Статья посвящена вопросам современной теории литературы, которые требуют прояснения с учетом уже существующих представлений о взаимодействии читателя и литературного произведения. Цель статьи — исследовать как в процессе чтения литературного произведения художественный мир обретает зримые очертания образов и конкретизируется в рецептивном акте воображения.
Ключевые слова : конкретизация, художественный образ, визуальное в литературе, рецептивный акт, горизонт понимания.
The article is devoted to the issues of the modern theory of literature, which require clarification taking into account the already existing ideas about the interaction of the reader and the literary work. The purpose of the article is to explore how in the process of reading a literary work, the artistic world takes on the visible outlines of images and is concretized in the receptive and creative act of the reader's imagination.
Keywords : concretization, artistic image, visual in literature, receptive act, horizon of understanding.
Эстетические и потенциально активные отношения человека и мира открываются для читателя в художественных образах через особый метаязык, который мы, пока предварительно, обозначим как визуальное в литературе . Путь к смысловому целому изображенного мира осуществляется в актах читательской конкретизации.
Проявление визуального в литературе осуществляется благодаря тому, что «работа художника над словом имеет конечною целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового» [5, с. 49]. У Г.–Г. Гадамера мы встречаем факт осмысления языкового процесса в его двойственности. В переходном моменте от изображенного слова к изображению он усматривает органичный для человека факт языкового процесса: «пребывание «внутри слова», когда на него уже не смотрят как на предмет, есть, безусловно, основной модус всякого языкового процесса» [6, с. 37]. В литературе смысл самораскрывается благодаря характеру поэтического языка, выражающего себя самим собой: «В таком слове мы дома. Оно — ручательство и обеспечение того, о чем оно говорит. С особой очевидностью свидетельствует об этом язык поэзии» [6, с. 43]. Это имеет прямое отношение к указанной Р. Ингарденом способности читателя не фокусироваться на знаковой структуре текста, а представлять себе внутренним зрением серию видов, то есть вступать в понимание смысла произведения. Такое понимание — это не замыкающее выдвижение постулатов, а открывающее и сознающее себя движение мысли как направление усилий читательской конкретизации .
Слово, которое сказывается, по мысли М. Хайдеггера, означает совершение «с- каз -а», то есть по каз ывания, в котором показывается смысл. Литературное произведение проговаривается читателем в толкующем акте визуальной конкретизации, но не пересказывается (то есть не сводится к содержанию или «главной идее»). Если при пере сказе художественное произведение замыкается, то в истолковании и акте читательской конкретизации — приоткрывается, а посредником выступает визуальная сторона художественного мира.
В «Записках по теории словесности» А. А. Потебня отмечает, что художественный образ в словесном творчестве устремляется от своей знаковой природы к области внеязыковой и внезнаковой — к области представления: «…представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении» [10, с. 484]. В своей работе мы обращаемся к таким чертам художественного образа, как воспроизводимость и эстетическое воздействие . Тема предлагаемого научного исследования требует обращения не только к понятию художественный образ, но и внимания к проблемам читательской конкретизации.
Для нас важна установка Вольфганга Изера, который указывает как на художнический (относящийся к тексту), так и на эстетический (относящийся к читательской конкретизации), полюс литературы: «Произведение — нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения, чтение зависит от индивидуальности читателя — и на эту индивидуальность могут, в свою очередь, воздействовать разные уровни текста» [9, с. 203]. Индивидуальность читательского сознания, в которой оказывается художественный образ, вынуждена вступать в конкретизацию визуально представленного, то есть изображённого мира.
Визуальное в литературе раскрывается и таится в природе самого языка, то есть язык не только изображает (показывает) нам этот мир, но и сам остаётся изображённым: «Все эти языки со всеми их прямыми изобразительными средствами становятся здесь предметом изображения, они показаны здесь как образы языков, образы характерно-типические, ограниченные и иногда почти смешные. Но в то же время изображенные языки эти в значительной мере и сами изображают» [5, с. 414]. Способ изображения (то, что написано автором) определяет и визуальное представление художественного мира, который постепенно открывающееся читателю.
