В статье авторы исследуют художественные особенности современной гжельской майолики.
Ключевые слова: гжельская майолика, художник, народное искусство, керамика.
Гжель — старинный гончарный район, возникший в 50 верстах от Москвы. Край этот был необычайно богат гончарными глинами. Гжельские изделия всегда имели ярко выраженный народный характер, несли в себе национальные черты. Слава крупного гончарного района, специализирующегося на выпуске бытовой и художественной керамики, пришла к Гжели в 18 веке, когда ее мастера освоили производство майолики [3, с. 6]. Вторая половина 18 века — первый расцвет художественного промысла. В 19 веке полихромная майолика уступила место монохромному фаянсу и фарфору. На рубеже 19–20 веков в промысле преобладал выпуск товарной продукции, не претендующей на высокие художественные качества, что, казалось, похоронило надежду на изготовление художественной майолики. Вторая половина 20 века стала новой страницей в истории искусства Гжели.
Гжельская майолика конца 20 века — интереснейшее явление традиционной русской художественной культуры. Сумев сохранить самобытный характер народного искусства, художники, работавшие в традициях гжельской майолики, смогли привнести современные звучания в решении традиционных образов, которые отличаются большой внутренней силой и неразрывной связью с прошлым. Несколько поколений художников, мастеров, искусствоведов и специалистов керамического производства вложили свои силы в возрождение великого русского промысла. Благодаря им современная майолика не только сумела сохранить самобытный характер народного искусства, но и продолжила художественные традиции русской народной керамики.
В 1966 г. на промысел приехал В. М. Логинов, и именно он сыграл исключительную роль в развитии Гжели. В. М. Логинов считал возрождение майолики важнейшей задачей. Начав с должности инженера, он более 25 лет являлся генеральным директором производственного объединения “Гжель”. При В. М. Логинове родилась программа по реконструкции производства майолики в Трошково и Фенино, научно обоснованная и основанная на новой технологии, что так же способствовало началу активного производства. До 70-х называлось по-другому В 1972 г. шесть местных небольших заводов по выпуску керамических изделий, расположенных на территории нескольких сельских поселений, составили “Производственное объединение “Гжель”. Для налаживания и развертывания гончарно-майоликового производства были задействованы цех майоликовых изделий в Трошково и цех гончарных изделий в Фенино [1, с. 102].
C 1970–1980-е годы на базе цеха в Трошково началась экспериментальная работа с эмалями под руководством В. А. Петрова. Почти одновременно образовалась молодежная творческая группа в фенинском цехе, которая начала возрождение полихромной гжельской майолики. В группу вошли Николай Туркин, Оксана Талагаева, Юлия Петлина, Ирина Григоренко, Марина Коваленко и др. Выполняя работы в старой гжельской традиции, художники получали огромное удовольствие разгадывая логику творческого мышления гжельцев 18 века.
Лидером молодежной группы стал Николай Туркин. Он сумел быстро погрузиться в строй традиционного искусства и освоить приемы старых мастеров. Гжельская традиция питала его многогранный талант. Роспись гжельской майолики ему оказалась близка занимательностью сюжетов. Анализируя работы старых мастеров, Туркин открывал для себя очарование неоклассического искусства.
Н. Туркин как первооткрыватель «новой старой» гжельской майолики стремился создать новую вариацию стиля на основе традиционных образцов. Для данного этапа его творчества создания «традиционной» майолики характерны небольшие скульптурки типа «Гладит белье» (1982), «Дачница» (1984), которые отличаются обобщенной, тяготеющей к архаике моделировкой объема. Художник ценил обобщенность и статичность пластики, подробности предпочитал переносить в роспись, которая порой переходила в орнамент. Н. Туркин с первых шагов работы в керамике отказался от гончарного круга, и предпочел создание керамических форм, удобных для плоскостной живописи.
Параллельно с занятиями скульптурой и живописью художник работал над посудными формами, в которых соединял авторскую фантазию и художественный строй музейных образцов, пытаясь приспособить их к реальной практике производства. В кружках, кувшинах, солонках, шкатулках, кумганах, украшенных скульптурой и живописными сценами из реальной жизни, просматривалось прямое обращение к гжельской майолике 18 века. Художник использовал традиционные приемы декора: геометрические элементы, роспись букетами с тонкой прорисовкой усиков, растительные детали, сеточки. В работе над плоскими предметами он творил с особым вниманием к графике, используя лубочные приемы 18–19 веков, такие как, включение надписей в изображение. Но он не шел по пути повторения образцов 18 века в формообразовании и декоре. Наивную простоту народной картинки он заменял умной иронией. (рис. 1)
Рис. 1. Чайник «Кофейное утро», 1990 г; Кумган «Феникс», 1990 г; Подсвечник “Дома”, 1989 г; Писанка, 1989 г. Автор Н. Туркин.
