Проблемы русской рецепции стилистических особенностей романа Флобера «Воспитание чувств» в середине XIX — начале XX в.



В статье рассматривается русская рецепция экспериментального романа Г. Флобера «Воспитание чувств» за период с 1870 г. по 1930 г. Нашей целью являлось выявить национальные особенности рецепции романа, а также ее эволюцию в рамках модернистского течения и то, каким образом это отразилось на точности и адекватности переводов Флобера на русский язык.

Ключевые слова: Гюстав Флобер, метод «безличного» повествования, рецептивная эстетика, русский символизм.

«Воспитание чувств» Г. Флобера — один из наиболее экспериментальных романов писателя, где он сознательно разрушает классическое романное повествование, доводит до совершенства свой «объективный» метод и усиливает роль стиля. Это определило особенности рецепции романа: будучи негативно воспринят большинством современников, в эпоху модернизма он был осмыслен на совершенно ином уровне и стал считаться одним из ключевых в истории новой французской литературы. В данной статье мы бы хотели затронуть проблемы русской рецепции этого произведения, которая, развиваясь в одном русле с французской, все же имела свою специфику. В частности, русская рецепция проходила под сильным влиянием русского реалистического романа, а кроме того, в ней неизбежно возникали дискуссии об адекватности перевода флоберовского стиля на русский язык. В частности, мы бы хотели осветить роль русского символизма в переосмыслении «Воспитания чувств» с позиций модернизма, что позволило подготовить новые, более точные переводы произведения. Актуальность темы обусловлена тем, что рецептивным аспектам романа в отечественном литературоведении уделялось мало внимания, а его интерпретации в разные исторические эпохи менялись вплоть до противоположных.

Роман «Воспитание чувств» представляет особый интерес для исследователей, переводчиков и критиков тем, что в нем с максимальной радикальностью воплощены наиболее характерные особенности флоберовской прозы, необходимые, чтобы точнее отразить «эпоху безвременья», последовавшую за Революцией 1848 г. во Франции. Новаторство Флобера заключается в последовательном разрушении главных традиций романического повествования: действующего главного героя, драматической композиции с завязкой, кульминацией и развязкой, идеи перерождения героя в результате жизненных испытаний. Центральным персонажем выступает пассивный Фредерик Моро, плывущий по течению жизни, а сюжетная линия распадается на множество незначительных эпизодов, не соединенных будто бы никакой логической связью.

За стилистическим выбором писателя стоит отрицание идеи об историческом прогрессе и человеческой рациональности: жизнь у Флобера предстает как монотонное и бесцельное течение событий, которые невозможно разделить на главные и второстепенные, а человек не в состоянии управлять своей судьбой и даже понимать собственную мотивацию. Флобер вводит сложную психологическую мотивировку героев, проистекающую из взаимодействия противоречивых побуждений, неосознаваемых желаний и непредсказуемых внешних сил. Вот как описывается одно из ключевых решений Фредерика о расторжении помолвки с мадам Дамбрез: «В первый миг он ощутил радость, почувствовав себя снова свободным. Он был горд, что отомстил за г-жу Арну, ради нее пожертвовав богатством; потом он стал удивляться своему поступку и им овладела безмерная усталость» [11, с. 837]. Для этого же он постоянно обращается к излюбленному приему «потока вещей» (по определению Пруста): когда о психологическом состоянии героя не говорится напрямую, а лишь намекается через описание предметов внешнего мира, которые он видит. Такое обилие немотивированных на первый взгляд описаний также приводит к дефрагментизации сюжета.

По задумке писателя на фоне ослабления сюжетной линии фокус читательского внимания неизбежно должен был сместиться на художественный язык произведения, который становится главным действующим лицом. Мечту Флобера написать книгу, состоящую из одного лишь стиля, можно назвать вполне модернистской, ведь меньше, чем через 50 лет связь между литературным произведением и внешним миром будет окончательно разорвана, сделав художественный язык полностью автореферентным. Однако вплоть до начала XX в. в фокусе критиков находился лишь сюжет и действующие лица романа, поэтика же не рассматривалась как имеющая самостоятельную ценность. Поэтому неудивительно, что роман кажется современникам откровенно неудачным, скучным, лишенным целостности. «Самые снисходительные из критиков, — отмечал писатель, — считают, что я создал лишь несколько картин и композицию, контуры рисунка же совершенно отсутствуют» [цит. по: 14, с. 150].

