Статья посвящена фигурам переводчика и реципиента, а также их роли в кинопереводе. В работе описаны характеристики переводчика и целевой аудитории, которые влияют на процесс и результат перевода. Значение реципиента и переводчика в кинопереводе рассмотрено в прагматическом аспекте.
Ключевые слова: аудиовизуальный перевод, киноперевод, переводчик, реципиент, целевая аудитория.
Аудиовизуальный перевод — одно из относительно новых направлений перевода, так как кинематография является молодым жанром искусства. В связи с этим многие аспекты данного вида перевода ещё только предстоит изучить. В данной статье мы попытаемся определить роль переводчика и целевой аудитории в процессе аудиовизуального перевода с точки зрения прагматики.
По определению В. Н. Комиссарова, прагматика перевода, или прагматический аспект, — это необходимость воспроизвести прагматический потенциал оригинала и обеспечить желаемое воздействие на Рецептора перевода. [5, с. 209–210]
В рамках данной работы мы будем придерживаться взглядов Р. А. Матасова, В. Е. Горшковой, Ю. Л. Оболенской и В. П. Гайдука — исследователей, которые считают киноперевод специфической разновидностью художественного перевода. Перевод художественных фильмов — особый вид художественного перевода, целью которого является «осуществление полноценной межъязыковой эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке». [8, с. 108].
Здесь следует отдельно выделить трудности киноперевода, проистекающие из того, что он относится к художественному переводу. В контексте художественного перевода В. Н. Комиссаров говорит о так называемой «сверхзадаче» конкретного акта перевода, в рамках которой переводчик иногда может иногда отдавать предпочтение не максимальной эквивалентности, а неполному или выборочному переводу, для того чтобы добиться воздействия на реципиента перевода, не совпадающего с намерениями автора и прагматическим потенциалом оригинала. Переводчик может прибегнуть к прагматической адаптации, когда у целевой аудитории перевода нет необходимых фоновых знаний и опыта и ему требуется дополнительное разъяснение подразумеваемой информации: «в тех случаях, когда подобные расхождения могут воспрепятствовать полноценному пониманию исходного сообщения, переводчик устраняет эти препятствия, внося в текст перевода необходимые изменения». [5, с. 211–222]
Современные исследователи, как, например, А. С. Прокопчук, также полагают, что случаи, когда для достижения необходимого коммуникативного эффекта, переводчик пользуется приемами, позволяющими ему разъяснить те моменты в оригинале, которые могут быть не поняты получателю перевода, являются составляющими так называемой прагматической адаптации перевода. Благодаря прагматической адаптации обеспечивается необходимая реакция со стороны получателя перевода. [9, с. 161]
В отличии от художественного перевода литературных произведений, художественный киноперевод имеет свои особенности, обусловленные тем, что объектом киноперевода является кинотекст (кинодиалог) как часть кинопроизведения. Фильм рассматривается исследователями как креолизованный текст, включающий как вербальные (лингвистические), так и невербальные (нелингвистические) компоненты. [6, 7]
Р. А. Матасов отмечает, что фильм является произведением коллективного автора. [6, с. 11] С этим положением согласна и В. Е. Горшкова, которая также выделяет в качестве особенностей кинотекста отсутствие непосредственного контакта создателей фильма со зрителем и значительной отсроченностью этого контакта во времени. Последнее приводит к тому, что зрители могут по-своему интерпретировать или не до конца понять происходящее на экране. [3, с. 139–140]
Как было сказано выше, особенность кинотекста заключается в полиавторской модальности. Коллективный автор фильма в рамках прагматики рассматривается как отправитель. В случае с переведенным кинотекстом, отправителем является уже не коллектив авторов во главе с режиссером, а переводчик.
Об этом пишет В. Е. Горшкова: «в случае показа фильма в иноязычной аудитории цепочка “отправитель — зритель” удлиняется за счет введения в нее фигуры переводчика». [3, с. 140]
Есть два взгляда на роль переводчика в статусе источника текста.
В. Н. Комиссаров считает, что несмотря на то, что у переводчика, как у любого другого реципиента оригинала, возникает свое отношение к произведению, он должен стремиться к тому, чтобы это отношение не отразилось в процессе межъязыковой передачи, то есть, по мнению ученого, переводчик должен оставаться «прагматически нейтрален». В то же время автор полагает, что в некоторых случаях переводчик не обязан оставаться нейтральным, если у него нет цели создать на языке перевода текст, коммуникативно равноценный оригиналу. [5, с. 211–222]
Иного взгляда придерживаются А. С. Прокопчук и О. И. Уланович.
