Изучение романов П.Модиано как одной из форм художественного синтезирования, характерного для литературы XX века. Его произведения мало исследованы в отечественном литературоведении и вызывают разночтения во французской литературной науке. В романах Патрика Модиано актуализируются некоторые важнейшие проблемы современного литературоведения, связанные интеграцией научного знания, со спецификой переходного периода, модификациями романной формы в литературе конца XX века, с рождением новой эстетической парадигмы.
Ключевые слова: новый роман, метод, антироман, композиция, литературное клише, романист, псевдокультура, текст, замысел.
Достаточно было одного десятилетия, чтобы убедиться в невозможности создать перспективную форму не только драмы, но и романа на тех основах, которые закладывали «новые романисты» с таким увлечением, с такой уверенностью. Как и следовало ожидать, «новый роман», с одной стороны, выродился в сумму приемов, быстро вошедших в моду, усвоенных той самой псевдо литературой, которую по праву презирали преданные искусству «новые романисты». Уже в первой половине 60-х годов во Франции появилось множество посредственных романов, новизна которых состояла в том, что была нарушена «линейная» композиция, или затушевана личность повествователя, или текст был набран разными шрифтами и т. п. Новизна стала «ширпотребом», набором модных приемов. «Новый роман» был повинен в таком обесценивании собственной новизны, хотя сам по себе он не был «ширпотребом», отнюдь, он скорее воспринимается как образец «высокого искусства», как противоположность потребительской, «массовой» культуры. Роб-Грийе, например, оправдывал место «нового романа» тем, что только он, как ему казалось, остается прибежищем истинной литературы в эпоху, когда одни заняты политикой или моралью, а другие созданием потребительской псевдокультуры. Однако в 60-е годы Роб-Грийе сам стал производителем литературных клише — вот что значит пренебрегать социальными и нравственными задачами, обновлять роман, создавая «только формы» и рассказывая «лишь о том, что есть я».
Встретились «новые романисты» первого поколения, 50-х годов — Роб-Грийе, Саррот, Клод Симон, Пенже, Оллье. Бютор не приехал, прислал текст своего выступления. Новое, структуралистское поколение «анти романистов» не присутствовало. Однако не трудно заметить, что решающее значение для кристаллизации основного теоретического ядра «нового романа» имела теория и практика «новых романистов» 60-х годов. Какими бы случайностями не объяснялся факт сбора «новых романистов» в 1971 году, можно сказать, что для того, чтобы этот сбор стал фактом, для самосознания «нового романа» потребовались 60-е годы, потребовалась структуралистская «школа письма».
Действительно, во время коллоквиума говорилось о разных приемах, объединяющих группу романистов в школу «новых». Это и уничтожение персонажа как организатора повествования, и разрушение логики событий как фактора композиции, и многое другое. Но ведь все это производное. Главное тоже выкристаллизовалось, особенно благодаря стараниям Роб-Грийе и Рикарду. Рикарду был одним из организаторов коллоквиума и явно задавал тон. Он не принадлежит к поколению 50-х годов, ибо первый роман его вышел в 1961 году, но к началу 70-х годов он выдвинулся в теоретики «нового романа» и выступал в полном согласии с ведущей фигурой того поколения «антироманистов» — Аленом Роб-Грийе. Вслед за книгой «Проблемы нового романа» (1967) вышла книга Рикарду «За теорию нового романа» (1971), как раз подоспевшая к коллоквиуму и много раз там поминавшаяся как авторитетное издание.
И все потому, что основополагающим принципом новой литературы был осознан некогда сформулированный Роб–Грийе принцип создания литературы «из ничего, из пыли». Вот это «ничего» получило в 60-е годы под пером структуралистов основательную теоретическую интерпретацию. Рикарду осуществил прямую связь присутствовавших на коллоквиуме «новых романистов» с отсутствовавшими «еще более новыми романистами»; его рассуждения о новом искусстве предваряют структуралистскую эстетику, хотя питаются опытом «старых» «новых романистов». Уже в «Проблемах нового романа», опираясь на романы Роб–Грийе, Симона, Оллье, Рикарду созидание противопоставил выражению и отожествил его с «функционированием языка», не предполагающим так называемого смысла и исключающим отражение какой бы то ни было вне языка расположенной реальности. Можно сказать, что сам Рикарду, таким образом, поторопился, посмотрел на «старых» романистов через опыт новейших, принявших структуралистскую программу. Однако ядро «нового романа» он ощутил верно, и тем самым связал два поколения его представителей.
В книге «За теорию нового романа» совершенно категорическим образом осужден язык изображающий, выражающий. Литература, по Рикарду, свободна от всякого смысла, предшествующего ее практике. Текст сам по себе порождает «семантическую игру» и создает специфический язык.
