественные произведения А. К. Толстого, мы видим его глубокий интерес к различным периодам отечественной истории.
К примеру, «в его сочинениях нашли отражение история Древнерусского государства (баллады, былины и стихотворения: «Курган», «Князь Ростислав», «Чужое горе», «Змей Тугарин», «Песня о Гаральде и Ярославне», «Три побоища», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Роман Голицкий», «Слепой» и др.); исторические события времен Ивана Грозного («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Старицкий воевода»), Смуты («Ночь перед приступом»)» [там же, с. 38].
Говоря об исторической тематике в творчестве А. К. Толстого, необходимо упомянуть причины обращения писателя к прошлому.
Причины, которые заставили писателя обратиться к историческим темам, многогранны. В юные годы Толстой работал в архивах Москвы и познакомился с реальными, живыми документами об историческом прошлом России.
Кроме того, новый подъем интереса к истории России в целом характерен для второй половины 19 века [9, с. 185].
Таким образом, обращение к жанру исторической драматургии в творчестве А. К. Толстого не было случайным: в 1860 — е годы историческая драматургия занимает видное место в русской литературе.
Трагедия «Смерть Иоанна Грозного» (1866) — это первая часть из драматической исторической трилогии А. К. Толстого. В эту трилогию также входят трагедии «Царь Фёдор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).
Историческая драматическая трилогия А. К. Толстого — «Смерть Иван Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870) — является художественным единством, характеризуется общим замыслом. Она занимает видное место не только в его творчестве, но и в русской литературе вообще.
Три части трилогии сосредоточены на идее деспотизма правителя и последствиях неограниченной власти. Историческая драматическая трилогия А. К. Толстого написана в период с 1866 по 1870 и посвящена теме русской государственной власти конца 16 — начала 17 в.
Исследуемая трагедия «Смерть Иоанна Грозного» впервые была опубликована в «Отечественных записках» в 1866 году. События в пьесе происходят в 1584 году — в год смерти Иоанна Грозного. В трагедии присутствуют не только реальные исторические персонажи, но и вымышленные герои.
Трагедия «Смерть Иоанна Грозного» открывается сценой кризиса власти в государстве: царь Иоанн, который в порыве гнева убил собственного сына-наследника, намеревается отойти от державных забот и сделаться монахом. Он требует от бояр избрания нового царя, ввиду неспособности другого его сына, Феодора, принять на себя управление страной. По ходу пьесы внешняя и внутренняя политическая ситуация все время ухудшается. Неслучайно и в названии трагедии фигурирует слово «смерть»: летальность, безысходность прослеживаются на всем протяжении пьесы [17, с. 71].
Автор стремится передать тяжелую ситуацию, сложившуюся в стране, которая ведет затяжную войну с Польшей, а также находится под угрозой вторжения шведов и татар. Кроме того, общество охвачено голодом, страдает от беззакония. Все это привело к обессиливанию и страны, и ее правителя.
А теперь поговорим об исторической тематике пьесы «Мудрый Сулейман» Тауфика аль-Хакима.
Сначала следует упомянуть, что тема истории занимает видное место в творчестве многих арабских писателей. Интерес к исторической тематике в арабской литературе проявляется с конца 19 века.
В ранний период развития исторической темы в арабской драматургии авторы обращались в своих произведениях к историческому прошлому арабов для того, чтобы выражать протест против иностранного гнета, как турецкого, так и европейского.
Что касается Тауфика аль-Хакима (1898–1987), то он по праву считается выдающимся писателем в истории арабской литературы, и особенно драматургии. Он лучший мастер диалога. Его перу принадлежит более десятка романов и повестей, 80 пьес, первая из которых «Незваный гость» (1919) а последняя «Милый Хасхас» (1972).
Что касается драматургии Тауфика аль-Хакима, то его произведения разнообразны по тематике и жанрам.
Его пьесы занимают исключительно важное место в арабской драматургии, вот почему его называют «пионером арабской драматургии».