А. С. Прокопчук отмечает, что от вкуса и такта переводчика зависит естественность звучащего текста перевода. [9, с. 162]
О. И. Уланович называет работу над кинотекстом в некоторых случаях не переводом, а «переводческим диалогом» — сотворчеством автора кинотекста и переводчика. Переводчику отводится важная роль: его задача — создать «прагматически идентичные, функционально и коммуникативно тождественные речевые единицы на языке перевода». [10, с. 184]
В. Е. Горшкова подтверждает важность фигуры переводчика, от решений которого зависит восприятие кинофильма иностранной аудиторией: «Переводчик постоянно находится перед выбором в иерархии конфликтных дихотомий: дихотомии смысла и его выражения, формы и содержания, устной / письменной и вербальной форм представления текста, смысла и воздействия (коммуникативно-прагматического и эстетического эффекта)». [3, с. 140]
При подготовке к переводу специалист смотрит фильм в оригинале. В этот момент он выступает в качестве первичного реципиента фильма. На этом этапе переводчик извлекает из текста необходимую информацию, инвариант, который будет сохранен в переводе.
Важность фигуры переводчика в передаче прагматического потенциала фильма подтверждается тем, что для извлечения необходимой информации «он должен обладать теми же фоновыми знаниями, которыми располагают «носители» исходного языка. Успешное выполнение функций переводчика предполагает поэтому всестороннее знакомство с историей, культурой, литературой, обычаями, современной жизнью и прочими реалиями народа, говорящего на исходном языке». [5, с. 210]
Реципиент перевода также играет важную роль при выборе средств передачи прагматики кинопроизведения, так как, по определению прагматического аспекта, именно на него переводчик ориентируется, определяя инвариант для сохранения в тексте перевода.
В. Н. Комиссаров, В. Е. Горшкова, М. В. Арсентьева и В. П. Гайдук сходятся во мнении, что переводчик определяет свою стратегию, опираясь на представления о потенциальном реципиенте.
В. Е. Горшкова обращает внимание на то, что кинопроизведение рассчитано на массового зрителя, а значит, реципиент текста отличается множественностью, социокультурной неоднородностью и неопределенной национальной принадлежностью.
Если говорить о восприятии кинофильма в переводе, то к перечисленным особенностям реципиента кинотекста необходимо прибавить и то, что реципиент перевода принадлежит к иному языковому коллективу, нежели чем реципиент оригинала. [5, с. 211]
Отсюда следуют еще большие расхождения в знаниях и опыте, а значит кинотекст, в частности, его прагматический аспект воспринимаются по-другому.
Более, того, В. Н. Комиссаров отмечает, что прагматическое отношение реципиента к тексту перевода зависит и от его личных характеристик: особенностей личности, фоновых знаний, психического состояния и так далее. Исследователь видит решение данной сложности в том, чтобы ориентироваться на усредненного реципиента для определения инварианта при передаче коммуникативного эффекта оригинала в тексте перевода. Однако автор делает оговорку, что, воспроизводя прагматический потенциал оригинала, переводчик может принимать во внимание не усредненного реципиента, а более узкую группу, которые имеют более специальные знания о той области, о которой идет речь в оригинале, и, как следствие, способных понять исходное сообщение без дополнительных разъяснений. В этом случае переводчику не нужно прибегать к прагматической адаптации. [5, с. 214–215]
Например, М. В. Арсентьева в статье «К проблеме создания субтитров» пишет о том, что сделать это можно с учетом жанровой специфики кино: «Боевики, детективы, авторское кино, мелодрамы и т. д. — каждый из жанров имеет своего зрителя. Огрубляя, можно разделить все фильмы на легкие и серьезные». По её мнению М. В. Арсентьевой, для более серьезных фильмов необходима ориентация на более требовательных и взыскательных зрителей, а для легких жанров, которые охватывают более широкую аудиторию, можно прибегнуть и к упрощенному подходу. В качестве решения этой непростой задачи автор предлагает предоставить зрителю выбор в виде нескольких вариантов субтитров: «Возможно, было бы полезно иметь на файле с субтитрами пометку с указанием установки переводчика на определенную целевую аудиторию». [1, с. 98]
Также при выборе стратегии перевода она предлагает, как вариант, ориентироваться на поклонников национального кино: итальянского, французского, польского и т. д. У фильмов определенной страны есть общие черты, которые делают их притягательными для определенной аудитории. Кроме того, при переводе можно ориентироваться на ценителей кино как искусства (кинокритиков, искусствоведов), то есть самую взыскательную публику.
Реципиент влияет на выбор не только содержания перевода, но и его формы: в зависимости от зрителя перевод может быть выполнен в формате дубляжа или субтитров. Так, в статье «“Тихий” перевод в кино» В. П. Гайдук упоминает социологические исследования в области кинематографа в России, которые показывают, что существует определенная категория зрителей, которая предпочитает субтитрованные фильмы дублированным. В. П. Гайдук называет эту категорию «думающими зрителями» с высоким культурным и образовательным цензом. Он говорит о тенденции роста неудовлетворенности дублированными фильмами по мере увеличения культурного уровня населения.
Несмотря на описанные выше возможные различия между реципиентами кинопроизведений, всех зрителей объединяет «стремление адекватного понимания фильма как специфического сообщения вообще и кинодиалога в рамках указанного целого в частности». [3, с. 139]
Таким образом, зрителя интересует кинотекст не сам по себе, а как элемент фильма, в то время как у переводчика есть возможность работать только с кинотекстом. Задача переводчика состоит в том, чтобы облегчить восприятие зрителя кинокартины в целом, воздействуя лишь на лингвистическую составляющую фильма, принимая во внимание особенности аудитории.