И только в период модернизма художественные особенности романа, воспринимавшиеся как «эстетические неудачи», вызывают всплеск интереса со стороны критиков и задают магистральное направление развитию литературы в ХХ в. Так, Тибоде отмечает особую темпоральность романа, которая происходит за счет уподобления художественного языка языку музыки. Пруст называет роман «первой импрессионистической прозой», поскольку внутреннее состояние персонажей раскрывается через непрерывный «поток вещей». Структуралисты отмечают, что чрезмерно детальные, загромождающие описания в романе придают повествованию особую созерцательность, при которой описания предметов не несут иной функции, кроме демонстрации возможностей языка. «Сам он [Флобер] считал «Воспитание чувств» эстетической неудачей, так как в романе недостает действия, перспективы, выстроенности. Он не видел, что в этой книге как раз впервые осуществляется дедраматизация, едва ли даже не дероманизация романа, откуда возьмет свое начало вся новейшая литература, — точнее, он ощущал как недостаток то, что для нас является главным достоинством такой литературы,» — пишет Женетт [4]. Барт отмечает осознанно критическое отношение Флобера к идеологии собственного буржуазного класса, которое находит отражение в постоянной языковой иронии, обнажении бессмысленности привычных буржуа понятий. Он впервые вводит в литературу проблематику выбора слов и типа письма. Намеренная демонстрация «сделанности текста», подчеркивание «знаков литературности», присутствующие у Флобера, предвосхищают расцвет индивидуальных литературных стилей в эпоху модернизма.

Таким образом, для романа «Воспитании чувств» характерны особенности, присущие последующей модернисткой литературе: ослабление сюжетной линии и фрагментарность повествования, замена традиционного героя на пассивного антигероя, иррациональность мотивов персонажей, абсурдность реальности и, наконец, стремление к замкнутости художественного мира и намеренное подчеркивание искусственности формы.

Перечисленные выше художественные особенности прозы Флобера играют особую роль при переводе романа на другие языки. Ведь если форма повествования становится важнее формального сюжета и действующих лиц, именно ей должно быть уделено основное внимание переводчика, который должен адекватно передать эффекты, к которым стремился автор, средствами своего языка. Однако вслед за французской критикой первичная рецепция романа в России, включая и первые переводы, фокусировались исключительно на сюжетной стороне, а проблемы точности передачи стиля Флобера на русский язык оказались не затронуты.

Отрывки из романа «Воспитание чувств» первоначально печатаются в январском и февральском номерах «Вестника Европы» за 1870 г. (на год позже публикации романа во Франции), а затем выходит полный перевод А. Энгельгардт под заголовком «Сентиментальное воспитание». Рецепция Флобера в России с самого начала происходит в привычном критикам русле реалистического романа, который на тот момент остается наиболее влиятельным жанром русской литературы. Об этом свидетельствуют и сравнения с крупными писателями-реалистами эпохи, и оценка произведений Флобера исходя из того, насколько «правдоподобно» (или неправдоподобно) показано в них французское общество. Какой бы ни была оценка романа литературными обозревателями, большинство из них видит в нем лишь социальную критику современной автору эпохи. Проблематика романа оказывается близкой русской национальной культуре в силу сходной исторической ситуации двух стран: персонажи «Воспитания чувств» вызывают мгновенные ассоциации с «лишними людьми», героями А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева и И. А. Гончарова. Критик Г. А. Ларош проводит неожиданную параллель с поэмой «Мертвые души», которую с «Воспитанием чувств» роднит общий пафос, а также сочетание лиризма и сатиры: «По прочтении «Воспитания чувств» хочется воскликнуть словами великого русского сатирика: «Скучно жить на свете!» [7, с. 259]

