Жанр «реквием» в эпоху романтизма



Одним из факторов, определивших лицо европейской музыки, справедливо считается ее связь с церковью. Именно потому, что церковь в течение ряда веков определяла духовную и культурную жизнь Европы, введение музыкальной составляющей в богослужение имело для ее развития большое значение. Многовековая история церковной музыки представлена самыми разными музыкальными жанрами, которые в процессе своей эволюции «переросли» сугубо церковные рамки и стали важнейшей частью светской профессиональной музыкальной культуры. Так случилось с кантатой и ораторией, жанрами мессы, реквиема и др.

Тема данной статьи посвящена одному из эволюционных периодов развития жанра реквиема — романтическому.

Реквием романтической эпохи как исторически обусловленный феномен выявляет некоторые предпосылки возникновения подобной жанровой модели в музыке XIX столетия. Причиной обращения композиторов-романтиков именно к данному сакральному жанру стал интерес музыкантов романтической эпохи к теме смерти, проявившийся в сферах как светской, так и культовой музыки XIX века. Своеобразие романтического реквиема заключается, прежде всего, в сочетании свободной трактовки жанра, далеко ушедшего в романтический период своего развития от предписаний канона, и все возрастающего стремления композиторов возродить церковные традиции. Но сначала немного истории…

Реквием (от первого слова латинского текста «Requiem aeternam dona eis, Domine» — «Покой вечный дай им, господи») — траурная заупокойная месса, посвященная памяти усопших. Своими корнями реквием уходит в глубокое средневековье. Возникнув как разновидность католической заупокойной мессы, реквием в ритуально-обрядовой форме стал воплощением очень важного для христиан представления о смерти, как переходе от временного, жизненного к вечному, от страдания — к покою, свету, надежде.

Первое упоминание об этом жанре датировано ещё VI веком. Долгое время основу реквиема составляли мелодии григорианских хоралов, которые исполнялись мужским хором в унисон. В процессе эволюции церковных песнопений, в эпоху зрелого и позднего средневековья, в этот жанр проникает многоголосье.

Первый многоголосный реквием был создан композитором первой франко-фламандской школы Г. Дюфаи в первой половине XV века. К сожалению, мы не можем о нём судить, так как он не сохранился. Но дошедший до нас реквием другого представителя франко-фламандской школы Й. Окегема, позволяет судить о том, что уже в ту эпоху позднего средневековья реквием писался для многоголосного хора acappella и опирался на традиции строгого полифонического стиля.

Очень важным этапом на пути формирования, развития жанра реквиема был процесс постепенного складывания структуры его текста. Отбор и канонизация текстов и напевов, составляющих основу реквиема, были начаты ещё в конце V века при папе римском Григории I, который вошёл в историю музыки, как создатель григорианского хорала. Тексты, вошедшие в реквием, брались из Ветхого и Нового заветов, которые отражали учение католической церкви о жизни, смерти и вечности человека. Важным этапом на этом пути стал знаменитый Тридентский собор (1545–1563), на котором за жанром заупокойной мессы был закреплён строго канонизированный текст. Так сложился особый тип ординария[1] для заупокойной мессы из 9 частей.

1. Интроит[2] — «Requiem aeternam» (Вечный покой даруй им, Господи)
2. «Kyrie eleison» (Господи, помилуй)
3. Градуал[3] — «Requiem aeternam» (Вечный покой даруй им, Господи)
4. Тракт[4] — «Absolve Domine» (Избави, Господи, души всех усопших верных)
5. «Dies irae» (День гнева)
6. Офферторий[5] — «Domine Jesu Christe»(Господи Иисусе Христе)
7. Sanctus[6] (Свят, Свят, Свят, Господь Бог)
8. «Agnus Dei» (Агнец Божий, принявший на себя грехи мира)
9. Коммунио[7] — «Luxa eterna»(Да воссияет им вечный свет, Господи)

В состав реквиема могли входить также:

1. Тракт «Pie Jesu» (повторяющий последние строки Dies irae);
2. Офферторий «Hostias et preces tibi, Domine» (Жертвы и мольбы Тебе, Господи);
3. Антифон[8] «In paradisum» (В рай да сопроводят тебя ангелы);
4. Респонсорий[9] «Libera me» (Избави мя, Господи, от вечной смерти)

Сначала текст мессы читался, позднее стал петься. Некоторое время обе эти формы сосуществовали, но к XIV веку окончательно сложилась единая музыкальная форма. Она составляла собой цикл из 7 основных частей:

1. Интроит — «Requiem aeternam» (Вечный покой даруй им, Господи)
2. «Kyrie eleison» (Господи, помилуй)
3. Секвенция — «DiesIrae» (День гнева)
4. Офферторий — «Domine Jesu Christe» (Господи Иисусе Христе)
5. Sanctus» (Свят, Свят, Свят, господь Бог)
6. «Agnus Dei» (Агнец Божий, принявший на себя грехи мира)
7. Коммунию — «Lux aeterna» (Да воссияет им вечный свет, Господи).

