Если следовать методологической основе интерпретации национальных культур, по Г.Д. Гачеву [1], то феномен творчества талантливого современного китайского писателя Вана Мэна заключается в аккумуляции духовных основ родной культуры. Этот феномен проявляется в отношении писателя к ресурсам национального языка (в использовании средств его традиционной выразительности), в усвоении и интерпретации национальных идей и философских концепций (писатель – автор 4-х больших книг о даосизме), в творческом преломлении нравственно-этического содержания национальных мифов, в самом типе образности, характерном для художественной прозы писателя. Каждое из этих проявлений по-своему отражает тип национальной ментальности.
В повести Вана Мэна «Мотылек» архетип мотылька ассоциативно связан с духовным обликом главного героя Чжана Сыюаня. Произведение рассказывает о жизни секретаря горкома, который рьяно поддерживал политический курс своей партии, осуждая и наказывая других людей, не понимая, что в жизни есть гораздо более значимые, непреходящие ценности, и тем самым погубил своею семью, потерял первого сына. Все изменилось в жизни Чжана Сыюаня, когда он сам оказался на месте нарушителя порядка, предателя родины. Будучи репрессированным, он лишился привычного комфортного проживания в столице и своего круга единомышленников, которые все как один отвернулись от него. Но в этот момент, находясь среди простых людей и испытывая на себе все тяготы жизни крестьянина, главный герой проходит через очищение души и нравственно перерождается, он налаживает отношения с сыном и даже пытается построить семейное счастье. В это время жизнь дает ему второй шанс, и Чжана реабилитируют. Он возвращается на пост секретаря горкома, но теперь уже твердо знает, что должен делать, чтобы помочь народу своей страны жить достойно. Несмотря на то, что личная жизнь героя так и не сложилось и потерянного не вернешь, в финале повести Чжан Сыюань обретает гармонию с самим собой и полон надежд на будущее.
Хотя связь духовного облика главного героя с образом мотылька более чем очевидна, функционально этот образ выступает не как аллегория, но как символ – в силу того, что читатель обнаруживает по крайней мере два плана в содержании образа. С одной стороны, образ мотылька соотнесен с легкостью и свободой бытия, на которую повествователь указывает прямо и непосредственно: «он снова запорхал беспечальным мотыльком. И не поднимаясь к небу, и не опускаясь на землю» [2, с. 140]; «он на самом деле надеялся превратиться в мотылька и летать от покрытых снегом горных вершин к ущельям, где гудят горные потоки, перелетать с зарослей диких фруктовых деревьев на террасы полей» [2, с. 141]. С другой стороны, этот образ соотнесен с идеей возрождения души героя, которая отражает нравственный пафос произведения на более глубоком уровне, поскольку сказывается в самом типе повествования, который представляет собой историю возрожденной души человека и коренится на содержательной основе одного из важнейших архетипов в целом ряде национальных мифологий мира – архетипе бабочки/мотылька.
Приведем значение этого архетипа по словарям символов: «Бабочка. Символизирует человеческую душу, те стадии, которые она проходит для того, чтобы развернуть свои силы для полета. <…> Невозрожденный человек, невежественный и беспомощный, символизируется стадией между яйцом и личинкой, человек, ищущий истину и погруженный в размышления, – стадией между личинкой и куколкой, когда насекомое входит в куколку (гробница мистерий). Третья стадия, от куколки до взрослой особи, откуда выходит совершенная бабочка, означает развившуюся просветленную душу инициированного, поднимающегося из могилы своей основной природы. Ночной мотылек является символом секретной мудрости, потому что мотыльков трудно увидеть и они скрыты во тьме (невежество). <…> На внешнем слое в символике бабочки преобладает значение ветреницы, беззаботного существа: “бабочка-однодневка”, “порхать как бабочка”» [3, с. 103-104].