На коллоквиуме в 1971 году «ничто» Роб–Грийе, структуралистски обработанное, фигурировало постоянно. В свою очередь, Роб–Грийе признал, что только теперь, благодаря «новому роману», он осознал существование «нового романа». Соответственно Роб–Грийе принципиально важной датой, границей истории «нового романа» и его самосознания назвал 1960 год.
Коллективное уточнение сущности «нового романа» с помощью структуралистской концепции текста — литература ни о чем не рассказывает, в произведении ничего не происходит, кроме самовоспроизводства текста, — не только связало два поколения «антироманистов», но и подтвердило развитие от первого ко второму, т. е. продемонстрировало различие двух поколений. А также различие между отдельными «новыми романистами». Теоретическое закрепление принципа «из ничего» как источника «алитературы» уточнило это различие, его суть и дало возможность, верно, оценить эволюцию каждого «нового романиста».
Так уточнилась позиция Натали Саррот. Ее романы поражают очевидным противоречием — они «ни о чем», и в то же время они тяготеют к содержательности или соскальзывают к содержательности. Выступление Саррот на коллоквиуме многое разъяснило. Признав свою принадлежность к «новому роману», она сочла необходимым обратить внимание на различия внутри этого понятия. Главное из них было осознано Саррот в связи со структуралистской обработкой принципов в «алитературы». Она позволила себе усомниться в том, что «все в литературе — лишь язык, ничего не существует вне слов, ничто им не предшествует». Она напомнила, как грубо «ставят на место» тех, кто, подобно ей, считает, что «нечто вне языка существует».
Отделив себя тем самым от структуралистов, Саррот дала ключ к пониманию собственной противоречивости. Она защитила от структуралистов содержательное слово, но границей содержательности сделала свои «тропизмы». Она отгородила литературу от лингвистики («пусть лингвисты разбираются в трудностях, которые свойственны им!»), но столь же поспешно и от понятия «выразительности» литературы. Отстаивая свою позицию, Саррот доказывала, что для литературы противоестественна полная изоляция от смысла, авторского ощущения, собственной личности. Но делала она это крайне робко, опасаясь, как бы ее оппоненты не обвинили в таких смертных (и по ее мнению) грехах, как содержательность, значение и т. п. Поэтому центральной драмой, в ее произведениях отраженной, она считала драму подавления истинного языка, выражающего «тропизмы», несущего на себе печать того, что не может быть определено — языком, которым пользуется общество, с его понятием, категориями морали, психологии и т. п. Субстанция поэтому и по Саррот состоит из «пыли», — во всяком случае, поясняя свой принцип, понятие «тропизмов», Саррот писала, что на основе этого принципа возникают «книги ни о чем». «Ничего» в эстетике Саррот — это «начало всего», а «в начале всего …» — вибрация, дрожание, это нечто, это не носящее никакого имени, подлежащее трансформации в язык … нужно все разрушить. И смиренно возвратиться к первоисточнику, к ощущению, которое принадлежит только вам. Первоначальная субстанция письма была объектом моих поисков во всех книгах».
В «Золотых плодах» («Les fruits d’or», 1963) обсуждается роман «Золотые плоды». Книга Саррот только начала писаться, а уже речь идет о ней, и к этим речам о романе роман сводится. «Роман в романе» всегда оканчивается некоей пустотой, никогда не выполняющимся замыслом. Романом становится сам замысел, идея романа или идеи, поскольку в «Золотых плодах» сталкиваются разные мнения.
Но вот, столкнув в романе мнения, Саррот отступила от своего обещания искать «первоначальную субстанцию, не носящую имени». «Тропизмы», конечно, не могут иметь имени, т. е. лица, не могут обладать индивидуальностью. Саррот в своих книгах до «Золотых плодов» как бы делала биопсихологическую заготовку, тем можно назвать ее как угодно: эта «заготовка» не меняется от романа к роману, от одного «персонажа» к другому, не становится индивидуальностью, характером, героем. Имен своим «персонажам» не давала, по ее словам, потому, что «дать имя, значит расположиться вовне, в социальной плоскости, а не внутри, не в границах сознания, в которых я и стараюсь держаться». Конечно, появление одноликих, — «тропизмы» отразили факт присутствия в мире, нивелирующем личность. Но не следует путать причины и следствия. Даже если обезличенность «тропизмов» социально обусловлена, то она представляла собой принципиальную асоциальность. Асоциальность «тропизмов» — черта метода Саррот, понимания ею реальности. Социальное же отнесено ею к миру фальшивой «маски», выведено за пределы истинной, т. е. внесоциальной субстанции.
Литература:
- Андреев Л. Г. Современная литература Франции. 60-е годы. Москва. 1977.
- Андреев Л. Г. Зарубежная литература ХХ века. Москва, 2004.
- Литература конца XIX — начала XX века (1881–1917) / Ред. тома: К. Д. Муратова. Москва, 1983.
- La Quinzaine Littéraire. 1968, 1–15 mai.