Важнейшим этапом развития жанра реквиема стала эпоха Барокко. Она характеризуется мощным развитием светской музыки, постепенным утверждением нового гомофонно-гармонического стиля. В этот период реквием превратился в крупное циклическое произведение для хора и оркестра. Отныне реквием начали сочинять композиторы, не связанные со службой в церкви.

Вершиной эпохи Барокко стало творчество И. С. Баха. Месса в его творчестве приобрела черты кантаты с её самостоятельными, законченными как хоровыми, так и сольными номерами, ярким оркестровым сопровождением, многоплановостью фактуры. Шедевром творчества И. С. Баха является Месса h-moll. Это произведение является величайшим образцом философской мудрости, человечности и глубины чувств. Это один из самых ярких шедевров эпохи барокко в философском осмыслении Смерти, как закономерного итога человеческой жизни. Образы страдания, скорби, а вместе с тем — надежды, радости, поражают глубиной и силой. Философское содержание Мессы воплотилось в монументальной, новаторской форме, в значительной степени расширившей рамки традиционного канона.

Сохранив основные канонизированные части, Бах с редкой художественной свободой раздвигает установленные для католической обрядовой музыки границы и, разделив каждую из частей мессы на ряд номеров, доводит их общее количество до двадцати четырех (пятнадцать хоров, шесть арий, три дуэта). В си — минорной мессе композитор был связан религиозным текстом и традиционной формой. Однако безоговорочно причислить си-минорную мессу к произведениям церковным невозможно. Это доказывает и тот факт, что не только при жизни Баха, но и в последующие времена это колоссальное, монументальное сочинение во время богослужения не исполнялось. Этого не допускали большая сложность и значительность содержания, гигантские размеры и технические трудности, которые не под силу одолеть рядовому певцу и среднему церковному хору. Си-минорная месса — сочинение концертного плана, нуждающееся в профессиональном исполнительском мастерстве, она стала важнейшим этапом на пути эволюции жанра.

Во второй половине XVIII века, в эпоху Просвещения, распространённые жанры религиозного содержания теряют то ведущее положение. И тем не менее, религиозные традиции искусства предшествующих эпох продолжили такие великие представители эпохи классицизма, как Й.Гайдн (особенно значительны его 6 поздних месс и 2 оратории, среди которых оратория «Сотворение мира» и «Времена года»), Л. Керубини (перу которого принадлежат 11 месс и 2 реквиема), В А. Моцарт, который помимо сонат, концертов, симфоний и опер, камерно-инструментальной музыки является автором 18 месс, 5 масонских кантат и, конечно же, знаменитого Реквиема. Лишь у Бетховена, последнего венского классика, творчество которого уже целиком связано с XIX веком, жанры церковной музыки представлены более скромно. Им созданы три произведения в этой области: месса До мажор, оратория «Христос на Масличной горе» и «Торжественная месса» Ре мажор.

В трактовке старинных жанров венские классики далеко уходят от традиций прошлого. Прежде всего, это связано с общим характером их творчества. Оно — изначально светское. И то, что было найдено этими композиторами в симфонии, опере, камерно-инструментальной музыке, находит прямое отражение в их кантатно-ораториальных сочинениях. Под влиянием оперного стиля мы наблюдаем в них ясно выраженную тенденцию к драматизации, под мощным влиянием приёмов, найденных в симфонической музыке, — тенденцию к симфонизации. Так, исследователи указывают на многочисленные параллели ораторий Гайдна с его «Лондонскими симфониями», реквиема Моцарта с его операми «дон Жуан», «Волшебная флейта» и последними симфониями. А в отношении «торжественной мессы» Бетховена они проводят прямую параллель с грандиозной монументальной девятой симфонией. У исследователей творчества классиков рождается даже особый термин «симфоническая месса». В них на первый план выступает принцип сквозного непрерывного развития, как внутри развёрнутых протяжённых частей, так и на уровне всей композиции.

Что же касается преемственности с предыдущей эпохой, то она видится в следующих моментах: во-первых, сохраняется огромная роль полифонии, её высшей формы — фуги, которая присутствует у всех классиков. Во-вторых — это тесная связь классиков с традициями музыкальной риторики эпохи барокко, когда музыка стала важнейшим инструментом вдумчивого толкования и комментирования священных текстов.