Близкое этому толкование находим в «Энциклопедии символов и знаков»: «Бабочка – символ души, бессмертия, возрождения и воскресения, способности к превращениям, к трансформации, так как это крылатое небесное существо появляется на свет, преображаясь из мирской гусеницы. В Китае это крылатое существо обозначает бессмертие, досуг в изобилии, радость и лето. Изображенная со сливой, бабочка символизирует долгожительство и красоту, с хризантемой – красоту в старости, с пером – долголетие» [4].
В повести «Мотылек» инициация героя предстает как испытание, сделавшее его посвященным в истину жизни. Сосланный на исправительные работы партийный функционер, занимаясь тяжелым физическим трудом на лоне природы, наблюдая весной пробуждающиеся силы природы, обретает человечность, мудрость и простоту как новую истину жизни. Неслучайно в поэтике и смысловом пространстве произведения центральное место занимают картины пробуждения весенней природы к жизни. Подъем «из могилы своей основной природы» (в значении существования, сущности – В.К. и С.П.) означает преодоление гордыни и заблуждений – классовых ценностей – и замену их общечеловеческими гуманистическими ценностями. Именно постижением истины в процессе инициации объясняется то важное место, которое изначально занимает описание инициации героев в более архаичном фольклорном жанре – сказке. Мифолог, философ-юнгеанец и сказительница Пинколла Эстес на многочисленных примерах показывает, как благодаря инициации герои обретают жизненный опыт и приобщаются к этическому наследию своего народа.
Глубинная национальная основа творчества Ван Мэна проявляется в использовании не только традиционных образов-архетипов, но и характерной для китайской культуры цветовой символики. Так, в «Мотыльке» используется символика белого цвета, соотносимая в китайском народном сознании с отрицательными персонажами. Повествователь дважды подчеркивает, что у второй жены героя Чжана Сыюаня по имени Мэй Лань было широкое и белое лицо: «У Мэй Лань было большое белое лицо» [2, с. 127], «широкое, белое, похожее на сушеную хурму, лицо Мэй Лань» [2, с. 151].
Мы думаем, что в этом фрагменте повествования уместным решением переводчика повести с китайского языка на русский является культурологический комментарий (в форме сноски), поясняющий разницу в семантике символа белого цвета в китайской и русской культурах. Без такого комментария русскому читателю трудно уловить тот посыл, на который живо откликается китайский читатель в силу ассоциативных связей, которые задаются множеством прецедентных текстов из китайской мифологии, фольклора, художественной литературы, в то время как русский читатель этих ассоциативных связей лишен. Более того, сознание русского читателя при встрече с эпитетом «белое лицо» недоумевает: однозначно понимая, что Мэй Лань – отрицательный персонаж, оно (сознание) готово выстроить совершенно иные ассоциативные связи, потому что русская фольклорная традиция во множестве своих текстов отражает ассоциативную связь белого цвета с положительной семантикой – физической красотой либо нравственной чистотой и непорочностью: белое лицо мы обнаруживаем у знаменитого героя русских народных духовных стихов Егория Хороброго («… Покатились у Олексафии горючи слезы/ На Егорьево на бело лице») [5, с. 64]), белые груди выступают признаком несомненной женской красоты во многих прецедентных текстах русской художественной культуры, в том числе, в былинах о Добрыне Никитиче («А и молода Анна Ивановна / выпила чару зелена вина, / а Марину она по щеке ударила, / сшибла она с резвых ног, / а и топчет ее по белым грудям…» [6, с. 91]); даже «беленький горючий камешек» вызывает у современного русского читателя, а в прежние времена у слушателей сказителей эмоцию сочувствия и умиления («Спородила бы, государыня родна матушка, / Ты бы беленьким горючим меня камешком…» – сетует Добрыня в зачинах былин из цикла «Добрыня в отъезде» [цит. по: 7, с. 173].
К сожалению, такой культурологический комментарий в переводе Ю.А. Сорокина отсутствует.
