Рыцарский (куртуазный) роман является одним из центральных жанров средневековой повествовательной литературы, получившим общеевропейское распространение. Этот жанр возник в северной Франции в середине XII века на основе chansons de geste [Billings, 1967: 36–37]. Для Англии, в которой после нормандского завоевания уэссекский диалект англосаксонского языка перестал быть языком письменности, XII-XIII вв. явились в целом неблагоприятным для развития национальной литературы. Англосаксонский язык стремительно стал претерпевать значительные изменения, ассимилируя нормы французского языка.
Несмотря на то, что возникновению рыцарского романа европейские авторы обязаны французским поэтам, несправедливо полагать, что при создании рыцарских романов английские авторы всегда просто переводили французские произведения на англо-нормандский язык. В XIII веке английское дворянство уже постепенно становилось в оппозицию насаждению французской культуры и жило своими национальными интересами. При этом английские рыцарские романы того времени помогают нам проследить, как постепенно происходило обмирщение культуры и как создавался новый поэтический язык. В это время возникло несколько памятников куртуазного романа, таких как «Король Горн», «Песнь о Гавелоке-датчанине», «Гай из Варвика» и «Бевис Гемптонский». Необходимо отметить, что «Король Горн» является древнейшим из сохранившихся английских рыцарских романов.
Главный герой любого рыцарского романа наделен клишированным набором качеств (выдающиеся ум и сила, знатное происхождение, светлые волосы и т. д.), и среди других персонажей он является исключительным в своих качествах. Также главный персонаж зачастую наделен какой-либо отличительной деталью, по которой происходит узнавание. Так, Гавелок обладал королевской отметиной на плече и излучал сияние изо рта во время сна. Необходимо отметить, что эти детали проявляются именно в ключевых моментах повествования: когда Грим чуть не убил Гавелока в детстве, когда грозила нежеланный брак и когда герой прибыл в Данию, чтобы вернуть себе по праву принадлежавшие ему земли.
Но наличие у героя индивидуальных «отметин» подобного рода совершенно не означает, что таким образом средневековые поэты выражают такой достаточно новаторский для того времени момент, как индивидуализация персонажа, рассмотрение его как уникальную личность. И в древнем эпосе было принято наделять героя какими-либо необыкновенными характеристиками, но это не делало их индивидуальностями в полном смысле.
Личностное в рыцарском романе выражалось совершенно по-иному. Лишь присутствие психологизма в рыцарском романе действительно персонализировало его героев. Наиболее психологичным романом нам представляется «Гай из Варвика», содержащий небольшое, но все же беспрецедентное для средневековой литературы, количество описаний внутренних переживаний героя.
Гай с преданностью ухаживал за дочерью графа Фелис, и, дав согласие на брак, Фелис откладывает свадьбу, чтобы сильные любовные чувства Гая не помешали ему стать величайшим воином. Здесь мы видим образец нового сознания. Ранее в эпических поэмах не было принято описывать то, как воин распределяет свое внимание по отношению к семье и по отношению к его непосредственным обязанностям. Здесь же возникает конфликт — нарушение равновесия между рыцарской доблестью и любовью к Даме, утрата «куртуазно-героической цельности» героя.
Еще один весьма новый и необычный момент для героической литературы — раскаяние героя. После месяца семейного счастья Гай, устремив взгляд в ночное небо, думает о войнах, которые он выигрывал, и все ради любви Фелис. Гай осознал, что ничего не сделал во славу Бога, давшего ему счастье. Гай клянется искупить свои грехи и в ту же ночь оставляет Варвик, к великому горю своей жены, которую он просит отдать ожидаемого сына на воспитание сэру Хэроду Арденскому, своему бывшему учителю и товарищу по оружию. Обычно герой себя чувствовал вполне спокойно, воюя за богатство, честь, за свою Прекрасную Даму. Здесь же мы видим настоящий глубоко личностный элемент самоанализа — явление чуждое для эпического героя. Причем здесь главенствует религиозный мотив поступка героя, ощутившего недостаток благочестия в своем, в других отношениях полноценном, наборе куртуазных добродетелей.
