Особенности формирования исполнительских умений по классу гармоники в учреждениях дополнительного образования

Народная музыка составляет неотъемлемую часть российской многонациональной культуры. Весомых успехов наряду с исполнительством на народных инструментах достигла и отечественная школа гармоник.

Лучшие современные баянисты и гармонисты – это высокообразованные музыканты, уровень профессиональной подготовки которых нисколько не уступает уровню исполнителям других специальностей.

Совершенствуя своё исполнительское мастерство, будущий музыкант на всех этапах обучения – от детской музыкальной школы до высших учебных заведений соприкасается с огромным пластом мировой музыкальной культуры, разнообразным в стилевом и жанровом отношениях [4, с. 11].

Рассматривая формирование исполнительских умений учащихся на гармониках в учреждениях дополнительного образования через призму музыкально-исполнительского искусства, мы акцентируем частную задачу подготовки будущего профессионала до уровня актуальной проблемы воспитания всесторонне развитой личности будущего музыканта. Процесс образования умений в музыкальном воспитании должен включать в себя не только область игровых движений, но и мыслительную деятельность, основанную на анализе музыкального материала, выбор выразительных средств, контроль за качеством исполнения и т.п.

Можно привести слова Д.Б. Кабалевского, который пишет о музыкальном воспитании следующее: «В нашу эпоху, эпоху грандиозных социальных потрясений, острейших противоречий, когда в общественно-политическую и идейную жизнь планеты вовлечены гигантские массы людей, - всё ясней становится, что нет и не может быть в жизни ничего, что было бы ограничено рамками узкого профессионализма.... Понимание этой истины давно уже проникло во многие области педагогики и воспитания. Сегодня во весь голос заговорили об этом в области музыкального воспитания» [6, с. 26].

Современная гармонная педагогическая практика и методологическая литература наглядно демонстрирует, что внимание баянистов и гармонистов до сих пор в значительной мере приковано к решению проблем узкотехнологических. В научных работах, методических пособиях, на конференциях и семинарах, ставятся вопросы посадки и постановки, аппликатуры, способов звукоизвлечения и т.д., но мало уделяется внимание исполнительским умениям.

Дидактика находится в стадии обновления и становления ее научной терминологии, и этот процесс нельзя считать завершенным. В дидактике можно выделить три функции процесса обучения: образовательная, развивающая и воспитательная.

Процесс обучения направлен, прежде всего, на формирование знаний, умений и навыков, опыта творческой деятельности.

К знаниям относятся конкретные взаимосвязанные факты, системы понятий, законы, правила, отражающие определенные закономерности, а также теоретические обобщения и базовые термины.

Под умениями понимаются практические действия, которые ученик может совершать на основе полученных знаний и которые, в свою очередь, могут в дальнейшем способствовать получению новых знаний.

Развивающая функция процесса обучения означает, что во время усвоения знаний происходит развитие учащегося. Данная функция составляет проблему взаимоотношения обучения и развития — один из острейших вопросов в психологии и современной дидактике.

Сформулированный Л.С. Выготским закон утверждает, что обучение влечет за собой развитие, так как личность развивается в процессе деятельности. Эта функция более успешно реализуется в ряде специальных технологий, преследующих именно цели развития личности.

Процесс обучения носит и воспитательный характер, который осложняется влиянием внешних факторов (семья, микросреда), что делает воспитание более сложным процессом [7, с. 68 -69].

На наш взгляд, в практике обучения все вышеназванные функции взаимообусловлены между собой, так как являются следствием и причиной другого.

Вопросы о границах и формах музыкальных произведений, о роли композитора, исполнителя и слушателя в создании и восприятии идейно-эмоционального содержания, о соотношении объективного и субъективного в музыкальном искусстве строят в центре внимания теории исполнительства.

Как указывает Ю. Акимов в статье «Исполнение как форма существования музыкального произведения» вопрос об определении самого понятия «музыкальное произведение» еще не был поставлен с достаточной целеноправленностью. Между тем, отмечает исследователь, он имеет существенное значение для музыкантов – исполнителей, и в частности тех, посвятил себя баянному искусству [3, с. 148].

Проанализируем понятие «умение».

Например, И.Ф. Харламов в учебнике «Педагогика» указывает, что: «Умение - это способность к действию, не достигшему наивысшего уровня сформированности, совершаемому полностью сознательно» [8, с. 11].

Одни авторы под умениями понимают возможность осуществлять на профессиональном уровне какую-либо деятельность, при этом умения формируются на базе нескольких навыков, характеризующих степень овладения действиями. Поэтому навыки предшествуют умению.

Другие авторы под умениями понимают возможность осуществлять какое-либо действие, операцию. По их понятию, умение предшествуют навыку, который рассматривается как более совершенная стадия овладения действиями [8, с. 11].

Умение как действие направляется четко осознаваемой целью, например, а в основе, т.е. автоматизированного действия, лежит система упрочившихся связей.

Умения образуются в результате упражнений, которые варьируют условия учебной деятельности и предусматривают ее постепенное усложнение.