Безусловной вершиной на пути эволюции жанра реквиема в классический период является реквием В. А. Моцарта. Надо сказать, что образ смерти не раз будил творческое воображение композитора. Достаточно вспомнить оперу «Идоменей», «Дон Жуан». А на присутствие религиозно-философского аспекта, не раз указывали исследователи в концепции последней оперы «Волшебная флейта». Но если в «Дон Жуане» образ потустороннего мира и загадочного небытия постоянно, как бы противопоставлялся бурному кипению жизни с ее сложностями, волнениями. Если в «Волшебной флейте» он постоянно присутствует в параллели с мистико-фантастической линией, то в Реквиеме всё обыденное, земное, вымышленное отступает на второй план, остается главное: безысходная боль прощания с жизнью, которая понятна каждому человеку, и раскрытая с потрясающей искренностью и глубинной. Вместе с тем, Реквием Моцарта — это ярчайший пример подлинного взаимодействия в творчестве композитора светского и религиозного начала. Все без исключения исследователи указывают, что сам тон моцартовского Реквиема далек от традиционной сдержанности, абстрактности, отстраненности от всего земного, объективности церковной музыки. В нём ярко отразилось субъективное авторское восприятие композитором образа Смерти. В нём нашли отражения новые черты концертной трактовки данного жанра, которые были продолжены и утвердились в реквиемах композиторов XIX века: Р. Шумана, Й. Брамса, Г.Берлиоза, Д.Верди, К. Сен-Санса, Ф. Листа, А.Дворжака, А. Брукнера и других.

Музыкальное искусство XIX века, выдвинувшая в центр внимания проблему человеческой личности с её индивидуалистической самоуглублённостью, тем не менее, сохраняет религиозно-духовную тематику в качестве важнейшей сферы художественного творчества. И это не смотря на мощное развитие концертной эстрады, появление индивидуальных авторских стилей, рождение индивидуальных авторских стилей, новых романтических музыкальных жанров. Именно эпоха романтизма с её особой тягой к субъективизму, автобиографичностью показывает насколько важными для неё остаются проблемы духовно-нравственного поиска, как обязательного атрибута человеческого существования. Поэтому не случайно большинство лучших композиторов XIX века обращаются в своём творчестве к жанру реквиема. Он остался для них важнейшим жанром для воплощения религиозно-духовных концепций. Об этом так же свидетельствует сохранение в творчестве большинства композиторов-романтиков таких жанров, как оратория, кантата, которые с момента их рождения были связаны с религиозным содержанием. И примеры здесь многочисленны: это мессы, оратории, кантаты, которые мы находим в творческом наследии Шуберта, Мендельсона, Шумана, это позднее творчество Ференца Листа. И это особое значение жанра реквиема. На протяжении XIX века жанр реквиема претерпевает значительную эволюцию при сохранении основных жанровых черт. Более того, мы можем даже говорить об индивидуальном авторском прочтении данного жанра в творчестве Берлиоза, Брамса, Верди, которые оставили нам не превзойдённые образцы данного жанра эпохи романтизма.

Проблеме эволюции жанра реквиема в романтическую эпоху сегодня посвящено немало научных исследований. Именно они послужили методологической базой для нашей работы. В первую очередь следует назвать диссертационные исследования Ефименко А. Г «Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти /реквием эпохи романтизма/», 1996 г, Булавинцева Ю. В. «Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи» (2009 г), статью Жабинского К. А. «Против течения: Реквием Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии» (2003 г).

Жанровая модель реквиема, сложившаяся в эпоху Барокко и уже вступившая в этап своей эволюции в эпоху классиков, естественно не стагнирует в бурную романтическую эпоху. Своеобразие романтического реквиема заключается в сочетании свободной трактовки этого жанра, далеко ушедшего в XIX веке от предписаний канонов, с всё возрастающим стремлением композиторов-романтиков возродить его исконные церковные традиции. Именно с этой точки зрения в реквиемах Шумана, Брамса, Брукнера, Листа, Гуно, Сен-Санса, Форе, Дворжака, по утверждению исследователей, наряду с романтической трактовкой жанра, перед нами открывается целая панорама различных ретроприемов, которые рассматриваются исследователями, как проявление авторского ретроспективизма[10].

