В 2018 году исполняется 50 лет со дня смерти известного советского музыковеда Надежды Васильевны Туманиной (1909–1968), оставившей после себя целый ряд серьезных научных трудов по истории русской музыки. В 2000-е годы московское издательство «URSS» осуществила переиздание некоторых из них, например, «П. И. Чайковский. Путь к мастерству. 1840–1877 гг». [4], «П. И. Чайковский. Великий мастер. 1878–1893 гг». [3] и др. Однако книга «М. Мусоргский» была обделена вниманием издателей и используется исследователями в своем единственном издании 1939 года [2].
«М. Мусоргский» — это первая монография Н. В. Туманиной, опубликованная ею в год окончания аспирантуры. Прежде всего следует обратить внимание на то, что перед нами зрелый научный труд. Автору удалось систематизировать известные и доступные в то время источники и литературу о жизнедеятельности М. П. Мусоргского. Безусловно, монография не лишена идеологической составляющей, без которой трудно себе представить научную литературу 1930-х гг. Однако Н. В. Туманина делает акцент на том, что М. П. Мусоргский — человек «с богатой и тонкой душевной организацией» [2, с. 10]. Кроме того, она всячески подчеркивает те качества, которые с детских лет помогали Мусоргскому превратиться в культурного человека, — «пытливый ум, интерес к наукам и общая любознательность» [2, с. 10].
Выдающийся русский композитор Модест Петрович Мусоргский (1839–1881) изначально вынужден был пойти по военной линии — его предки много лет находились на военной службе. Н. В. Туманина интересуется родом Мусоргских. Она пишет, в частности, что его основателем был дворянин Роман Васильевич Монастырев по прозвищу Мусорга, живший в XV веке. Другой предок Модеста Петровича, Иван Макарович Мусоргский, участвовал в московском осадном сидении во время нашествия поляков 1608 года. Его правнук, Михаил Иванович Мусоргский, отличился в войне с поляками в 1654–1656 гг. Прадед и дед композитора были гвардейцами. Сам Модест Петрович обучался в училище гвардейских прапорщиков. Н. В. Туманина постоянно отмечает, что Мусоргский своим морально-нравственным обликом и тягой к знаниям резко отличался от грубых и праздных товарищей. Но все же пребывание в военной среде подействовало на молодого человека негативно. «Облик светского избалованного юноши еще не позволяет предугадывать в Мусоргском будущего гения и реформатора», — пишет Туманина [2, c. 13].
Одна из главных мыслей рассматриваемой книги заключается в том, что М. П. Мусоргский был реформатором или новатором в музыке. Истинная сущность Мусоргского, как новатора в музыке, стала проявляться, по мнению Туманиной, с 1860-х гг., когда произошли серьезные перемены в истории России и обрели популярность демократические идеи. Автор обращается также к истории русской оперы, пишет о ее истоках, о Глинке и Даргомыжском. «У него в доме Мусоргский впервые познакомился с великими творениями Глинки и произведениями самого Даргомыжского», — пишет Туманина о доме Даргомыжского [2, с. 18]. Историзм книги «М. Мусоргский» заключается в достаточно пространном описании той эпохи, в которую жил композитор. Туманина упоминает отмену крепостного права, последовавший за ней общественный подъем, литературу и публицистику того времени. Особое внимание уделяется деятельности Н. Г. Чернышевского, содействовавшего, по мнению автора, «разрушению старых общественных отношений» [2, с. 38].
Автор особо выделяет дружбу М. П. Мусоргского с М. А. Балакиревым. Они познакомились в ранней молодости, Балакирев был ненамного старше Мусоргского, но уже занял свое место в музыкальном обществе Петербурга. Модест Петрович «сразу был очарован и покорен этой яркой, захватывающе талантливой и сильной личностью» [2, c. 20]. Изначально влияние Балакирева на Мусоргского было благотворным — он стал не просто учителем, а «интеллектуальным руководителем и поверенным мыслей» молодого композитора. Но впоследствии Мусоргский почувствовал себя «более самостоятельным и взрослым музыкантом», захотел свободы, и «на этой почве произошли первые столкновения двух друзей» [2, c. 52–53].