Как утверждает А. Д. Михайлов, упущение из внимания наличия психологического компонента в рыцарском романе может привести к тому, что произойдет отрицание рыцарского романа как самостоятельного жанра. Личностное начало в рыцарском романе проявляется достаточно наивными способами, однако не стоит забывать, что именно это поспособствовало дальнейшему развитию романного жанра [Михайлов, 1973: 4–5].
Герой английского рыцарского романа одновременно и типичен, и наделен личными устремлениями и переживаниями. Углубление в личную жизнь и внутренние конфликты героя проводит четкую грань между эпической песнью и рыцарским романом. Разумеется, в рыцарском романе психологизм присутствует в очень небольшой по сравнению с современным романом степени. Скорее мы можем сказать, что намечена новая тенденция, появилась новая творческая установка на изображение внутренних переживаний героя из-за его несоответствия общепризнанным (в нашем случае куртуазным) идеалам и превращение этих переживаний в определяющий мотив ключевых для развития сюжета поступков героя.
Наряду с откровенной идеализацией главного персонажа английского рыцарского романа, в произведении нередко встречаются и описания промахов героя. Ошибки героев, совершенные под влиянием различных факторов, способствуют снижению непогрешимости образа рыцаря, однако совершенно не означают отказ от рыцарских идеалов. Включение в повествование этих ошибок могло служить самым разным целям — от создания комического эффекта до использования погрешностей рыцаря в качестве сюжетообразующего элемента, как например, в «Короле Горне». Ведь если бы Горн не нарушил нормы морали и куртуазности, отдавшись любовному чувству, не было бы его изгнания, странствий и драматического воссоединения со своей невестой.
Куртуазия, с одной стороны, проявляется в стремлении интегрироваться под общий для всего королевского двора порядок, а с другой — особым образом затрагивает и кодифицирует личные отношения между полами.
В некоторых английских романах излагается достаточно необычная, особенно для того времени, модель взаимоотношений между мужчиной и женщиной — женщина проявляет себя как активный деятель, а мужчина является объектом ее интереса. Так происходит, например, в романах «Король Горн» и «Бевис Гемптонский». Наиболее ярко это проявляется в «Короле Горне». Рассмотрим этот момент подробнее.
В строфах 304–324 происходит игривая, но достаточно «неудобная» сцена. Рименгильда берет Горна за руку, сажает его на меховое покрывало, предлагает ему вина, и происходит объяснение в любви. Неожиданностью в данном случае является то, что свои чувства в достаточно прямой манере, без всяких намеков и вступлений, раскрывает именно Рименгильда, делая предложение Горну:
|
Rymenhild up ganstonde |
А между тем уж вечерело, |
|
And tok him bi the honde: |
Вдруг Рименгильда встала смело |
|
Heosette him on pelle |
И Горну протянула руку, |
|
Of wyn to drinke his fulle: |
Решив развеять напрочь скуку, |
|
Heomakede him faire chere |
Наполнила бокал вином, |
|
And tok him abute the swere. |
Вручила Горну, и потом |
|
Ofte heo him custe, |
На шкуры Горна усадила |
|
So wel so hire luste. |
И, не робея, говорила: |
|
«Horn», heosede, «withutestrif, |
«Горн, нет никаких сомнений, |
|
Thu schalt have me to thiwif. |
И нет причин для возражений, |
|
Horn, have of me rewthe, |
Что хорошо быть нам с тобой, |
|
Andplistmethitrewthe. |
Позволь же стать твоей женой».[1] |
Риторика в ответной речи Горна остается истинно куртуазной, но за счет неловкости и двусмысленности положения главного героя создается комический эффект. Обстановка здесь ничуть не менее напряженная, чем даже во время боевых сцен с участием героя. Горн поставлен перед выбором: либо поступиться моралью и этикетом, либо поступиться учтивостью по отношению к дочери короля, к которой он питал явные симпатии. Это испытание очень похоже на ситуацию из «Гавейна и Зеленого рыцаря».
