В № № 1(60), 2 (61) и 5 (64) за 2014 г. журнала «Молодой ученый» мы делились с читателем своим анализом переводов на русский язык стихотворений Шарля Бодлера «Mœsta et errabunda» и Поля Валери «Les Pas», выполненных учащимися — участниками конкурса на лучший поэтический перевод, который кафедра французского языка ЮФУ проводила ежегодно с 2008 по 2013 год.
Можно, наверное, сказать, что естественно, что эти переводы вызвали с нашей стороны такую критику: ведь курса по поэтическому переводу, да и вообще по стихосложению, в университетской программе нет.
Но, как мы уже отмечали, при выборе конкурсного задания для участников конкурса мы всегда предварительно знакомились с переводами, выполненными профессиональными переводчиками. В случае с «Mœsta et errabunda» Шарля Бодлера это был перевод, выполненный Вильгельмом Левиком (в кн. Шарль Бодлер. Цветы зла. Ростов-на-Дону: Ростовское книжное изд-во, 1991, с.116), признанным мастером поэтического перевода, о котором в конце своей вступительной статьи к двухтомнику переводчика Лев Адольфович Озеров[1] пишет: «Воздвигнутое поэтом-переводчиком выставочное помещение огромно. Настоящий двухтомник может быть уподоблен такому выставочному помещению, демонстрирующему переводческое искусство одного из сильнейших мастеров русского стиха». (Вильгельм Левик. Избранные переводы в двух томах. Том 1. Москва:«Художественная литература» 1977, с.15)
Напомним читателю это стихотворение Шарля Бодлера.
«Mœsta et errabunda»
Dis-moi, ton coeur parfois s’envole-t-il, Agathe,
Loin du noir océan de l’immonde cité,
Vers un autre océan où la splendeur éclate,
Bleu, clair, profond, ainsi que la virginité?
Dis-moi, ton coeur parfois s’envole-t-il, Agathe?
La mer, la vaste mer, console nos labeurs!
Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse
Qu’accompagne l’immense orgue des vents grondeurs,
De cette fonction sublime de berceuse?
La mer, la vaste mer, console nos labeurs!...
Comme vous êtes loin, paradis parfumé,
Où sous un clair azur tout n’est qu’amour et joie,
Où tout ce que l’on aime est digne d’être aimé,
Où dans la volupté pure le coeur se noie!
Comme vous êtes loin, paradis parfumé!
Mais le vert paradis des amours enfantines,
Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets,
Les violons vibrant derrière les collines,
Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets,
— Mais le vert paradis des amours enfantines,
L’innocent paradis plein de plaisirs furtifs,
Est-il déjà plus loin que l’Inde et que la Chine?
Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs,
Et l’animer encor d’une voix argentine,
L’innocent paradis plein de plaisirs furtifs?
И вот перевод Вильгельма Левика:
Случалось ли тебе воображать, Агата,
Что ты из города, из черных жалких нор
В моря лазурные умчалась без возврата,
В прозрачно голубой, как девственность, простор, -
Случалось ли тебе воображать, Агата?
Воздай за долгий труд, бескрайный Океан!
Какие демоны, в своей игре бесцельной,
Одушевив стихий грохочущий орган,
Тебя возвышенной учили колыбельной?
Воздай за долгий труд, бескрайный Океан!
О, как ты стал далек, утраченный эдем,
Где синий свод небес прозрачен и спокоен,
Где быть счастливыми дано с рожденья всем,
Где каждый, кто любим, любимым быть достоин,
— О, как ты стал далек, утраченный эдем!
Свидетель первых встреч, эдем еще невинный, -
Объятья и цветы, катанья по реке,
И песнь, и треньканье влюбленной мандолины,
А вечером — вина стаканчик в уголке, -
— Свидетель первых встреч, эдем еще невинный!
Для чистых радостей открытый детству рай,
Он дальше сказочной Голконды и Китая.