В книге Туманиной обращают на себя внимание некоторые даты. В частности, она пишет, что Мусоргский познакомился с братьями Стасовыми, один из которых, Владимир Васильевич, стал известным художественным и музыкальным критиком, в 1857 г. Это произошло вскоре после встречи композитора с М. А. Балакиревым. Но в более поздней научной литературе указывается другой год — 1858-й, а также говорится, что знакомство состоялось весной [1, c. 43]. Туманина же утверждает, что встреча произошла «в один из жарких летних дней» [2, c. 22]. Этот факт нуждается в проверке.
В книге особо выделяется время участия Мусоргского в объединении «Могучая кучка». В 1960-е гг. М. П. Мусоргский вошел в состав «Могучей кучки», занимался собиранием русских народных песен. Собственные произведения Мусоргского отличались значительностью и глубиной содержания. В это же время у композитора росла «жажда всезнания»: он интересовался всеми отраслями науки, много читал. «Подход к книгам у него был очень своеобразен и показывал вдумчивый и пытливый ум, желание прочесть между строками; беседы с ним бывали исключительно интересны и содержательны», — пишет Н. В. Туманина [2, c. 66–67].
Туманина полагает, что огромную роль в творчестве Мусоргского сыграло его увлечение простым мужиком, крестьянином. Передавая при помощи музыки его страдания, композитор «поднял свой гений на неизменную высоту, и его музыка засверкала высшей и действительно идеальной красотой» [2, c. 74]. Автор отметила и большой талант Мусоргского в области литературы. «Литературное дарование Мусоргского, — пишет Туманина, — ярко выявилось в текстах, которые он сам сочинял к романсам и песням, и в либретто его опер. Для него типичны яркость и крепость образов и сжатая лаконичность языка, богатые и красочные сравнения, часто заимствованные из народных песен и сказок» [2, c. 81].
Н. В. Туманина особо выделяет работу Мусоргского над оперой «Женитьба». Композитор проявил себя в ней как серьезный и вдумчивый художник, добросовестно выполняющий свой труд и обосновывающий его «конечными задачами идейно-художественного порядка: полное отречение от существующих оперных традиций и открытие новых путей в музыкальном театре» [2, c. 98]. При этом друзья Мусоргского сочли оперу непригодной для постановки на сцене из-за ее необычайной дерзости и новизны. Композитор и сам быстро охладел к своему сочинению и начал искать новый сюжет для оперы.
Говоря об обращении Мусоргского к трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов», Туманина в очередной раз отмечает склонность композитора «к значительным сюжетам, к глубоким идейно насыщенным темам и монументальным трагическим образам» [2, c. 104]. Опера подверглась критике как со стороны почитателей Пушкина, так и со стороны недоброжелателей Мусоргского. Однако Туманина считает эту критику несправедливой. Мусоргский «с гениальной прозорливостью понял истинный смысл пушкинской трагедии и раскрыл его в своей музыкальной драме», — пишет музыковед [2, c. 112].
Даже в 1970-е гг., когда самыми популярными формами театрального представления стали шантан и оперетта, Мусоргский продолжал оставаться художником-общественником и по-прежнему нес «свое знамя новатора, стремящегося «к новым берегам»... [2, c. 168]. Однако страсть к алкоголю, одиночество, подавленное настроение и физическая немощь превратили композитора в больного старика и способствовали его смерти в возрасте 42-х лет. Здесь Туманина делает идеологически окрашенный вывод: «Жизнь Мусоргского... представляет очень яркий пример трагического положения передового художника в царской России семидесятых годов» [2, c. 167]. Однако сама суть этого утверждения верна, так как многие интеллигенты пореформенной России страдали алкогольной зависимостью и от этого рано уходили из жизни.
