Статья посвящена проблемам воспитания культуры звука на домре во взаимосвязи с развитием музыкального слуха и исполнительского мастерства домриста. В комплексе специальных способностей домриста выделяют наиболее важные по значению такие как, музыкальный слух, ритмическое чувство, двигательно-моторные способности и музыкально-интеллектуальные операции. Задачи определяются стремлением методологически соотнести методы развития музыкального слуха и исполнительской техники, наметить пути внедрения в процесс обучения этих методов и приемов, решение которых может обеспечить качественное звукоизвлечение. Выводами данной работы является овладение красивым звуком, что является первой и важнейшей задачей среди других технических задач, стоящих перед домристом — исполнителем.
Ключевые слова: культура звука, домра, звукоизвлечение, тембр
Музыка — искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Звук — основа музыки. Поэтому качество его должно быть всегда в центре внимания исполнителя. Если при наличии хорошего звука, не обладая хорошей техникой, можно исполнить медленную, певучую пьесу, то при плохом звуке, какими бы другими качествами не обладал музыкант, его исполнение нельзя назвать художественным. [4]
Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, иначе говоря звука настолько певучего, что заставляет слушателя забыть физический процесс своего возникновения, принадлежит к числу тех проблем, разрешение которых всегда должно оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя мастерству исполнительства. [1]
Часто от незнания, какими средствами достигается хороший звук, рождается ложное мнение, что звук — «дело времени», что он появится «сам собой». Однако, то или иное качество музыкального звука зависит от определенных условий.
Ошибки педагогов и исполнителей в отношении восприятия и воспроизведения звука на домре (как и на других инструментах) можно разделить на два направления:
− недооценка звука
− переоценка звука.
В первом случае играющий не задумывается над динамическим богатством и звуковым разнообразием инструмента. Внимание его направлено главным образом на «технику», слух его недостаточно развит, ему не хватает воображения, он не умеет слушать себя.
Во втором случае исполнитель слишком любуется звуком, слышит в музыке прежде всего чувственную звуковую красоту и не охватывает ее целиком. Ведь наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание.
Для работы над звуком нет специальных упражнений. И вопрос о качестве звука не следует связывать с исполнением только медленных, певучих пьес. Хороший звук — плод повседневной работы по текущей программе. Любой материал — пьеса, гамма или упражнение — всегда пригоден для работы над качеством звука.
Звуковое воспитание осуществляется в двух основных направлениях:
− формирование представлений о художественном звучании
− воспитание целесообразных двигательных навыков для реализации этих представлений.
Первое из них можно разделить на следующие этапы:
− ознакомление с основными свойствами звука (на слух)
− накопление слухового опыта и умения различать качество звука
− воспитание слухового контроля за собственным исполнением.
Способность к ясному и полному пониманию, умение усваивать объяснения хорошего преподавателя, является практическим путем для достижения красивого звука — гордости всякого инструменталиста, в том числе домриста.
Звук на домре не является готовым, определенным конструкцией инструмента. На домре качество звука находится в зависимости от умения его извлекать.
Одно из первых условий, обеспечивающих хороший звук — качество инструмента и медиатора. Но это только способствует качеству звука. Ведь есть немало обладателей хороших инструментов, но звук их далеко не завидный.
Второе условие — определение места на струне, где от удара по ней будет лучшая отдача звука.
Третье условие — правильное положение правой руки и медиатора. От положения медиатора зависит весь спектр игровых движений правой руки, которые дают возможность исполнения различных штрихов, артикуляции. Медиатор должен лежать между первой и второй фалангами указательного пальца. Такое положение дает исполнителю возможность хорошо ощущать медиатором струну, а следовательно, широкие возможности исполнения различной динамики, штрихов, управления тембрами. Положение руки в этом случае управляемое, так как такое положение медиатора позволяет играть как всей рукой (погружая медиатор в струну), так и использовать чисто кистевое движение (играя кончиком медиатора). [5]
Одним из существующих свойств музыкального звука является певучесть, т. е. сходство с выразительностью хорошего певческого голоса. Этот фактор у домристов должен находиться в центре внимания. Есть такое мнение, что на начальном этапе обучения на домре почти невозможно говорить о воспитании красивого певучего звука т. к. у детей еще нет необходимых впечатлений, не хватает запасов художественных знаний. Многие преподаватели ограничиваются лишь накоплением репертуара и развитием технических навыков. Но практика показывает, что пренебрежение вопросами формирования звука у начинающих впоследствии начинает переходить в хроническую «глухоту» к выразительному звучанию.
Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального замысла. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, нужно играть ближе к грифу, а для более открытого звука следует передвигать правую руку ближе к голоснику. Длинные ноты нужно держать ровно и стараться, чтобы тремоло было чаще. Пальцы левой руки должны располагаться ближе к грифу. Певучесть звука достигается особым способом прижатия струн, передавая звучание от пальца к пальцу, при этом правая рука не должна делать резких движений, особенно при переходе со струны на струну.