И здесь в первую очередь исследователи выделяют то, что объединяет всех вышеперечисленных композиторов. Прежде всего, это устойчивое обращение к форме фуги. В данном случае точнее говорить не о возрождении этой традиции, а о её преемственности. Так как использование этой полифонической формы, с момента её кульминации в творчестве И. С. Баха в эпоху барокко не прерывалось не только в ораториях, мессах и реквиемах композиторов последующих эпох, но и проникала в светские жанры, особенно симфонии. Фуга в реквиеме, мессах чаще всего использовалась в гимнические разделы: «Kyrie», «Gloria», «Sanctus», «Agnusdei». Не отказываются от этой традиции и композиторы-романтики. Наиболее показательны в этой связи реквиемы Верди и Берлиоза. Как указывают исследователи, интерес вызывает тот факт, что оба они, и Верди, и Берлиоз, не были приверженцами крупной полифонической формы, обращались к ним крайне редко. Однако в этом культовом жанре они сочли для себя необходимым обратиться к форме фуги.

В ряду наиболее ранних образцов романтического реквиема стоит реквием, Гектора Берлиоза, написанный в 1837 году и посвящённый памяти героев Июльской революции 1830 года. Реквием прославляет погибших героев, их гражданскую и воинскую доблесть, высокое сознание долга — все, что шло во имя жизни, а не смерти.

Отношение этого автора к жанру реквиема было особым. До конца своей творческой жизни, будучи уже создателем «Фантастической симфонии», «Траурно-триумфальной симфонии», симфонии «Гарольд в Италии», концертных и вокальных произведений, опер, он всё-таки особенно выделял именно реквием среди своего творческого наследия. Реквием этого убежденного атеиста, бесконечно далек от католических заупокойных месс. На первый план в нём выдвигается монументальная гражданская лирика. И тем самым Берлиоз подчеркивает не столько философский смысл жанра, сколько эмоционально-драматические черты литургического текста. Как и в жанре симфонии, оперы на первый план в его реквиеме выдвигается всё многообразие глубоких человеческих страстей: страха, надежды, смирения, мольбы, радости, мужества, веры. Музыка Реквиема уникальна по своей самобытной красоте. Он написан для громадного состава: 200 хористов, 140 оркестрантов, 4 дополнительных духовых оркестра и множество ударных инструментов — всего до 600 исполнителей. Развернутые, крупномасштабные части написаны только для хора, нет ни арий, ни ансамблей. Лишь в одной части солирует тенор. Нет в нём и широкораспевных, задушевных мелодий, зато немало сложных, хроматизированных тем, с нередким использованием рецитации на одной ноте, которая прямо ассоциируется с еле слышной молитвой шепотом. Берлиоз сумел создать произведение, в котором гармонически сливаются мощный гражданский пафос с трогательной лирикой.

Созданный в традиционных формах заупокойной мессы, он по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обречённость и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест. Драматическое восприятие темы вызвало тревожную, возбуждённую, иногда даже причудливую музыку, глубокие, резкие, образные контрасты. И рядом с огромными декоративными хоровыми фресками возникают тонкие лирические монологи, сдержанно-лирические размышления возвышенно-философского склада. Именно это отличает произведение Берлиоза от двух других прославленных реквиемов — Моцарта и Верди, — более сдержанных и лиричных по характеру. Даже такая сосредоточенно-лирическая часть, как Lacrymosa («Слезная»), исполнена в Реквиеме Берлиоза не проникновенного, скорбного чувства, как у Моцарта или Верди, а страстного отчаяния, доходящего до протеста и даже гнева.

Берлиоз с огромной свободой пользуется самыми разнообразными средствами музыкальной выразительности, совершенно не ставя перед собой вопроса, что «подходит» или «не подходит» для траурной мессы. Композитор сочетает в музыкальной ткани средневековые лады и, современные композитору, обогащенные мажор и минор, различные приемы полифонического изложения с тематическим развитием, свойственным зрелому классическому симфонизму. Он широко применяет формы фугато, фуги, канонические приёмы развития тематического материала. С помощью этого плотного сцепления голосов полифонической фактуры он утверждает важный в этот каждый данный момент образ, мысль.

В ряду особых примеров, характеризующих стремительную эволюцию жанра реквиема в XIX веке, безусловно, следует назвать «Немецкий реквием» Брамса. Как указывают все без исключения исследователи творчества композитора, это сочинение представляет собой уникальную модель протестантского романтического реквиема. Данный жанр отличается своим ярко-национальным немецким обликом.

В своём реквиеме Брамс выступает прямым последователем традиций хоровой музыки И. С. Баха. Все без исключения исследователи указывают на прямые связи «Немецкого реквиема» с баховскими пассионами[11] [8; 424]. Ведущим для обоих композиторов становится опора на национальные песенно-хоровые истоки, суммированные в жанре хорала, повсеместное проникновение хорального начала в тематический материал и принципы гомофонного его изложения.