Следует упомянуть, что «Тауфик аль-Хаким фактически создал египетскую драматургию во всем разнообразии ее жанров, от интеллектуальной философской драмы до политической комедии на злобу дня. Будучи прекрасным знатоком европейской драматургии, он использовал в своем творчестве все современные театральные формы, руководствуясь при этом целью максимально обогатить национальное искусство, обеспечить ему полноту и свободу выбора собственного пути» [7, с. 4].
Тауфик аль-Хаким отмечал, что его философские пьесы созданы более для чтения, чем для сценического воплощения. В предисловии к своей пьесе «Пигмалион» он пишет: «Я помещаю театр вовнутрь разума персонажей, превращаю актеров в мысли, которые движутся в пространстве значений, одетые в символические одежды» [2, с. 12].
Интеллектуальный театр — художественное направление в искусстве 20 века: в произведениях разворачивается драма идей, персонажи разыгрывают мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции [8]. Это направление стремится решать актуальные проблемы, давать анализ состояния мира.
Интеллектуальный театр придуман не Тауфиком аль-Хакимом, это общее направление, появившееся в 20 в., в так называемой современной драме, начало которой положил норвежец Ибсен [14, с. 43]. Это литературное течение проявлялось также в произведениях Б. Шоу, Г. Уэллса, Б. Брехта.
Известно, что Тауфик аль-Хаким был большим знатоком мировой литературы и многое перенимал из нее. Кроме того, при создании своих произведений он пользовался разнообразными источниками.
К примеру, он заимствовал сюжет пьесы «Исида» из древнеегипетских мифов, а сюжет «Пигмалиона» из древнегреческих. Материал для своей пьесы «Обитатели Пещеры» он почерпнул из Корана и его толкований, а сюжет «Мудрого Сулеймана» из Корана, Торы и Библии (в частности «Песни Песней»). В его пьесе «Шехерезада» он обращался к сказочно — мифологическому прошлому. Он создал эту пьесу под впечатлением сказок «Тысяча и одна ночь», на основе которой написал несколько произведений для чтения, а не для сценического представления.
Пьеса «О, взбирающийся на дерево» близка «театру абсурда». Социально-бытовая тематика нашла отражение в пьесе «Дневной свет солнца».
Пьеса «Мудрый Сулейман»
Герой пьесы Сулейман, сын пророка Дауда, был одновременно пророком и царём.
Он один из пророков Аллаха, посланных к народу Израиля и неоднократно упоминаемых в Коране: «Мы даровали Давуду Сулеймана. Как прекрасен был этот раб! Воистину, он всегда обращался к Ааллаху» [11, Саба. аят: 30].
«Всевышний Аллах проявил удивительную милость к своему рабу. Он наградил Сулеймана поразительными, фантастическими возможностями и способностями совершать чудеса. Один из таких проявлений милости Всевышнего было то, что Сулейман мог понимать язык птиц и животных, был обучен этому» [13, с. 145].
Эти чудеса упоминаются в некоторых коранических аятах. Так, в шестнадцатом аяте суры «Аль-Намль» говорится: «Сулейман наследовал Давуду и сказал: «О люди! Мы обучены языку птиц, и нам даровано от всего сущего. Это и есть явное превосходство» [10, Аль-Намль — Муравьи. аят. 16].
Говоря об исторических произведениях, необходимо упомянуть степень исторической достоверности в них.
Следует сказать, что историческая достоверность — это свойство исторической информации или исторического источника, которое характеризует степень их соответствия исторической реальности. Историческая достоверность рассматривалась как философское понятие. По мнению французского философа Декарта, достоверность и реальность тождественны [6].
Несомненно, писатель как историк может описывать события прошлого своей страны. Однако писатель имеет право воспроизводить события. В исторических художественных произведениях соединяются исторические факты и творческий замысел автора.