Постепенно роспись и форма в его работах усложнялись. От мазковой техники, которая так богата тональными переходами, Н. Туркин переходил к более сложным конструкциям, более сложной живописи, изысканному колориту и к тектоническим построениям в объемных работах. Каждый элемент наполнялся более ассоциативными смыслами. Уже ставшие привычными пластика, пейзажная роспись, колонны, орнаменты, вазоны приобретали новое звучание. (рис. 2)
Рис. 2. Декоративный сосуд “Путешествие”. Автор Н. Туркин
Художник сумел разработать индивидуальную стилистику, которая читается как альтернатива историческим вариантам русского стиля: благодаря эстетическому переосмыслению идей средневекового искусства и станковой живописи 20 века, его стиль стал не только национальным и современным, но и мультикультурным [2, с. 8–11]. (рис. 3)
Рис. 3. Часы “Коричневые”. Автор Н. Туркин
Потешность образов, декоративность цветового решения и осознанное приближение к китчу — все это присуще современной майоликовой пластике, которая в отличие от старых образцов несла на себе скорее печать игры, чем правдивую картину реальной жизни гжельцев [5, с. 20].
История современной майолики в значительной степени определялась формированием двух центров — в цехах Фенино и Трошково. Началом формирования фенинской группы можно считать 1981–1982 гг, когда на промысел стали приезжать выпускники художественных учебных заведений.
Туркина и его коллег не устраивало сложившееся в Трошково направление, отмеченное жестокостью форм, резкостью красок и рисунка, которое было слишком далеко от традиций. Однако антагонизма между двумя центрами не было, долге время их пути почти не пересекались, они друг другу не мешали. Пользовавшееся определенной автономией Фенино рассматривалось как своеобразная экспериментальная лаборатория. В январе 1986 г. она была официально утверждена как творческая группа фенинского майоликового цеха, куда вошли Н. Б. Туркин, И. А. Григоренко, Ю. И. Петлина, О. Л. Талагаева, Ю. Ф. Епифанов, позже влились последователи Н. Б. Туркина: М. В. Коваленко, Е. А. Ванюшкина, Т. В. Тимошенко, А. Ватрушкин, О. В. Ковалев [1, с. 124].
Работы Н. Туркина, Ю. Петлиной (рис. 4) и др. отличаются высоким “установочным”, профессиональным и художественным уровнем, профессиональным художественным подходом, свидетельствующим о строгом отношении к своему творчеству и задачам художников на промысле [4, с. 47].
Рис. 4. Шкатулки: “Кот” 1990 г; “Птица маленькая” 1990 г; “Птица большая” 1990 г; “Церковь” 1988 г; “Терем” 1989 г. Свистульки 1989 г. Скульптура “Старый гончар с мальчиком” 1989 г. Скульптура “Девочка” 1990 г. Автор Ю. Петлина.
Фенинская группа начала свое развитие без помощи гончаров, художники позже сами сели за станок. И в лучших своих проявлениях их майоликовые изделия смогли сохранить гончарную душу. Это, например, кувшины И. А. Григоренко, которые помимо гончарного характера основного объема имеют гармонично связанные с общим силуэтом элементы, выполненные без использования гончарного станка. (рис. 5)
Рис. 5. Кувшин 1987 г; Кувшин 1986 г; Подсвечник 1989 г; Тарелка 1986 г; Чайница 1987 г; Шкатулка “Рыба” 1990 г. Автор И. А. Григоренко
Работа с гончарным кругом лежит в основе произведений О. В. Ковалева, ранних работ Ю. И. Петлиной, Н. Б. Туркина. Однако не всегда художники в создании изделий обращались к гончарке, так как качество используемой глины не позволяло успешно вытягивать сложные формы и даже при изготовлении простых серийных изделий встречалось все больше брака. Так, Ю. Ф. Епифанов при всем гончарном характере форм фактически пользовался методом вытачивания форм из гипса. Аналогично работала и Ю. И. Петлина.
Традиционная пятицветка появилась в творчестве почти каждого художника, по крайней мере с нее начинали все фенинские художники, многие остались ей верны: И. А. Григоренко, Ю. А. Петлина, Н. Б. Туркин, Ю. Ф. Епифанов.