Его не возвратишь, хоть плачь, хоть заклинай,
На звонкой дудочке серебряной играя, -
Для чистых радостей открытый детству рай.
Михаил Леонидович Лозинский[2] (1886–1955) —в своем докладе «Искусство стихотворного перевода» на первом Всесоюзном совещании переводчиков говорил: «Оглядываясь на историю переводного искусства, мы видим, что существовало, да и теперь еще существует два основных типа переводов (в цитате жирный шрифт М. Л. Л.):
1) перевод перестраивающий — когда переводчик, так сказать, переливает чужое вино в свои, привычные мехи. Такая перестройка может касаться и содержания чужеземного произведения, когда его содержание переиначивается на свой лад, сообразно вкусам и привычкам той среды, для которой работает переводчик, или по каким-либо другим соображениям идеологического порядка.
Перестройка эта может касаться и формы произведения, когда переводчик вместо формы, характерной для оригинала, подставляет свою, которая кажется ему лучше, или потому, что к ней привыкли, или потому, что она легче для него самого;
2) перевод воссоздающий — воспроизводящий со всей возможной полнотой и точностью и содержание, и форму подлинника» [В кн. Перевод — средство взаимного сближения народов. М., ПРОГРЕСС,1987, с.93].
А Николай Степанович Гумилев[3] писал: «Существуют три способа переводить стихи: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским.
При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку; он уверяет, что если переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так... И теперь еще некоторые думают, что можно заменять один размер другим, например, шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее. Сохраненный дух должен оправдать все. Однако поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух...
Первое, что привлекает внимание читателя и, по всей вероятности, является важнейшим, хотя часто бессознательным, основанием для создания стихотворения, — это мысль или, точнее, образ (выделено нами — В.Я.), потому что поэт мыслит образами...
Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов. И лаконичность, и аморфность образа предусматривается замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряженности.
И подводит итог своим размышлениям Николай Степанович так:
«Повторим же вкратце, что обязательно соблюдать: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередование рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона.
Таковы девять заповедей для переводчика; так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться».
(Н. С. Гумилев: Сочинения в трех томах. Том третий. Переводы стихотворные. Москва: «Художественная литература», 1991 г. С.с.29–30.)
А что это такое — форма подлинника? Вернемся к оригиналу. Что мы видим? Пять строф, в каждой из них по пять стихов, причем пятый повторяет первый, в каждом стихе по 12 слогов (стоп), рифмуются нечетные с нечетными и четные с четными стихами. Вот, собственно, и все, что мы должны видеть, принимаясь за перевод. Так выглядит наше «Прокрустово ложе», в которое мы должны «затолкать» содержание. А что такое поэтическое содержание? Это не только лексическое, но и эмоциональное содержание, малейшие оттенки душевных настроений автора. Но а) мы с вами прекрасно владеем французским языком и б) переводим-то мы на свой родной, русский язык. Лихо сказано, потому что, во-первых, а действительно ли мы знаем и ощущаем французский язык не только на уровне словаря, а и на уровне эмоциональных и коннотативных тонкостей?
И во-вторых, вы, возможно, будете удивлены, но общепризнано, что сложнее переводить именно на родной язык в силу того, о чем мы говорили в во-первых.
После этих подготовительных замечаний, вводящих читателя в существо вопроса, приступим, наконец, к анализу самого перевода.
Итак, Вильгельм Вениаминович Левик. Перевод Mœsta et errabunda Шарля Бодлера. NB: жирным шрифтом в переводе мы отмечаем, что нам представляется несоответствующим оригиналу.
Первая строфа:
Dis-moi, ton coeur parfois s’envole-t-il, Agathe,
Loin du noir océan de l’immonde cité,
Vers un autre océan où la splendeur éclate,
Bleu, clair, profond, ainsi que la virginité?
Dis-moi, ton coeur parfois s’envole-t-il, Agathe?