В разных литературах появилось много исторических художественных произведений, авторы которых переосмысливают исторические факты. Среди них исследуемые в этой работе пьесы.
Начнем с трагедии «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.
Документальным источником трагедии «Смерть Иоанна Грозного» послужила «История государства Российского» Н. Карамзина.
А. К. Толстой расходится с Карамзиным в трактовке некоторых фактов. «События, которые тот описывает в социально-историческом плане, Толстой переносит в сферу морали и этики»... [19, с. 1]. В своей пьесе А. К. Толстой подходит к изображению исторических фактов и действующих лиц с моральной точки зрения.
А. К. Толстой также обращался к «Сказаниям князя Курбского», опубликованным Н. Устряловым в 1833 году, и к тексту синодика Ивана Грозного» [16, с. 51].
В этом отношении И. Ямпольский верно подчеркивает, что «текст «Смерти Иоанна Грозного», как и всей трилогии, сопоставляется с историческими источниками, которыми пользовался Толстой, а не с самими историческими фактами, относительно этих фактов историки до сих пор не пришли к единому мнению» [16, с. 200, 201].
Толстой несколько переосмыслил эти факты, исходя из своей художественной концепции. Драматург рассказывает о монархе сообразно с собственным пониманием исторической эпохи. Сам Толстой писал, что «... Поэт имеет только одну обязанность — быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили. Человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше, не укладывается — обходится и без нее» [там же, с. 200].
А что касается степени исторической достоверности в исследуемой пьесе «Мудрый Сулейман» Тауфика аль-Хакима, она основана на трех книгах: Благородный Коран, Тора и сказки «Тысяча и одна ночь».
В этом отношении необходимо сказать, что «Тысяча и одна ночь» — памятник средневековой арабской и персидской литературы. Эта книга содержит богатейший и наиболее типичный фольклорный материал, разнообразие которого дает драматургу право широкого выбора. Характерной чертой этих сказок является их временная безотносительность.
Тауфик аль-Хаким опирался в пьесе на то, что упоминается в Коране о пророке Сулеймане, рассказе об удоде, о царице Сабе. К примеру такие аяты из суры «Сад» в Благородном Коране: «Тогда Мы подчинили ему ветер, который нежно дул по его велению, куда бы он ни пожелал, а также дьяволов — всяких строителей, ныряльшиков и прочих, связанных оковами. Это — Наш дар. Оказывай милость или удерживай — расчета не будет» [12, Сад. Аяты: 37–39]. А также Аяты из суры «Муравьи» «Ан-Намль»: «Сулейман наследовал Давуду и сказал: «О люди! Мы обучены языку птиц, и нам даровано от всего сущего. Это и есть явное превосходство», «И собраны были к Сулейману его воины из числа джиннов, людей и птиц. Они были разделены на боевые порядки». [10, Аль-Намль — Муравьи. аяты: 16, 17].
Тауфик аль-Хаким почерпнул из Торы книгу «Песня Песней» (книга Песня Песней Сулеймана — является канонической книгой Библии. Эта книга, входящая в состав Библии и Ветхового Завета. Написана на библейским иврите и приписывется царю Сулейману).
Драматург опирался также на сказки «Тысяча и одна ночь», в частности «Сказка о рыбаке». Это отражено в первом действии пьесы «Мудрый Сулейман», когда рыбак на берегу моря в Йемене вытаскивает из воды свою сеть, в которой была медная бутылка, запечатанная печатью Сулеймана ибн Дауда. Когда рыбак открыл бутылку, дым поднялся и начал собираться и превратиться в джинн.
Здесь можно сказать, что несмотря на то, что оба писателя опирались на реальные факты и исторические события в своих исторических пьесах, они добавляют некоторые изменения в пользу художественного содержания произведения.
Борьба силы с мудростью в исторических пьесах А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» и Тауфика аль-Хакима «Мудрый Сулейман
Конфликт мудрости и силы — одна из актуальных тем в литературе разных стран.