Исследователи даже называют наиболее явную предшественницу «Немецкого реквиема» Брамса — кантату Баха № 106 «Actus Tragicus», в которой образы страха перед смертью уступили первенство спокойному, философскому осознанию, осмыслению этого акта [2; 327].

Одна из главных особенностей «Немецкого реквиема» Брамса запечатлена уже в его названии — «Немецкий». Композитор отказался от канонического текста заупокойной мессы. Брамс пишет свой реквием на немецкий текст. Но как указывают исследователи, дело не только в языке текста. Новаторство композитора в трактовке жанра реквиема заключается в принципиально новом отношении к его содержанию. Композитор не рисует в своём сочинении ужасов «страшного суда», не обращается с мольбой о покое для усопших. На первый план выступают эмоции ласки, тепла, успокоения для тех, кто потерял близких. Своей музыкой он стремится вселить в души несчастных, так необходимую им надежду. В музыке «Немецкого реквиема» впервые выявляются характерные черты стиля Брамса. Это широкая опора на барочные традиции на творчество Баха и Генделя. Это использование протестантского хорала с его плотной аккордовой фактурой, которая органично сочетается с полифоническими приемами. Сама форма реквиема, структура реквиема Брамса отличается той удивительной стройностью, уравновешенностью и гармоничностью, которые мы вкладываем в понятие высокий классицизм. Недаром, Брамса называли, уже при его жизни, классиком среди романтиков.

В дальнейшем в своей работе мы обратимся к ещё одному примеру трактовки жанра реквиема в эпоху романтизма — реквиему Верди. Что позволит нам сделать определённые выводы о месте, значении и роли данного жанра, особенностях его трактовки композиторами-романтиками.

Литература:

1. Булавинцева Ю. В. Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи. Дисс. на соиск. уч. ст. кандидат искусствоведения 17.00.02. — М.: 2009. — 255 с.
2. Друскин М. Избранное. — М.: Музыка, 1981. — 333 с.
3. Ефименко А. Г. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти (реквием эпохи романтизма): автореф. дисс.канд. искусствовед.: — М. 1996. — 28 с.
4. Конен В. История зарубежной музыки. Выпуск 3. Пятое издание. — М.: Музыка, 1989. — 517 с.
5. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки до 1789 года. Том второй. — М.: Изд. «Музыка», 1982. — 622 с.
6. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Выпуск 4/ под ред. Е. Царёвой. — М.: Музыка, 2006. — 704 с.
7. Жабинский К. А. Против течения: Реквием Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии / К. А. Жабинский, К. В. Зенкин // Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Выпуск 2. — Р-н/Д.: 2003. — С. 124–132.
8. Цытович Т. Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга 2. — М.: Музыка, 1990. — 525 с.
9. www. pravenc.ru. Духовная музыка. Электронная версия. Православная энциклопедия под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла.

---

[1]Ординария (лат. ordinarium )— постоянные, неизменяемые тексты литургических служб католиков, а также распевы этих текстов.

[2]Интроит (лат. introitus — вступление, вход), входное песнопение — в западных литургических обрядах один из элементов литургии, входящий в состав начальных обрядов и открывающий собой мессу.

[3]Градуал (лат. graduale ), в богослужении католиков 1) обиходная книга с песнопениями и текстами для мессы; 2) responsorium graduale (респонсорий, исполняемый на ступенях <амвона>) — жанр и текстомузыкальная форма респонсорного типа.

[4] Тракт – текстомузыкальная форма и жанр в богослужебном обиходе католической церкви.

[5]Офферторий, приношение даров — часть мессы в Западных литургических обрядах Католической церкви.

[6]Sanctus (лат. Sanctus — «Свят»), Са́нктус , Свят, свят, свят , Серафимская песнь — древний христианский литургический гимн, входит в состав большинства древних литургий, как западных, так и восточных.

[7]Коммунио (лат. communio причастие), в богослужении католиков — антифон мессы, исполняемый во время причастия клира и прихожан, причастный антифон.

[8] Антифон (греч. ἀντίφωνος) — звучащий в ответ; откликающийся, вторящий.

[9] Респонсорий (позднелат. responsorium , от лат. respondere отвечать), в католическом богослужении повторяющаяся строфа, которую община поёт в ответ на строфу, исполняемую солистом (священником), а так же обозначение самого песнопения, складывавшегося из чередования реплик солиста и хора.

[10]Ретроспективизм – обращение на новом историческом уровне к устойчивым сложившимся приёмам, жанрам, эпохам прошлого.

[11]Пассионы (Страсти; лат. passio, нем. Passion) — музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и распятии Иисуса.