Случалось ли тебе воображать, Агата,
Что ты из города, из черных жалких нор
В моря лазурные умчалась без возврата,
В прозрачно голубой, как девственность, простор,
— Случалось ли тебе воображать, Агата?
У поэта в оригинале «ton coeur parfois s’envole-t-il», что означает «улетает ли иногда твое сердце», тогда как у переводчика «умчалась без возврата». У поэта «сердце», а у переводчика — сама Агата. А «воображать», (нам на ум сразу приходит: придумывать, сочинять, представлять себе), во-первых, добавлено переводчиком и, во-вторых, звучит явным диссонансом в общей музыке стихотворения. Но главное, на что мы обращали внимание и при анализе студенческих переводов, «из города, «из черных жалких нор» представляет нам картину гораздо менее отвратительную, менее отталкивающую, нежели «noir océan de l’immonde cité»(черный океан смердящего города).
Вторая строфа:
La mer, la vaste mer, console nos labeurs!
Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse
Qu’accompagne l’immense orgue des vents grondeurs,
De cette fonction sublime de berceuse?
La mer, la vaste mer, console nos labeurs!...
Воздай за долгий труд, бескрайный Океан!
Какие демоны, в своей игре бесцельной,
Одушевив стихий грохочущий орган,
Тебя возвышенной учили колыбельной?
Воздай за долгий труд, бескрайный Океан!
«Воздай за долгий труд, бескрайный Океан!» — это понятно. Но давайте попробуем разобраться в нарисованной дальше картине: итак, неизвестные демоны, бесцельно играя, учили Океан возвышенной колыбельной. И понятно, как эти демоны учили океан колыбельной, — Одушевив грохочущий оргàн стихий». А кто-нибудь знает, что это такое «грохочущий оргàн стихий? И потом, разве сам океан и не есть основной элемент этих «грохочущих» стихий? Тогда получается, что, одушевив океан, неизвестные демоны учили его колыбельной. Так понятно. Но у переводчика эти демоны одушевили не океан и даже не его грохочущий орган, а орган каких-то стихий. И более всего непонятно, каким образом одушевление грохочущего органа этих стихий помогает демонам научить океан колыбельной. Не знаю, как у вас, а у меня не получается ясной картины. Получается какая-то «невнятица». В цитированном выше предисловии к двухтомнику В.Левика Лев Озеров пишет: «Есть одно немаловажное свойство художественного перевода вообще, издавна усвоенного Левиком в частности. Он изгоняет из перевода невнятицу, даже в том случае, если она в известной мере присуща оригиналу. (Курсив наш. В.Я.) Забота о том, чтобы читатель понял всё до конца, — одна из главных забот Левика. Читатель должен понять решительно всё, что имел в виду автор. Переводчик в этом деле первый помощник читателя. Комментарий к переводу должен быть не приложен к нему, а находиться в нем самом, в глубине строки. Левик — художественный толкователь смутных, невнятных строк оригинала». (Лев Озеров, с.9) Позволим себе не согласиться с Львом Адольфовичем Озеровым, ведь у поэта здесь все предельно ясно: есть океан, которому аккомпанирует огромный орган грохочущих ветров, и есть некий демон, который одарил этот океан возвышенной миссией служить колыбельной. Так что «невнятица» — это не у Бодлера, а у переводчика.
Кстати, обратите внимание, что при переводе потеряны очень выразительные образы:
– la mer, rauque chanteuse — море, певунья с хриплым голосом;
– l’immense orgue des vents grondeurs — огромный орган грохочущих ветров;
– fonction sublime de berceuse — возвышенная функция служить колыбельной (не колыбельная возвышенная!, как это у переводчика, (да и что это такое: возвышенная колыбельная?), а эта функция моря, это его свойство служить колыбельной, оставаясь при этом грозным и рокочущим!).
И при том, что ярчайшие образы Бодлера размыты или исчезли совсем, у переводчика появляется отсутствующий в оригинале образ «в своей игре бесцельной». Во-первых, почему это учить колыбельной океан — для демонов игра? — непонятно, а во-вторых, почему же «бесцельная» игра, когда эти демоны научили океан колыбельной! Вполне заслуживающая уважения цель.