Эта проблема была и остается актуальной для разных социокультур, поэтому она поднимается в творчестве многих писателей, в том числе в исследуемых пьесах: «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого и «Мудрый Сулейман» Тауфика аль-Хакима.
Начнем с трагедии «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, которая написана в 1866 году.
Заметно, что в представлении А. К. Толстого, царь Иоанн Грозный является символом деспотизма: он готов пойти на все для сохранения своей власти, предпочитает применять силу и подавлять, а не руководствоваться мудростью. Это прослеживается на протяжении всей трагедии. Возьмем в качестве примера диалог царя с боярами:
Иоанн
«(вставая)
Клятвопреступники! Мой срок не минул!
Я царь еще! Кто смеет говорить,
Что я не царь? Ниц! В прах передо мною!
Я ваш владыко!».. [20, с. 332].
В трагедии Иоанн Грозный все время находится в борьбе с другими, у него много противников. Это были противники его безграничной власти, которая уничтожает все, что кажется ему препятствием.
В этой связи мы считаем важным рассказать о методах борьбы между противниками в трагедии.
По верному замечанию Е. А. Прокофьевы, «у А. К. Толстого можно встретить целый арсенал средств взаимодействия между оппонентами, когда они или отстаивают собственные права и привилегии, или покушаются на чужие» [17, с. 84].
Иоанн Грозный предпочитает силовые методы борьбы, а своих противников старается уничтожить физически. При получении от Курбского (Князь А. М. Курбский — русский полководец, дворецкий, политик, писатель, приближенный Иоанна Грозного) письма с критикой в свой адрес он приходит в неистовство. И вызвано оно не столько резкостью и резонностью упреков бывшего вассала, сколько невозможностью немедленно, в своем стиле, опровергнуть сказанное.
«И нету здесь ни одного из тех,
Которые с ним мыслили? Ни брата –
Ни свояка — ни зятя — ни холопа!
И молча должен проглотить его
Ругательства! Нет никого в запасе!» [17, с. 85].
В князе Сицком царь Иоанн также видит противника и решает казнить его, так как тот не пришел с остальными боярами просить царя вернуться на престол.
Захарьин, Годунов, Мстиславский, Бельский, Михайло Нагой и Григорий Нагой использовали другое средство борьбы — хитрость [17, с. 85]. Они решили вызывать гнев народа против Бориса Годунова и обвинить его во всех бедах.
Борис Годунов, как мастер провокации, вербует в пьесе Битяговского [там же, с. 85]. Он объявляет ему, что он знал о договоре бояр поднять народ против него. Он угрожает ему невиданными казнями и приказывает отправляться на ту же площадь подговаривать народ против Шуийского с Бельским:
Теперь ты должен притвориться, будто
Ты служишь Шуийскму. Ступай шататься
По площадям, по рынкам, по базарам,
Но распускай молву, что Шуийский с Бельским
Хотят царя отравой извести... [20, с. 247].
По справедливому мнению В. Н. Мильдона, «Борис — искатель власти способен использовать любые средства: коварство, подкуп и даже психологический террор» [Цит. по: 17, с. 85].
Как видим, в трагедии царь Иоанн Грозный постоянно сталкивается с сопротивлением и вынужден искать способы его преодоления.
К примеру, царица Мария Феодоровна, Захарьин и Борис Годунов противятся разводу и его новому браку. Бояре противостояли его попытке заключить мир с Батуром с позорными уступками, даже его сын преемник Феодор отказывается от восшествия на престол после смерти его отца Иоанна Грозного.
Среди оппонентов Иоанна Грозного в трагедии мы видим князя Сицкого, польского посла Гарабурду, схимника.
Начнем с князя Сицкого, когда он резко критиковал царя на заседании Боярской Думы:
Иль есть из вас единый, у кого бы
Не умертвил он брата, иль отца,
Иль матери, иль ближнего, иль друга?
.............................................