«Воспитание чувств», спровоцировавшее бурную реакцию французских и европейских критиков своим экспериментальным методом, вызывает не меньшую дискуссию и в российских изданиях. Часть обозревателей видит в романе образец прогрессивной французской литературы, другие же не приемлют такие его особенности, как безличное повествование, отсутствие прямой авторской позиции и децентрализованную композицию. Что интересно, разделение на два этих лагеря совершенно необязательно проходит по линии «западники-славянофилы». Так, например, Арсеньев в прозападном «Вестнике Европы» пишет: «Произведения Флобера «не действуют на нас с неотразимой силой, не откликаются на задачи, занимающие нашу эпоху, не разъясняют темных сторон общественной и личной жизни; от них слишком часто веет холодом, равнодушием, игрой в искусство» [1, с. 510]. В то же время философ-славянофил Н. Страхов в «Разборах книг» в журнале «Заря» высоко оценивает художественные достоинства романа, однако по-прежнему лишь с точки зрения реалистического отображения пороков французского общества [10].

Наряду с И. С. Тургеневым, ключевую роль в популяризации творчества Флобера в России сыграл более известный к тому моменту в нашей стране Э. Золя. Именно он в своем цикле статей, опубликованном в 1875–1881 гг. все в том же «Вестнике Европы» ограничивает интерпретацию его произведений рамками школы натурализма, в которых будет рассматриваться творчество писателя в том числе и в советскую эпоху. Вместе с тем, идеи Флобера о самоценности искусства и стиля, прямо противоречащие натурализму, остаются на периферии внимания критиков. Несомненно, что эстетика и идеи натуралистической школы были более просты для восприятия широкой публикой и не требовали особого уровня образования. А чтобы говорить об эстетике и стиле флоберовской прозы, требовалось в первую очередь свободное владение французским языком, а также эрудиция и знание французской литературной традиции, что было доступно лишь узкому кругу образованных людей. Впервые эта проблематика затрагивается в России адвокатом и исследователем работ Флобера А. И. Урусовым, который посвятил значительную часть своей жизни составлению подробного архива документов, связанных с писателем. Сейчас его архив хранится в Париже в музее Карнавале и включает в себя коллекцию изданий, переводы на русский язык, отзывы в прессе и иконографию. И. И. Ясинский вспоминает об организованном Урусовым литературном кружке — одном из первых в России мест, где популяризировалось творчество Флобера: «Урусов, Александр Иванович, появился еще в 1878 г. в «Слове», чтобы высказать, по его словам, свое восхищение журналом и, как подписчик, пожелать ему дальнейшего процветания <…>. Завязалось знакомство, и, узнавши, что я люблю Флобера, писателя в России еще неизвестного и затмеваемого Эмилем Золя, он пригласил меня и Коропчевского к себе на вечер <…>. Вечер был посвящен Флоберу. Читал Урусов мастерски и мелодика французского языка ласкала слух: слово становилось краской, фраза — картиной, что достигалось неподражаемой простотой стиля Флобера. Своим чтением Урусов усиливал интерес к великому писателю и доставлял немало наслаждения» [13, с. 240]. Вместе с Флобером на вечерах также в оригинале читают произведения Ш. Бодлера и поэтов Парнасской школы — Т. Готье и Л. де Лилля, во многом сходными с ним по эстетике.

Именно кружок Урусова впервые задается вопросом точности переводов Флобера на русский язык. Не раз отмечая их неудовлетворительность и неполноту, Урусов подготовил ряд неопубликованных статей специально для задуманного им переиздания собрания сочинений. Он детально изучает художественный метод Флобера, чтобы найти наиболее адекватный способ передачи его на русском языке: «Вкратце, метода эта может быть выражена так: внутренняя жизнь действующего лица все время иллюстрируется маленькими характерными фактами жизни внешней. Те и другие выдержаны в одном стиле с описанием обстановки. Такая метода доступна только очень большому таланту, и главное в том, что она требует громадных подготовительных работ, этюдов и коллекционирования фактов» [2, с. 605]. Исследователь противопоставляет лаконичную и объективную поэтику Флобера русской литературе, которой, по его мнению, свойствен избыточный психологизм и субъективизм, длинноты стиля: «Что же касается до Флобера, то язык его по удивительной простоте, яркости эпитетов, пластической силе и музыкальности ритма — нельзя не признать классическим» [13, с. 14].