Другой формой включения художественного словесного творчества Вана Мэна в мир национальной китайской культуры является использование легенд и притч как жанров мифологии и фольклора и обыгрывание в сюжетном строе и смысловом поле своих произведений их философско-этического содержания. В данном случае мы имеем в виду даосскую притчу о мудреце Чжуан-цзы и характер ее связи со структурой повествования «Мотылька».
Приведем текст притчи: «Мудрец Чжуан увидел во сне, что превратился в мотылька и легко летает туда и сюда. Проснувшись, мудрец никак не мог понять, что же с ним произошло. Толи проснулся мудрец Чжуан, а мотылек спит, то ли проснулся мотылек, а спит мудрец Чжуан. Он ли, мудрец Чжуан, видит во сне, что превратился в мотылька. Или же хрупкий мотылек видит во сне, что превратился в мудреца Чжуана» [2, с. 139].
Двоекратное упоминание притчи в повести неслучайно. Притча постулирует относительность истины и необходимость сомнения как необходимого условия мышления, в то время как героя погубила непогрешимая уверенность в своей правоте – однозначно понимаемой истине, которая отождествлялась им с догматикой коммунистической партии, что в конечном счете привело его к косности, душевной черствости и духовной слепоте. Впервые в тексте повествования эта притча упоминается, когда Чжан Сыюань вспоминает, как попал в тюрьму, лишившись беззаботного существования мотылька. В тяжелом положении арестанта главный герой наконец-то осознал, что программа партии, в которую он так свято верил и интересы которой отстаивал, иногда даже в ущерб личным интересам, вовсе не так справедлива, как ему когда-то казалось. Избавившись от этих заблуждений, Чжан Сыюань воскрес для новой жизни. Второй раз автобиографический герой-повествователь возвращается к притче о мотыльке в том месте развития сюжета, когда Чжан Сыюань возвращается в поезде для простолюдинов в деревню. Приводя эту притчу, автор рассуждает о том, как нелегко быть простым человеком – так же, как нелегко быть «на высоте»: только человек, узнавший, что такое тяготы бедности, может понять нужды простого народа.
Если сделать обзор творчества Вана Мэна через призму использования писателем различных форм архетипов, то эти формы откроются взгляду читателя в многообразии их выражения, поскольку это могут быть:
· архетипические мотивы (сон, подъем в гору, возрождение души и др.);
· символика цвета (белый, черный, голубой, зеленый, оранжевый);
· образы-символы (Змей/Дракон, Мотылек);
· символика природных стихий (особенно активно в своей новеллистике Ван Мэн апеллирует к стихии Воды);
· символика растений (к примеру, в новелле «Мертвеющие корни самшита» мы находим удивительно интересный пример творческого переосмысления традиционного архетипа самшита как символа вечнозеленого стоицизма).
Широта апелляции Вана Мэна к миру символики, традиционной для китайской культуры, подтверждает идею о том, что гениальность писателя рождается на перекрестке традиции и новаторства.
Использование писателем традиционных тем, образов, мотивов, цветовой символики, обыгрывание этического содержания мифологии – это те знаки, через которые проявляется связь художника слова с миром национальной культуры. Эти знаки проливают свет на специфику национальной культуры, но вместе с тем их сравнение с архетипами других культур позволяет увидеть то общее, тот стержень, который составил основу мировой культуры, и подтверждает единство происхождения языков и культур народов мира из общего источника. Одним словом, выявление специфики развития локальных культур диалектически связано с анализом общих закономерностей в их развитии.
Литература:
1. Гачев Г.Д. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира. – М.: Академический Проект, 2007.
2. Человек и его тень: Сборник повестей. / Пер. с китайского. – М.: Молодая гвардия, 1983.
3. Шейнина Е.А. Энциклопедия символов. – М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: «Торсинг», 2001.
4. Энциклопедии символов и знаков. – Режим доступа: http://www.znaki.chebnet.com/s10.php?id=303, свободный.
5. Голубиная книга: Русские народные духовные стихи ХI- ХIХ веков. – М., 1991.
6. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. – СПб., 2000.
7. Демин В.Н. Драконы: Миф и реальность. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2006.