Сама ситуация не предполагает развитие amor cortois: никакой недосягаемой Прекрасной Дамы, никаких платонических взаимоотношений с возможной наградой поцелуем лишь в конце романа — каноны, которые обязательно требует жанр куртуазного романа. С этого момента и далее нет утонченного и возвышенного проявления чувств, и, хоть влюбленные из-за многих препятствий соединились в браке через семь лет после этого объяснения, — перед длительной разлукой у них была возможность в течение нескольких дней побыть наедине, и все развивалось в атмосфере свободного общения и обоюдного любовного дара.
Подобные явления в английском рыцарском романе можно объяснить тем, что в Англии совершенно не прижился образ утонченного континентального рыцаря. Герои английских рыцарских романов имеют понятие о необходимых качествах и манерах человека, приближенного к королевскому двору, однако все главные персонажи проходят тяжелую школу жизни вне знатного окружения и демонстрируют, что тяжелый труд и отсутствие материальных благ никак не отнимают благородства и возвышенных устремлений у рыцаря. В этом отчасти состоит уникальность героизации персонажа в английском рыцарском романе.
В отличие от национального эпоса, в романе герою с самого начала приписываются лишь внешние положительные черты, а подвиги он совершает уже в течение повествования. Так, например, Беовульф вводится в нарратив с уже приобретенными доблестью и отвагой, множеством военных побед. В рыцарском же романе ратные подвиги герой совершает исключительно в пределах повествования. Но надо отметить, что подвиги рыцаря, как и героя национального эпоса, происходят тоже как бы «по умолчанию» — персонаж преодолевает все испытания без препятствий, и, хоть батальные сцены — неотъемлемая часть рыцарских романов, ни в одной из них нет столь длительной задержки на подробном описании происходящего, как во время любовной сцены. Подобный перенос акцента — еще одно важное отличие рыцарского романа от героического эпоса.
Любви между рыцарем и дамой придается характер игры «на грани», а иногда, как мы видим, имеет место даже переход за границы различных социальных условностей. Однако никак нельзя сказать, что любовь в английских романах изображена в излишне прямой и прозаичной манере.
Нам представляется возможным, что обязательная для куртуазного романа любовная линия, как это ни парадоксально, поддерживается за счет различных традиционных эпических мотивов, восходящих к международному фонду европейского героического эпоса и фольклора. Доказывая свою любовь, герои готовы столкнуться с неподвластными для простого человека испытаниями. Как справеделиво отмечает М. П. Алексеев, дальние странствия, сражения с полчищами врагов и со сказочными созданиями, возвращение себе королевского титула собственными усилиями и т. д. создают не только благоприятный фон для героизации воина, достойного любви Прекрасной Дамы, но и непосредственно наличествуют в отображении куртуазных отношений между героями [Алексеев, 1984: 105].
Данные особенности английского рыцарского романа свидетельствуют о сложности сознания англичанина XIII в., проживавшего в условиях смешения нормандской и английской культур. Несмотря на то, что в XIII веке наблюдается угасание эпических повествовательных и стихотворных техник, жанр рыцарского романа приобрел немало уникальных черт благодаря еще живой национальной фольклорной традиции и психологической оппозиции английского народа нормандскому влиянию.
Литература:
- Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии М.: Высшая школа, 1984. ― 351 с.
- Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М.: Наука, 1973. ― 353 с.
- Billings, A. H. A guide to the Middle English metrical romances dealing with English and Germanic legends, and with the cycles of Charlemagne and of Arthur. New York: Russell &Russel, 1967. ― 232 p.
[1] Перевод автора