Идеи, высказанные Урусовым, получают свое развитие на рубеже XIX-XX вв. благодаря символистам. Неслучайно, что всплеск интереса к эстетике Флобера, остававшейся практически без внимания на протяжении всего XIX в., в России, как и в Европе, приходится именно на этот период. Вслед за французскими коллегами русские символисты видят в нем предвозвестника новых модернистских течений, которые опираются на «чистый» стиль, играющий самостоятельную роль наравне или даже во главе сюжета. Переоценка стилистических особенностей прозы писателя, происходящая с позиций модернизма, требует совершенно иной, более качественной работы над переводами его текстов. Один из символистов и переводчиков Флобера Б. К. Зайцев отмечает, что до сих пор в России переводами флоберовских романов считались «лубочные издания» [5, с. 104], выполненные на скорую руку и стремившиеся передать лишь сюжетные перипетии.

В 1896–1898 гг. в петербургском издательстве Г. Ф. Пантелеева выходит первое собрание сочинений Флобера, в которое входит и «Воспитание чувств» (1897, 3 том) в переводе Е. Бекетовой, бабушки А. А. Блока. Исследователи отмечают улучшение качества перевода, однако все еще отсутствует критическая редакция и комментарии.

А в 1913–15 гг. появляется первое полное собрание сочинений писателя, опубликованное издательством «Шиповник», элитарного и близкого к движению символистов. Это первое критическое издание произведений Флобера в России, осмысляющее его творчество именно с эстетических, а не идеологических позиций. В «Шиповнике» над произведениями Флобера работают такие известные литераторы эпохи, как В. Иванов, А. А. Блок, Б. К. Зайцев и другие, чьи переводы высокого уровня были затем не раз использованы в 1920-е и 1930-е гг. при переиздании собрания сочинений Флобера советской властью. При подготовке издания также были собраны биографические сведения, история создания и публикации произведений, опубликованные в качестве приложений к каждому тому. Предисловие к сборнику написано А. Кублицкой-Пиоттух, матерью А. А. Блока. Проект был приостановлен из-за начавшейся войны и революции, и из восьми задуманных томов вышло только пять. «Воспитание чувств» вышло четвертым томом в 1914–1915 гг. в переводе В. Н. Муромцевой, жены И. А. Бунина. В предисловии к первому тому отмечается запоздалое внимание к этому роману: «Эта книга, быть может, любимейшее творение автора, <…> книга, которая с 1880 г. станет библией целого литературного поколения, прошла незамеченной» [3, с. 403]. Издание романа сопровождается подробным филологическим комментарием, включающим в себя критические отзывы современников, историю создания и анализ автобиографических элементов сюжета. Переломный исторический момент, в который выходит издание, видится прямым следствием событий, изображенных в «Воспитании чувств», в связи с чем усиливается историческая рефлексия. Для более точного документального воссоздания этой эпохи цитируется переписка Флобера, высказывания исторических деятелей (Ренана, Гизо), работы ученых (Мегрона, Тюро-Данжена). Комментаторы «Воспитания чувств» ищут в событиях 1848 г. предпосылки к нынешней войне с Германией и проводят параллели с предреволюционным состоянием российского общества: «И это мнение было в значительной степени мнением современников Фредерика Моро, из тех, кто достиг зрелого возраста в период между 1840 и 1848 гг. и кто получил свое политическое воспитание в эту эпоху романтических влияний. Они видели во внешней политике Наполеона III осуществление части своих юношеских мечтаний и не предвидели последствий, которые лежат теперь таким тяжелым бременем на нас и на Европе» [9, с. 534].

Вслед за Урусовым символисты ставят Флобера в один ряд с парнасцами, которые становятся эстетическим и философским ориентиром течения. Однако новое прочтение его текстов парадоксальным образом возникает именно из внимания к натуралистическим деталям прозы Флобера. В статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) Д. С. Мережковский отмечает, что символика деталей у Флобера возникает из абсолютно бытовых и часто физиологических деталей. Глубина символического смысла определяется тем, что он не искусственно встроен в текст в виде аллегории, а стихийно прочитывается в нем. Другим немаловажным достоинством для символистов становится импрессионистичность флоберовской прозы, когда наибольшее впечатления на читателя производят детали, отмеченные автором «случайно» и вне всякой взаимосвязи с сюжетом. Такая интерпретация находится в одном русле с идеями европейского модернизма (в частности, с упомянутыми выше интерпретациями Пруста и Тибоде).