Он сам с престола не хотел сойти, —
Не хуже вас Писание я знаю —
Я не на бунт зову вас — но он сам,
Сам хочет перестать губить и резать,
Постричься хочет, чтобы наконец
Вздохнула Русь, — а вы просить его
Сбираетесь, чтоб он подоле резал! [20, с. 201].
Другой персонаж, противостоящий Иоанну Грозному в пьесе, — иностранный посол Гарабурда, русский по происхождению.
Автор определяет значение этого персонажа в трагедии по производимому им на царя впечатлению. «Надобно вообразить себе неограниченного владыку, перед кем все трепещет, окруженного всем своим величием, которому, в присутствии его рабов, иностранный посол, русский по происхождению, дает урок». Царь внешне сдерживается. Он, принимает польские условия перемирия. Однако морально Иоанн сломлен уроком, преподанным Гарабурдой, и вскоре умирает [17, с. 86, 87].
Схимник — третьий персонаж. Царь призывает его для того, чтобы просить у него совета, но тот также не одобряет его поступки.
Это отражено в диалоге между ними, когда схимник перечисляет полководцев, которые могли бы принести пользу, а царь отвечает ему, что все они казнены: «Мой отец, не называй их — их уж нет»... [20, с. 322]. Тогда схимник посоветовал царю только просить помощи у Бога.
Как видим, благие государственные намерения царя осуществлялись преступным путем и потому не дали позитивного результата. В трагедии показано, что он стремится сохранить государство и свою власть, но принимает неправильные решения и действует вопреки всем.
Как верно утверждает А. Данилина, «для великих дел нужны сподвижники сильные, мужественные, а он их всех уничтожил, окружив себя льстецами и подхалимами.... В этом трагедия человека, трагедия царя» [17, с. 87].
Как видим, в трагедии царь Иоанн Грозный силен и имеет безграничную власть, но царю не хватает мудрости. Его неправильные решения поставили страну на грань национальной катастрофы, привели к различным кризисам. Бояре также думали о своих личных выгодах.
В итоге «происходят гибель династии, Смутное время, угроза государственному существованию страны» [17, с. 69, 70].
Что же касается темы борьбы между силой и мудростью в пьесе «Мудрый Сулейман», то эта тема выдвигается в ней на первый план.
По сюжету пьесы когда Сулейман узнает, что царица Белкис (царица города Саба) любит другого человека, он забывает о мудрости, решив, что у него достаточно силы, чтобы заставить Белкис полюбить его. Он использует дарованные ему Аллахом чудесные способности, такие как дар подчинять джиннов для других целей, как увидим далее.
Аллах даровал Сулейману способности, чтобы он менял жизнь людей к лучшему и призывал их на путь веры [18]. Но Сулейман в пьесе отказывается от пути мудрости и использует дарованные ему Аллахом знания для осуществления своей корыстной цели — завоевания сердца царицы Белкис.
Он вызвал Белкис из Сабы для того, чтобы призвать ее к вере, но он отклонился от основной цели как пророк и использовал свои магические способности, с одной стороны, и приверженностью пути мудрости, с другой.
В конце концов он поддается соблазну магии и слушает, что нашептывает ему джинн. В результате он сожалеет, что воспользовался своими огромными способностями для осуществления личной цели.
Следующий диалог между Сулейманом и Белкис излагает главную идею пьесы — конфликт между силой и мудростью:
«Сулейман: Я не смог добиться пользы ни для тебя, ни для себя... да, я очень могущественен… я обладаю большой силой и чудесными способностями…
Я владею сокровищами… я великий царь и мудрый пророк… я повелеваю джиннами и людьми… в моем распоряжении много мужей и денег… однако... все это бессильно перед твоим сердцем...
Белкис: Воистину, Сулейман… сердце человека — величайшее чудо.
Сулейман: О да, Белкис…
Белкис: На нем засовы, неподвластные силе...
Сулейман: …и мудрости…
Белкис: Да...