Итак, рассмотрим некоторые из основных исполнительских умений, которые должны формироваться в классе гармоники в учреждениях дополнительного образования.

Одной из главных предпосылок успешного формирования исполнительской техники является предвосхищение музыкально-игрового процесса. Оно насыщено вполне реальным содержанием, ибо «каждый из интервалов закрепляется в музыке, как носитель некоего эмоционально – смыслового тонуса, как интонация, как резонанс ощущения» [2, с. 134]. Поэтому представление о способе и характере движения рук на клавиатуре, как и в ведении меха, возникают и формируются в понимании исполнителя в органическом единстве с эмоционально-образными представлениями, предвосхищающими реальное звучание отдельных тонов, интервалов, мотивов, фраз и предложений – всей микроструктуры в ее динамической, артикуляционной и темпо-ритмической нюансировке как микроэлементов звучания музыкального произведения его или составных частей [5, с. 50].

Также, важным фактором в овладении профессией музыканта является наличие музыкального слуха. Имея в виду композиторское слышание, В. Асафьев дает следующее определение: «Активность слуха состоит в том, чтобы интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом…связывать его с предшествующим и последующим звучанием и в то же время устанавливать его соотношение «арками», на расстояниях, пока не ощутится его устойчивость или недовыясненность» [5, с. 61].

Вышесказанное, в полной мере может быть адресовано исполнителю. Однако исполнитель слышит не только внутренним слухом близкие и далекие связи воображаемых звучаний, но и реализует их, воплощая в конкретном произношении. А это уже целый комплекс реальных, не только слуховых, эмоционально-логических представлений, побуждений, но и физических действий.

В этом процессе реализующая функция исполнительского слуха включает направленность и контроль осуществления всей совокупности средств и приемов, составляющих динамику музыкального развития, а также эмоционально-логическое мышление музыканта; сюда же относится и психотехника, включающая умения владения собой в экстремальных условиях концертной обстановки на эстраде.

Таким образом, исполнительский слух, наследуя свойства композиторского слышания, включает и свои, специфические качества: контроль моторики и психотехники, связанные с динамикой реализации драматургии целостного композиторского замысла и т.д. [5, с. 62].

Если исследовать динамику в контексте слуха, то динамика – это изменение силы звука. Будущему баянисту необходимо выработать умение ощущать как постоянную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано.

Прежде чем начинать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей своего инструмента, т.е. его звучания от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнет детонировать, и потеряет характерность звучания – тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы [1, с. 112].

Констатируем, что инструментальное исполнительство содержит большое количество технических задач, которые могут отвлечь учащегося от развития слухового внимания. В подтверждение сказанного, можно привести слова Б. Асафьева сказанные о недочетах в воспитании композиторского слуха, которые также можно отнести исполнительской музыкальной педагогике. Он пишет: «Опыт проделывается на учениках, то есть молодых композиторских организмах в самую чуткую пору развития слуха, и во имя якобы техники слух, живой, деятельный, «заволакивается» множеством тормозящих его природу навыков и догматов «от схем», «от механических движений рук», «от зрительной памяти» и т.д.» [2, с. 172].

Кроме исполнительского слуха и технике звукоизвлечения, необходимо работать над таким умением, как филировка отдельных звуков, двойных нот и аккордов.

Филировка – это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот [1, с. 113].

На баяне данный прием не представляет трудностей, т.к. в нем существует достаточный запас воздуха, который позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направления меха.

Как рекомендует И.Д. Алексеев, что учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Можно, например, взять звук до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть – диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким же путем производится филировка от мецце-форте до форте и обратно [1, с. 114].

В заключении отметим, что музыкальное исполнительство в целом является важным составляющем в музыкально-творческой деятельности. Ведь исполнительство сочетает в себе все многообразие творческих и технических моментов, в том числе и формирование умений, которые позволяют учащимся стать профессиональными музыкантами и исполнителями на гармониках.

Литература:

1. Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. – М.: государственное музыкальное издательство, 1960.

2. Асафьев В. Музыкальная форма как процесс //Изб. труды в 5 т. – Музгиз, 1957. Т. 5.

3. Баян и баянисты: сб. статей/Сост. и общ. Ред. Ю. Акимова. – В.3. – М.: Советский композитор, 1977.

4. Власов В.П. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями: Уч. пособие для муз. вузов и уч-щ. – М.: Рам им. Гнесиных, 2004.

5. Давидов М. Теоретические основы формирования мастерства баянистов (аккордионистов).- К., 2006.

6. Кабалевский Д.Б. О музыке и музыкальном воспитании / Составитель М.В. Пигарева. – М., 2004.

7. Психология и педагогика: Учебное пособие / Николаенко В.М., Залесов Г.М., Андрюшина Т.В. и др.; Отв. ред. канд. филос. наук, доцент В.М.Николаенко. — М.: ИНФРА-М; Новосибирск: НГАЭиУ, 2000.

8. Харламов И.В. Педагогика. – М.: Гардарики, 1999.