К 1990 г. сложился коллектив, объединенный общими ориентирами и постоянным творческим общением. Регулярно проходили обсуждения текущих работ, состоявшихся выставок; записи о событиях внутренней жизни заносились в особую тетрадь, ставшую своеобразной летописью фенинского цеха.
В этот период гжельский техникум (ГСКТ) был ориентирован на подготовку студентов именно для местного промысла: студенты имели большой учебно-практический и историко-музейный опыт. Выпускники Гжельского техникума, такие как: А. Ю. Чепрасова, А. Ю. Нечаева, Э. Зинонова создавали свои работы, опираясь на опыт и образцы художников: О. Л. Талагаевой, Ю. Ф. Епифанова, Н. Б. Туркина. Несмотря на то, что А. Ю. Чепрасова вошла в “позднее” поколение художников, возрождающих гжельскую майолику, она не отошла от первичных традиций. Основной акцент в работах А. Ю. Чепрасовой сделан на роспись, пластика в свою очередь максимально стилизована. Тема работ А. Ю. Чепрасовой близка к фольклору, сказке своим весельем и праздничностью, приемами типизации образов и сатирической остротой характеристик. (рис. 6)
Рис. 6. Часы со львом. Автор А. Ю. Чепрасова
Помимо прямого назначения ее работы сохранили в себе и образ мира, и свою мифологию, отразившуюся в особенностях формы, скульптурного декора, орнамента. В форме и росписи присутствует и праздничность, которая в значительной степени определяется свойствами самого материала, и которая нашла в своем развитии “драгоценный” характер современных изделий.
Например, бочонок В. В. Чепрасовой, несмотря на декоративный подход, зритель воспринимает прежде всего, как сложный пространственный объект. (рис. 7)
Рис. 7. Бочонок со львом. Автор А. Ю. Чепрасова
В значительной мере установка на антиутилитарность сформировалась у фенинских художников того времени исходя из технических и технологических особенностей производства майолики. Им не нравилось направление, в котором работали трошковские художники в художественном смысле, поэтому антиутилитарная установка фенинской майолики приводила к тому, что художники делали декоративные вещи.
На формирование художников в самом трошковском цехе оказал влияние тот факт, что они с момента прихода на производство были ближе к прототипам в технологическом плане — могли сотрудничать с гончарами и работали только с эмалью, многие изучали гончарное искусство на практике в трошковском цехе. Молодежь Трошкова с интересом следила за творчеством фенинцев, контакты между двумя центрами были достаточно тесными. С приходом на промысел А. Ю. Чепрасовой, А. Ю. Нечаевой, Э. Зиноновой сложился самостоятельный коллектив, и на выставке 1992 г. Трошково было представлено не менее интересно, чем Фенино. Работы О. Л. Талагаевой, Н. Б. Туркина, Ю. А. Петлиной без сомненья являлись лучшими примерами продолжения традиций гжельской майолики.
Трошковская группа во главе с В. А. Петровым, технически более оснащенная, работавшая с опытными гончарами и писарихами, ранее достаточно инертная, сумела заявить о себе [1, с. 126].
Была проделана колоссальная работа по восстановлению Гжельской майолики несколькими поколениями художников, мастеров, искусствоведов и специалистов керамического производства. Только благодаря их заинтересованности данной темой, современная майолика, как культурное явление, сумела сохранить самобытный характер народного искусства.
Выполненные ими в старой гжельской традиции шкатулки, квасники, кумганы, кувшины и кружки, одиночные фигурки и многофигурные композиции были отличны от всего, что встречалось в керамике в период тех лет. Художники сами получали удовольствие от возможности свободно импровизировать, разгадывать логику творческого мышления гжельцев 18 века и доставляли огромную радость зрителям и покупателям.
Литература:
- Астраханцева Т. Л. Гжельская майолика ХХ века. — СПб.: Аврора, 2006. — 286 с.
- Астраханцева Т. Л. Русский стиль // Декоративное искусство стран СНГ. — 2013. — № 5 (416). — С. 40.
- Н. С. Григорьева, Т. И. Дулькина. Гжель. — М.: Планета, 1982. — 175 с.
- Мусина Р. Р. Искусство Гжели // Новое в жизни, науке, технике. Сер «Искусство». — 1985. — № 10. — С. 47.
- Мусина Р. Р. Российская традиционная керамика. — М.: Интербук-бизнес, 2011. — 168 с.
- Салтыков А. Б. Гжельская керамика / А. Б. Салтыков. — Гос. ист. муз. — 2005. -38 с.
- Салтыков А. Б. Майолика Гжели / А. Б. Салтыков. — М.: «Искусство», -2006, 182 с.