Сулейман: Чем же отпереть их?
Белкис: Не знаю.
Сулейман: Да... есть нечто, что может открыть только Аллах...
Белкис: Странно, что ты не знал этого, Сулейман!
Сулейман: Сила, Белкис … порой мешает осознанию нашего человеческого бессилия и заставляет нас забыть дарованную нам мудрость… О Белкис! ничто не угрожает мудрости, кроме силы.
Белкис: Это правда Сулейман…
Сулейман: Теперь я понял, почему Аллах дал мне то, чего я не просил — власть, богатство, силу — вдобавок к тому, о чем я попросил — знание и мудрость... Ведь это трудное испытание! О, это трудное испытание!
Белкис: Воистину … насколько трудно совместить все это!
Сулейман: Наверное, настоящая мудрость — это когда человек знает, как управлять своей силой… но мне это не удалось…». [1, с. 143–144].
Следует упомянуть, что борьба между силой и мудростью показана также в характере Белкис. Белкис несправедлива в своем отношении к Монзеру: хотя она знала, что он не любит ее, она продолжала держать его в плену, потому что любила его. При сравнении пьес «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого и «Мудрый Сулейман» Тауфика аль-Хакима мы находим сходные идеи, связанные с проблемой противостояния силы и мудрости:
— страсть к власти и правлению.
Эта идея пронизывает всю пьесу Толстого. Она ярко воплощена в характере Иоанна Грозного, властолюбивого от природы, как сказал о нем Толстой. Так, он решает отказаться от престола, но потом передумывает и возвращается к управлению государством. Его первое решение проистекало из того, что он в припадке гнева убил своего старшего сына.
Но он меняет решение и покоряется Думе, когда узнает, что полки Батория сняли осаду Пскова и прекратили штурм.
Иоанн:
Свидетельствуюсь Богом — я не мнил,
Я не хотел опять надеть постылый
Венец мой на усталую главу!
.............................. Пусть же будет
По-Вашему! Я покоряюсь Думе [20, с. 226].
Бояре также воплощают собой страсть к власти. Они пренебрегали «благом всей земли для достижения мелких, честолюбивых целей, раболепные перед Иоанном, но разъединённые между собою, интригующие друг против друга, бояре, из которых каждый надеялся по смерти самодержца наследовать часть его власти, — видят себя, вследствие своего эгоизма и распадения, в руках и под полной зависимостью гениального честолюбца, который при жизни Иоанна умел незаметно их опутать и проложить себе путь для собственного возвышения» [21, с. 324].
Но Захарьин-Юрьев думал о выгоде Руси, а не о своих личных благах:
Захарьин:
Опомнитесь, бояре!
Теперь должны мы каждый друг за друга
Держаться крепко, да не сгинет Русь!
Забудемте ж разряды! Без расчеты
К прискорбному приступим избиранью
И будемте без мест! [20, с. 184].
А в пьесе «Мудрый Сулейман» Тауфика аль-Хакима идея страсти к власти у Сулеймана выражается в диалоге между рыбаком и священником (одними из главных героев пьесы) после смерти Сулеймана:
«Рыбак: Его последними словами, сказанными мне, были: «Дай всем знать, что я сплю, и пусть никто не прикасается ко мне».
Священник: Странно! Неужели он хотел править своими подданными из джиннов и людей после своей смерти, так же как он правил ими, когда был жив [1, с. 153].
— Идея использования всех средств, сил и способностей для осуществления личной цели:
В пьесе «Смерть Иоанна Грозного» Иоанн использовал все средства для осуществления его цели — сохранения власти.
Сам автор писал о царе в своем, что «Ревнивая подозрительность и необузданная страстность Иоанна побуждают его ломать и истреблять всё, что кажется ему препятствием, всё, что может, по его мнению, нанести ущерб его власти, сохранение и усиление которой есть цель его жизни» [21, с. 323]. Это отражается во многих сценах пьесы:
Иоанн
(поддерживаемый Годуновым):
Под страшной смертной казнью,
Послов немедля снарядить! Велеть им,
Чтоб все сносили — все терпели — все –
Хотя б побои!" [20, 333].