Русские символисты обращают внимание на аспекты творчества писателя, созвучные их собственной эстетике — это культ изнурительной работы над словом и искусства как высшей и самодостаточной деятельности, эстетизация обыденных событий, особое внимание к ритму текста, очищение языка от «прописных истин» и его обновление. Так же, как и для Флобера, слово для русских символистов из средства передачи авторской идеи превращается в цель: их интересует само звучание, ритмическое строение текста, потенциальное множество значений, заключенное в нем. Как отмечает один из переводчиков Флобера этой эпохи Б. К. Зайцев: «Борьба, погоня его за словом (или фразой) были изумительны. Прелестны его художнические бдения в Круассэ, в одиночестве, манера самому себе вслух читать написанное…» [5, с. 104] Символисты полагают, что открытие в России «подлинного» Флобера начинается лишь в 1890-е гг., когда в обществе возникает запрос на более глубокое его прочтение: «Изменился подход к искусству. Ослабло давление «общественности». Художество заявило права нерушимые, как бы потребовало Великую Хартию вольностей — и получило ее» [5, с. 102].

Наибольшую роль в популяризации творчества Флобера в России в этот период сыграли Д. С. Мережковский, И. А. Бунин, К. Бальмонт и Б. К. Зайцев. Вместе с другими единомышленниками они проделывают огромную работу по более точному и полному переводу произведений Флобера, вышедших в издательстве «Шиповник», а также по изданию первых критических статей, осмысляющих творчество писателя. Работа над более точным переводом флоберовского стиля оказывает влияние на выработку символистами их собственного стиля, стремление к большей простоте и ясности. Немаловажную роль здесь играет тот факт, что большинство из них читали произведения писателя в оригинале на французском языке, поэтому подобный уровень творческой рецепции был доступен лишь элитарному кругу. В работе «О прекрасной ясности», на которую затем ссылается Н. Гумилев, М. И. Кузмин пишет «любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны» [6].

После Революции 1917 г. символистов удивляет интерес большевиков к Флоберу, которого они считают «ненавистником толпы и массы, монахом литературы, художником высшего полета, истинно великом в уединении своем, любви к слову…» [цит. по: 8, с. 13.] Однако советская литературная критика вкладывает в роман «Воспитание чувств» и другие произведения Флобера уже совершенно иные смыслы. В 1930-е гг. писатель и переводчик Б. К. Зайцев, выступая на дебатах «Франко-русской студии», отметил влияние Флобера на русских и советских прозаиков XX в., не называя конкретных имен [8]. Можно предположить, что он имел в виду Л. Андреева и И. Э. Бабеля, чья литературная преемственность Флоберу неоднократно отмечалась также В. Шкловским и другими советскими литературными критиками.

Андреева, восхищавшего творчеством Флобера, объединяет с писателем крайне пессимистичный взгляд на человеческую природу и вера в предопределенность событий общим мировым порядком. В его творчестве конфликт между реальностью и ее преломлением в сознании персонажей по сравнению с произведениями Флобера еще более заостряется и находит выражение в схожей технике фрагментарного повествования. Именно такой конфликт лежит в основе рассказа Андреева «Мысль», герой которого, по мнению советской критики, типологически близок герою «Воспитания чувств». Но если Фредерик Моро подчиняет свою жизнь бесплодным иллюзиям, то вера Керженцева в безграничные возможности своей мысли оканчивается настоящим безумием [12].

Что же касается Бабеля, то в «Гамбургском счете» Шкловский отмечает, что творчество обоих писателей основано на использовании одного и того же приема: это единый стиль для описания высокого и низкого, красивого и уродливого. У Бабеля гармоничный пейзаж, картина сгоревшего города и военного быта даются на одном уровне эстетизации, за которой чувствуется та же ирония и авторская отстраненность, что и в описаниях «Воспитания чувств».