Рассмотрим на примере случай, когда переводчики дубляжа и субтитров ориентировались на разных реципиентов, и проследим, как это повлияло на итоговый вариант перевода. Пример взят из сериала Netflix «Кафедра» (англ. The Chair).
|
Оригинал |
Дубляж |
Субтитры |
|
— “And though she be but little, she is fierce”. — “Merchant of Venice”? — — Hermione. From “Winter’s tale”. |
— «Ростом мала, но нрав свиреп». — «Венецианский купец»? — Гермиона из «Зимней сказки». |
— «И хоть мала, она душой свирепа». — «Венецианский купец»? — Гермия из «Зимней сказки». |
Переводчик субтитров взял цитату из перевода М. Лозинского. В оригинале приведена цитата из «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира, в то время как персонажи ошибочно приписывают ее героине другой пьесы драматурга — «Зимняя сказка». В этой ситуации наиболее уместной является тактика, к которой прибег переводчик субтитров, потому что по точной цитате заинтересованному зрителю будет легче найти источник, а образованный реципиент сразу заметит несостыковку между цитатой и произведением, на которое ошибочно ссылаются персонажи. В данной сцене по сюжету сериала это необходимо для того, чтобы деликатно продемонстрировать показную начитанность мужчин-преподавателей, которые со скрытым презрением относятся к преподавателю-женщине, получившей премию. Они сомневаются, что она достаточно образованна, чтобы быть достойной этой премии, а сами используют неточные цитаты. Прагматика оригинала подразумевает, что начитанный зритель уловит это несоответствие, поэтому в переводе необходимо сохранить точную цитату из существующих переводов «Сна в летнюю ночь». Переводчик субтитров создал дополнительную отсылку на эту пьесу, использовав имя Гермия несмотря на то, что в оригинале речь шла о персонаже «Зимней сказки», которая в русских переводах известна как Гермиона. Гермия — это персонаж из «Сна в летнюю ночь» (в оригинале Hermia ), а Гермиона (в оригинале Hermione ) — из «Зимней сказки». Переводчик решил перестраховаться на случай, если цитата из произведения останется не узнанной, чтобы зрители обратили внимание на неправильно названного персонажа. В этом плане дубляж уступает субтитрам в прагматическом аспекте, так как ошибка, допущенная в разговоре преподавателями, не передана в переводе, и зритель иначе интерпретирует сцену. Такой результат обусловлен, во-первых, решением конкретных переводчиков, а во-вторых, их ориентацией на разную целевую аудиторию.
Таким образом, в процессе выбора эквивалентов для передачи прагматики большую роль играют переводчик и реципиент. От эрудиции, эмоционального интеллекта и других характеристик переводчика зависит то, насколько полно он или она поймут замысел создателей кинокартины и, как следствие, насколько полно передадут его в переводе. От особенностей зрителей переведенного фильма также зависит выбор переводческих решений, так как перевод должен оказывать на реципиентов такое же воздействие, как и на зрителей оригинала, а значит необходима определенная прагматическая адаптация с учетом особенностей целевой аудитории: принадлежность к иному языковому коллективу, национальные и социокультурные черты и так далее.
Литература:
- Арсентьева М. В. К проблеме создания субтитров // Международный научно-исследовательский журнал. — 2014. — №. 4–2 (23). — с. 97–98.
- Гайдук В. П. «Тихий» перевод в кино // Тетради переводчика. № 15. М.: 1978. — с. 93–99
- Горшкова В. Е. Перевод в кино: дублирование vs. субтитры // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. — 2007. — Т. 5. — №. 1. — с. 133–140.
- Кафедра (2021): [сериал] // Zetflix: [сайт]. — URL: https://zetflix.club/novinki-2021/1413-the-chair-9.html (дата обращения: 11.03.2023).
- Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): учеб. для ин-тов и фак. ностр. яз. — М.: Высш. шк., 1990. — 253 с.
- Матасов Р. А. Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты. — 2009. — 22 с.
- Назарьева Е. В. Характерные черты кинотекста как формы художественной реальности // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — 2016. — №. 2–2 (56). — с. 121–124.
- Оболенская, Ю. Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация / Ю. Л. Оболенская. — М.: URSS, 2013. — 264 с.
- Прокопчук А. С. Коммуникативно-прагматические характеристики перевода кинотекста // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 9: Исследования молодых ученых. — 2015. — №. 13. — с. 161–165.
- Уланович О. И. Формы реализации прагматики кинематографического произведения в диалогах персонажей (лингвопереводческий аспект) // Германские, тюркские и славянские языки в поликультурном мире: Сб. материалов науч. конф с междунар. участием, 24 нояб. 2015 г.; под. ред Р. В. Вальвакова. — Бишкек: КРСУ, 2015. — с. 181–191.