После смерти Мусоргского его оставшиеся рукописи и наброски были приведены в порядок Н. А. Римским-Корсаковым. Последнего упрекали в искажениях произведений Мусоргского. Однако Туманина считала, что в ее время еще недооценивали «выдающуюся роль Римского-Корсакова в деле популяризации произведений его друзей»... [2, c. 197]. Композитор задался целью обнародовать неизвестные произведения Мусоргского, среди которых самыми значительными были оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». В 1886 г. «Хованщина» была впервые поставлена на частной сцене и имела успех. В этой опере, по мнению Туманиной, ясно проявилось «гениальное чутье художника-реалиста, правдиво отражающего действительную жизнь» [2, c. 203]. «Сорочинская ярмарка» — одна из самых светлых и веселых русских опер, в которой, как полагает Туманина, «сконцентрировался весь живой задор, вся стихийная жизнерадостность, юмор, весь светлый оптимизм, свойственный Мусоргскому, несмотря на его тяготение к трагическим сюжетам» [2, c. 213]. Тем не менее «Сорочинская ярмарка» была поставлена лишь в 1913 г. в новом московском «Свободном театре».
Подводя итоги деятельности М. П. Мусоргского, Н. В. Туманина называет композитора «великим народным художником-реформатором» [2, c. 228]. Его основной творческий принцип заключался в таком взгляде на задачу искусства: «искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель» [2, c. 228]. На протяжении всего своего творческого пути Мусоргский искал возможности передачи людям новых взглядов и идей, а также новые формы и новые приемы в искусстве. Он был «композитором высокой идейности и глубокой мысли»... [2, c. 229].
Исторические оперы Мусоргского Туманина называет «социальными драмами», поскольку они показывают общественные взаимоотношения на Руси XVII века. Она полагает, что композитор даже «проповедовал идею крестьянской революции» [2, c. 229]. Но данный вывод представляется нам идеологизированным. В то же время автор подмечает, что в произведениях Мусоргского нет грубой тенденциозности, у него нет «обнаженно декларирующей идеи или кричащей тенденции, и в этом-то как раз величайшее их положительное качество» [2, c. 230]. Более того, Туманина полагает, что Мусоргскому удалось разрешить вопрос единства в музыкальной драме, подойдя по-новому к старым формам оперного искусства. А новое «заключалось в правдивом действенном отражении жизни в музыке и драматизации самой музыки» [2, c. 231].
М. П. Мусоргского Туманина относит к «народным художникам», которые имеют право так называться, по ее мнению, потому, что «они в своих произведениях воссоздавали жизнь родного народа, его героическое прошлое, потому что они показали его лучшие стороны, показали всю несравненную красоту и прелесть его поэзии, песни, былины, предания и т. п., показали творческую душу народа» [2, c. 232]. Автор подчеркивает, что русская музыка долгое время недооценивалась в Западной Европе. Первой «ласточкой» на Западе был Глинка. С 1840-х гг. началось постепенное ознакомление европейцев с русской музыкой, в чем не последнюю роль сыграли произведения Мусоргского. Туманина, в частности, пишет, что клавир «Бориса Годунова» был привезен в Париж в 1870-х гг. Сен-Сансом. А в 1890-е гг. появляются статьи о Мусоргском, французы восхищаются его дарованием. Для французских композиторов того времени «было особенно привлекательно смелое новаторство Мусоргского в подходе к музыкально-выразительным средствам; они восприняли некоторые из них, главным образом гармонические и частично интонационно-мелодические» [2, c. 233].
Таким образом, труд Н. В. Туманиной «М. Мусоргский» представляет собой интерес и в наше время. Данная работа не устарела и отличается живостью изложения материала, яркостью красок. Автор подробно разбирает все основные сочинения М. П. Мусоргского, их исторический и музыковедческий анализ актуален в наши дни. Конечно, данной книгой пользуются в основном специалисты, но и для широкого круга читателей в ней содержится немало интересных фактов. А ясный язык данного научного труда может привлечь внимание не только профессионала, но и любого дилетанта.
Литература:
- Золотова Н. М. Два автографа М. П. Мусоргского (дарственные надписи В. В. Стасову) // Встречи с прошлым: Сборник материалов ЦГАЛИ СССР. — Вып. 2. — Изд. 2-е. — М.: «Советская Россия», 1985. — С. 43–46.
- Туманина Н. В. М. Мусоргский. — М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1939. — 240 с.
- Туманина Н. В. П. И. Чайковский. Великий мастер. 1878–1893 гг. — М.: ЛЕНАНД, 2016. — 504 с.
- Туманина Н. В. П. И. Чайковский. Путь к мастерству. 1840–1877 гг. — М.: ЛЕНАНД, 2014. — 584 с.