Основой в работе над звуком должно явиться нетерпимое отношение к резкому, острому звуку, «шлепанию», стуку медиатора, к невыстроенности инструмента. При этом преподаватель должен учитывать естественный для ребенка диапазон силы звука и не допускать напряжения движений ради усиления звучания.
Призвуки на домре обусловлены различными причинами. Так, при ударе медиатора по струне иногда слышен стук, а при скольжении по струне — посторонний звук. Перед исполнителем стоит задача свести эти естественные призвуки до минимума. Педагогу необходимо обратить на это внимание и своевременно подсказать учащемуся, в чем несовершенство его игры. Призвук от удара медиатором по панцирю или по деке может произойти по следующим причинам:
− слишком разболтанная кисть, и удар осуществляется под большим углом к деке
− слишком большой медиатор
− очень зажатая рука
− неправильное место постановки пальцев левой руки на грифе
− недостаточная степень прижатия струны пальцами
− чрезвычайно сильный удар по струне
− износ ладов.
Певучие мелодии на домре осуществляются при помощи приема тремоло, который является одним из главнейших исполнительских приемов. Певучее, ровное тремоло позволяет приблизить звучание домры к человеческому голосу, к вокальному пению. Тремоло — это основа певучего звука на домре и никакая беглость пальцев, внешние эффекты не заменят качественного владения этим уникальным приемом. Качественное тремоло, это в первую очередь, тремоло ровное, без перебоев; тремоло поющее, естественное, тембрально богатое.
Важным компонентом хорошего звука является тембр или окраска звука. На домре создание необходимой окраски звука зависит не только от перемены места звукоизвлечения. На домре тембр можно варьировать в процессе исполнения, изменяя угол положения медиатора при контакте со струной.
Каждая струна домры имеет свой тембр. Струна «ми» обладает наименьшим натяжением и количеством колебаний, от этого и звук у нее более низкий, густой. Струна «ля» отличается большим натяжением и дает звук более высокий и светлый. Самая высокая струна «ре» характеризуется самым сильным натяжением, самой высокой частотой колебаний, звук у нее яркий, серебристый. [3]
На домре существуют три игровых положения правой руки, при которых тембральная окраска звука меняется:
− Основная рабочая зона — место от последнего лада до голосника. Звук над панцирем объемный, сильный.
− На грифе — звук получается матовый, округлый.
− У подставки — тембр звонкий, острый, немного жестковатый.
В большей степени тембр звука зависит от общей слуховой культуры ученика, от его воображения, умения определять внутренним слухом необходимую звучность, от накопленного слухового опыта. Поэтому необходимо прислушиваться к игре своих товарищей, педагога, а также посещать концерты различных исполнителей.
Следующим свойством, неотделимым от художественного звука, является динамика, т. е. диапазон и владение диапазоном различных степеней силы звука. Умение пользоваться тончайшим разнообразием звуковых динамических градаций всегда привлекает внимание к исполнителю. Для развития звука большое значение имеет игра гамм в различных динамических нюансах. Гаммы в протяжных нотах должны рассматриваться так же, как упражнения для развития звука. Упражнение тогда имеет смысл и приносит пользу, когда звуковой результат отвечает музыкально-эстетическим требованиям хотя бы в виде достижения высокого качества звука, его чистоты, ровности. Гаммы, исполняемые протяжными нотами, способствуют полному сосредоточению на качестве звука, позволяет внимательнейшим образом прослушивать звучание инструмента во всех регистрах. Таким образом, воспитание умения пользоваться динамикой звука является важнейшим звеном в формировании звуковой культуры домриста. [2]
Для достижения красивого звука, помимо технического владения, необходима пылкая вера в способность инструмента дать желаемый звуковой результат. Это говорит о необходимости воображения в формировании звука. Домристам, считаясь со спецификой инструмента, особенно полезно помнить об этом и уметь использовать это свойство в работе над звуком.
Заключение
Овладение красивым звуком — есть первая важнейшая задача среди других технических задач, стоящих перед домристом — исполнителем. Облагораживая и совершенствуя звук, мы поднимаем саму музыку на большую высоту. Для достижения прекрасного звука требуется особенно усидчивая, долгосрочная, постоянная и упорная работа на инструменте.
Литература:
- Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Изд-во: М.: Музыка, 1965 г. -14 с.
- Круглов В. П. Искусство игры на домре. М.: Издательский дом «Композитор», 2001. 88 с.
- Лукин С. Ф. Школа игры на трехструнной домре. Иваново, 2008. 1ч. -84 е., Ич. — 9 с.
- Свиридов H. A. Основы методики обучения игры на домре. М.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1968. — 32 с.
- Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре. М., 1984. — 13 c.