А в другом диалоге между боярами:
Говор:
Он дело говорит! — Мы без Иван
Василича пропали! — Лучше прямо
Идти к нему! — он государь законный! –
Под ним не стыдно! — Да! Идти к нему! –
Просить его! — Просить его всей Думой!
Сицкий:
Бояре! Бога ли не боитесь?
Иль вы забыли, кто Иван Василич?
Что значат немцы, ляхи татары
В сравненье с ним? Что значат мор и голод.
Когда сам царь не что как лютый зверь! [20, с. 200].
А мудрый царь Сулейман использовал все законные и незаконные средства, все свои огромные способности для осуществления личной цели — завоевать сердце царицы Белкис. Это отражено в диалоге между царём Сулейманом и его помощником Садуком:
«Сулейман: Я совершил то, что не должно совершать пророку...
Садук: Полюбил женщину?
Сулейман: Нет, я использовал ужасные средства, чтобы покорить ее сердце и заставить его страдать…
Садук: Аллах дал тебе силу и ты ее использовал...
Сулейман: Он также дал мне мудрость и я должен был руководствоваться ею …» [20, с. 130].
— Идея раскаяния и сожаления отражается в обоих пьесах
В трагедии «Смерть Иоанна Грозного» эта идея раскрывается в характере царя Иоанна Грозного. После того, как царь убил своего старшего сына, он терзался раскаянием и решил отойти от мира и уступить трон другому:
Иоанн:
Острупился мой ум;
Изныло сердце; руки неспособны
Держать бразды; уж за грехи мои
Господь послал поганым одоленье,
Мне ж указал престол мои уступить... [20, с.241].
Тауфик аль-Хаким также выразил эту идею в пьесе «Мудрый Сулейман», когда Сулейман сожалеет, что он воспользовался своими огромными способностями для осуществления личной цели — завоевания сердца царицы Белкис. Рыбак сказал Сулейману, что раскаяние стирает грехи, если оно исходит от искренного сердца:
«Рыбак: Господин, ты раскаялся в этом... и этим стер то, что сделала рука джинна...
Сулейман: Стирает ли раскаяние грехи?!
Рыбак: Если исходит из искреннего сердца... да» [1, с. 138].
— И дея бессилия человека перед своей участью и наказание за злоупотребление властью
Так, после смерти Иоанна Захарьин (один из главных героев пьесы), стоя вместе с другими боярами возле тела царя, говорит:
Захарьин:
Свершилося! Так вот ты, царь Иван,
Пред кем тряслась так долго Русь! Бессилен,
Беспомощен лежишь ты, недвижим,
И посреди твоих сокровищ беден!
Чего же мы стоим и ждем, бояре?
Во прахе ли пред нами быть тому,
Пред кем полвека мы лежали в прахе?
Иль страшно вам коснуться до него?
Не бойтеся! Уж не откроет он
Своих очей! Уж острого жезла
Не схватит длань бессильная, и казни
Не изрекут холодные уста! [20, с. 376].
Этот диалог похож на диалог в пьесе «Мудрый Сулейман» между рыбаком и джинном после смерти Сулеймана:
«Рыбак: Ты можешь сказать мне, джинн, какая польза от всего того, чем ты искушаешь меня? У Сулеймана было все это. Или разве не было у него сокровищ земли, власти и славы? Разве не было у него жен без числа? И все это рухнуло, словно бы и не было никогда, когда одна женщина, улыбаясь, сказала всего одно короткое слово «нет» … Отныне не пытайся искушать меня человеческой силой!...
Подумай о Сулеймане.. земляной червь попрал все его величие и мощь…» [1, с. 156, 157].