В стихотворении Г. Лорки в переводе М. Цветаевой, то далёкое от визуальной конкретности слово «начинается» вдруг обретает своё место в тексте в силу видимых образов музыкального инструмента и разделения целой чаши на части (разбивается).
Начинается
Плач гитары.
Разбивается
Чаша утра…
Ассоциацию с человеком провоцирует здесь сам текст, поскольку способность плакать, образно присвоенная инструменту — однозначно способность человеческая. Так происходит переход от схематичной природы словесного «слоя» к конкретизирующему содержанию «вида», который воспринимается читателем не умозрительной логикой, а в ходе развития визуального представления.
Пространственный образ разбиваемой чаши фиксирует переход из одного состояния чаши в другое (от целого к разделению на части), параллельно ему осуществляется и переход от тишины к звучанию. Звуковая волна, извлечённая из инструмента, разбивает тишину, как утренние лучи разбивают тьму. Неизбежно наступающая смена состояний в этом тексте невозможна без усилий читательского воображения, который последовательно представляет себе звук и форму гитары. Об этом ещё подробнее в другой работе: «в литературном произведении возможность изображения звука помещается в сферу ассоциативных воспоминаний читателя. Такая сфера открывается только воображением, т. е., читая текст, мы представляем себе дерево, и только после этого мы способны вспомнить, как звучит шум его листвы на ветру» [2, с. 171]. В стихотворении Г. Лорки отсутствие подробностей внешнего вида самой чаши (цвет, форма, размер, стиль) заставляет сосредоточить внимание на самом факте разбивания чего-то целого на части. Заметим в скобках, что ассоциация с человеком, указанная нами в начале — не означает, что «конкретизация» смысла может быть его «буквализацией», поэтому произведение говорит нам о судьбе не отдельно взятого (биографически) человека, а каждого человека и смысле его места в мире. Потому перед нами не только сцена из частной жизни, а художественное произведение искусства.
Переход от проблем предметно-видового уровня (по Р. Ингардену) к смысловому горизонту образа вызван тем, что взаимосвязь эволюции типов художественного мышления и читательского воображения как серии представлений и образных видов проясняется исходя из возможностей самого образа. В этом смысле глава «Поэзия» из третьего тома «Эстетики» Г. В. Ф. Гегеля обнаруживает актуальное для нас обращение к понятию образного представления и его свойству — зрительной конкретизации . Представление и конкретизация характеризуются нераздельным единством: «…поэтическое представление… <есть> представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциональное» [7, с. 384–385]. Мы полагаем, что отношения «в зо́р а» и «по ка́з ывания» в литературе тесно связаны со свойствами самого образа и его смысловым горизонтом. То есть, «горизонт образа», расширяется и обретает своё место в мире произведения только оказываясь в условиях акта визуальной читательской конкретизации. Поскольку мы понимаем возможную смысловую нагрузку термина «горизонт», как и его визуально-пространственный смысл, то обязаны соотносить его с имеющимися понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», «горизонт читательского ожидания».
Суть рецептивного поведения и расположение визуального в литературе сводится к пребыванию в переходах от слова к образу и обратно. Это вызвано тем, что по справедливому замечанию Х.- Р. Яусса эстетическое воздействие во многом определяется несовпадением горизонтов ожидания произведения и реципиента. Необходимо учесть неслучайность употреблённого Яуссом термина «горизонт». Свойства художественного образа, допускают его подвижность, и эта подвижность вызвана расположением образа не только в произведении, но и в «горизонте мышления».
На уровне слоя и схематичности, о которых пишет Р. Ингарден, художественный образ существует в потенциальном состоянии как «сознаваемый горизонт неопределенной действительности» [8, с. 90], но попадая в сферу читательской рецепции, он обретает новый «горизонт переживания» проходя через «горизонт опыта», то есть «пробуждаемый горизонт». Визуальное в литературе организует отчётливость черт эстетического объекта, и тем самым указывает специфику эстетического события.