Подводя итог, мы можем отметить, что роман «Воспитание чувств» изначально воспринимается как близкий русскому реалистическому роману с его категорией «лишних людей». В 1870–80-е гг. в центре внимания критиков находится в основном идейно-образный ряд произведения, а экспериментальная техника вызывает настороженно-негативную реакцию. Наиболее глубокая и творческая рецепция романа «Воспитание чувств» в России приходится на рубеж XIX-XX вв. и связана с деятельностью русских символистов. Переосмысление текстов Флобера русскими символистами находится в русле рецепции, заданной их французскими предшественниками, и актуализирует в них черты, свойственные модернизму: самоценность стиля, импрессионистичность описаний, символика деталей, фрагментарность повествования и картины мира, конфликт между реальностью и ее преломлением в сознании. Поскольку в рамках символизма художественный язык произведения приобретает самостоятельную роль по отношению к идейной составляющей, начинается творческая рецепция метода Флобера, которая происходит в первую очередь через работу над более точным переводом его текстов на русский язык. Следующим этапом творческой рецепции становится использование стилистических особенностей прозы автора для создания новых произведений русской литературы в начале XX в. К сожалению, в силу идеологических разногласий, символистская интерпретация романа Флобера оказывается практически полностью утраченной в советский период. В то же время в мировом литературоведении именно данная линия интерпретации оказывается наиболее продуктивной для того, чтобы проследить связь «Воспитания чувств» с произведениями модернизма и постмодернизма.

Литература:

1. Арсеньев К. Современный роман в его представителях. Гюстав Флобер // Вестник Европы. — 1880. — № 8. — С. 469–522.
2. Венгерова З. А. Парижский архив А. И. Урусова [Электронный ресурс] // Литературное наследство. — Т. 33–34. — М.: Жур.-газ. объединение, 1937. — С. 591–616. — URL: http://litnasledstvo.ru/site/author/id/208. — (Дата обращения: 20.11.16).
3. Гюстав Флобер / приложение в кн. Г. Флобер. Собрание сочинений: в 5 т / под ред. В. Иванова. — Т. 1. — СПб: Шиповник, 1915. — С. 399–406.
4. Женетт Ж. Моменты безмолвия у Флобера [Электронный ресурс]. — URL: http://www.niv.ru/doc/zhenett-raboty-po-poetike/momenty-bezmolviya-u-flobera.htm. — (Дата обращения: 24.11.2015).
5. Зайцев Б. К. Дневник писателя. — М.: Дом Русского Зарубежья им. Александра Солженицына, 2009. — 208 с.
6. Кузмин М. А. О прекрасной ясности [Электронный ресурс]. — URL: https://web.stanford.edu/class/slavic272/materials/declarations/kuzmin_iasnost1909.pdf. — (Дата обращения: 26.11.2016).
7. Ларош Г. А. Эмиль Золя о Густаве Флобере // Ларош Г. А. Избранные статьи: в 5 вып. — Вып. № 5. — Л.: Музыка, 1978. — С. 197–206.
8. Любомудров А. М. Диалог культур. Россия и Европа в «Дневнике писателя» / вступ. ст. в кн. Зайцев Б. К. Дневник писателя. — М.: Дом Русского Зарубежья им. Александра Солженицына, 2009. — С. 5–23.
9. Приложение к кн. Флобер Г. Собрание сочинений: в 5 т. — Т. 4. — СПб.: Шиповник, 1915. — С. 517–534.
10. Страхов Н. Библиография // «Заря». — 1870. — № 7. — С. 107–141.
11. Флобер Г. Воспитание чувств // Флобер Г. Малое собрание сочинений. — СПб.: Азбука, 2012. — С. 491–847.
12. Фрид Я. «Клим Самгин» на фоне западной литературы // Литературный критик. — 1936. — № 9. — С. 36–54.
13. Ясинский И. И. Роман моей жизни: книга воспоминаний: в 2 т. — Т.1. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. — 720 с.
14. Thibaudet A. Réflexions sur le roman. — Paris: Gallimard, 1938. — 357 p.