Как мы видим, несмотря на разницу эпох и обстоятельств, оба писателя утверждали, что сила без мудрости приводит к катастрофам и кризисам.
Литература:
- Аль-Хаким Т., Мудрый Сулейман, изд. Библиотека Египта, 1948. 2- е. 160 с. (на арабском языке)
- Аль-Хаким Т., Пигмалион, изд. Дом Египта для печати, 1942, 159 с. (на арабском языке).
- Аль Д. Н., Основы драматургии, учеб. Пособие, 6-е изд., изд. «Лань», «Планета музыки», СПБ, 2013, 288 с.
- Владимирович Ф. А., Творчество А. К. Толстого и русская литература третьей четверти 9 века. Дис.... доктора филолог. наук. М, 2018, 451 с. // Режим доступа: http://imli.ru/images/Diss_2018_Fedorov/disser-fedorov-2018.pdf (дата обращения: 6–8–2020).
- Дима А., Принципы сравнительного литературоведения, перевод с румынского, изд. Прогресс, М, 1977, 211 с.
- Драматическая трилогия А. К. Толстого. // Режим доступа: www.bibliotechka.ucoz.com (дата обращения: 1–9–2022).
- Избранное; Тауфик аль-Хаким, перевод с араб., М. А. Салье, К.Юнусов, изд. Московский писатель, 1998, 309 с.
- Интеллектуальный реализм. // Режим доступа: https://studme.org/1357041113100/kulturologiya/intellektualnyy_realizm_sostoyanie_miro_sposobstvuet_schastyu_poisk_puti_ochelovechivaniya_mira_schaste _ (дата обращения: 2–8–2020).
- История русской литературы 19 века. под ред. В. И. Коровина, в 3 ч. Ч. 3 (1870–1890), изд. Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, М, 2005, 543 с.
- Коран. Сура «Аль-Намль — Муравьи» (27). (перевод: Эльмир Кулиев). Режим доступа: www.falaq.ru (дата обращения: 8–1–2024).
- Коран. Сура «Саба» (34). (перевод: Эльмир Кулиев). Режим доступа: www.falaq.ru (дата обращения: 8–1–2024).
- Коран. Сура «Сад». перевод: Эльмир Кулиев). Режим доступа: www.falaq.ru (дата обращения: 8–1–2024).
- Магомедова Н., Пророки и посланники. Жизнеописания на основе Корана и Сунны, изд. Маска, М, 2013, 176 с.
- Мандур М., Театр Тауфика аль-Хакима, изд. Хиндави, 2020, 190 с. (на арабском языке).
- Михайлович Л. А., Концепции истории и формы художественной репрезентации в русской литературе начала 21 века. Дис....доктора философ. Наук., Саратов, 2018, 399 с. // Режим доступа: https://fantlab.ru/edition250546 (дата обращения: 16–9–2022).
- «О родине песни и думы его»...; А. К. Толстого в мировой культуре: материалы научно-практических конференций, посвященных 200-летию А. К. Толстого под ред. О. Е. Вороничев и др., Брянск, 2017, 546 с.
- Прокофьева Е. А., Своеобразие мифопоэтики русской исторической драматургии 19 века: А. С. Пушкин, А. К. Толстой, А. Н. Островский: Монография., Днепропетровск, Пороги, 2007, 232 с.
- Пророки и посланники: Сулейман. // Режим доступа: https://www.erfan.ir/ru/82069.html (дата обращения: 2–10–2021).
- Толстой А. К., «Смерть Иоанна Грозного», элект. книга, изд. Мультимедийное издательство Стрельбицкого, Киев, 2015, 78 с. // Режим доступа: https://docviewer.yandex.ru (дата обращения: 29–4–2022).
- Толстой А. К., Собрание сочинений в 4 т., т 2. Драматические произведения, М., 1963, 698 с.
- Толстой А. К., Собрание сочинений в 4 т., т 3. Художественные статьи, М., 1964, 602 с.