В понимающем связывании элементов изображенного мира читатель, конечно, подходит к переосмыслению бытия героя и изображаемого миропорядка. Для изучения визуального в литературе мы должны исходить из понимания встречи читателя с произведением как актуализации потенциальных видов, в ходе которой, как выражается Р. Ингарден они «сверкают и гаснут». От актуализации этих потенциальных состояний напрямую зависит визуальный характер эстетического объекта.
Рецептивный акт читательской конкретизации осуществляется между спецификой конкретного художественного произведения и общими свойствами всякого художественного мира. Р. Ингарден предположил, что эстетический объект содержит «точки неопределённости» то есть множество «незаполненных мест». Как уже было отмечено нами: «признавая значимость визуального, мы должны оценивать и значимость отсутствия такового. В этом отношении мы можем говорить о сведении визуальной стороны изображаемого к минимуму как об особом способе передачи смысла» [4, с. 32]. То есть актуализация — это конкретизирующее устранение точек неопределенности в ходе чтения. Поэтому мы понимаем конкретизацию как эстетическое событие.
Визуальное в литературе — результат того, что художественный образ имеет свой смысловой горизонт, границы которого видны читателю, но их нельзя ухватить и заставить застыть в одном положении. Понимание литературного произведения — поворот читательского кругозора, который позволит «добыть горизонт для понимания и возможного толкования» [11, с. 39] и связать части в единое целое. Этот поворот и связывание совершается читателем через подробное объяснение и подробное визуальное представление художественного мира.
Стоит дополнительно прояснить, что привычное и, можно сказать, повсеместное в литературоведении употребление понятия «горизонт» нуждается в оговорке: например, горизонт видения читателя это не то же самое, что горизонт читательского ожидания . Если горизонт читательского ожидания во многом зависит от жизненного опыта читателя и от того, в какой степени ему известны литературные нормы, то горизонт видения читателя зависит во многом 1) визуальной конкретизации в условиях кругозора и окружения, 2) визуальной конкретизации точек зрения, которые регламентируют эту зону видения-показывания. В одной из работ мы сформулировали это следующим образом: «Визуальная конкретизация — это такой рецептивный акт, в котором читатель охватывает: 1) позицию наблюдателя (в роли наблюдателя может выступить герой, герой-рассказчик, повествователь); 2) отношения между героями; 3) отношение героя-рассказчика или повествователя и 4) положения персонажей в изображаемом окружении» [1, с.118].
Понятие «горизонт смысла» обнаруживает свою близость понятию «горизонт художественного целого», поскольку горизонт художественного целого включает в себя смысловой горизонт художественного образа как ту часть, которая проясняет общий горизонт смысла. В ходе исследования визуального в литературе мы понимаем, что переход читательского воображения от текста к художественному миру происходит благодаря существованию этого подвижного смыслового горизонта образа.
На уровне слоя и схематичности художественный образ существует в потенции как «сознаваемый горизонт неопределенной действительности», но попадая в сферу читательской рецепции, он обретает новый «горизонт переживания» проходя через «горизонт опыта», то есть «пробуждаемый горизонт».
Литература:
- Аксенова А. А. Положение изображённого наблюдателя как рецептивный аспект визуального в литературе // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2019. Т. 12. № 9. С. 116–119.
- Аксёнова А. А. Проблема репрезентации звука в художественном мире произведений О. Мандельштама // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2020. № 7 (150). С. 169–173.
- Аксенова А. А. Рецептивные аспекты визуального в литературе // Новый филологический вестник. 2020. № 3 Том.54. с.76–86.
- Аксенова А. А. Визуальный аспект лирического произведения в технике медленного чтения (на материале одной строки А. А. Ахматовой «приходи на меня посмотреть») // Новый филологический вестник. 2017. № 4 (43). С. 25–35.
- Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.
- Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.
- Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971.
- Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая. Общее введение в чистую феноменологию. М.: Академический Проект, 2009.
- Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта, 2004. С. 201–225.
- Потебня А. А. Из записок по теории словесности. М.: Книга по Требованию, 2011.
- Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Академический Проект, 2011.