Третья строфа:
Comme vous êtes loin, paradis parfumé,
Où sous un clair azur tout n’est qu’amour et joie,
Où tout ce que l’on aime est digne d’être aimé,
Où dans la volupté pure le coeur se noie!
Comme vous êtes loin, paradis parfumé!
О, как ты стал далек, утраченный эдем,
Где синий свод небес прозрачен и спокоен,
Где быть счастливыми дано с рожденья всем,
Где каждый, кто любим, любимым быть достоин, -
О, как ты стал далек, утраченный эдем!
Прежде всего, почему вместо paradis parfumé (благоуханный рай) у переводчика «утраченный эдем». Сначала, почему «утраченный» вместо parfumé, а затем, почему «эдем»? Разве во французском языке нет слова Eden, и разве при желании Бодлер не мог бы его использовать? И дальше, как нам кажется, для поэта не так уж важно, что «синий свод небес прозрачен и спокоен»? Думается, что важно совсем другое, ведь мест на нашей планете, где «синий свод небес прозрачен и спокоен» ежедневно, ежечасно, ежесекундно можно найти бесчисленное количество. Но суть-то не в этом! А в том, что это единственные в мире небеса, под сводом которых ВСЁ — любовь и радость (tout n'est qu'amour et joie)! И тогда следующие прекрасные два стиха приходят совершенно закономерно:
Где быть счастливыми дано с рожденья всем,
Где каждый, кто любим, любимым быть достоин.
А у переводчика вместо этой сильнейшей гиперболы «ВСЁ — любовь и радость» появляется банальное «синий свод небес прозрачен и спокоен».
Четвертая строфа:
Mais le vert paradis des amours enfantines,
Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets,
Les violons vibrant derrière les collines,
Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets,
— Mais le vert paradis des amours enfantines,…
Свидетель первых встреч, эдем еще невинный, -
Объятья и цветы, катанья по реке,
И песнь, и треньканье влюбленной мандолины,
А вечером — вина стаканчик в уголке,
— Свидетель первых встреч, эдем еще невинный,…
В этой строфе у переводчика прямо изобилие образов, отсутствующих в оригинале: «Свидетель первых встреч; катанья по реке».., но все это заглушается громким фальшивым аккордом: «треньканье влюбленной мандолины»! Нет, Вы только вслушайтесь, Вы только представьте это себе: вместо Les violons vibrant derrière les collines (скрипки, вибрирующие за холмами) поэта у нас вдруг совершенно уничижительное «треньканье влюбленной мандолины». Представьте, что вы играете что-то на скрипке, а вам говорят: «Кончай тренькать на своей мандолине». Что может быть оскорбительнее?! Не потому, что есть противопоставление «скрипка — мандолина», хотя уже в нем есть некоторое неравенство (сравните, к примеру, рояль — баян. Вы играете что-то красивое на рояле, а Вам кто-то: «Прихлопни свой баян!»). Но основной негативный заряд несет не сам инструмент, а это «треньканье». «… vibrant» и «треньканье» …
А следующий жирный мазок: «А вечером — вина стаканчик в уголке» вместо Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets меняет сразу картину — прямо «Абсент» Эдгара Дега или «Любитель абсента» Эдуарда Мане.
Но ведь у Бодлера, возможно, подавшего Мане идею написать портрет этого бедного старьевщика, образ совершенно иной — не будем забывать, что поэт рисует рай. «Les brocs de vin, le soir, dans les bosquets» — «кувшины вина вечерами в рощах» вызывают у нас атмосферу беспечной радости и наслаждения жизнью, а «вечером — вина стаканчик в уголке» навевает безутешную тоску алкоголизма, беспробудного пьянства.
[1] Лев Адольфович Озеров (1914–1996) — русский советский поэт и переводчик, критик, литературовед.
[2] Михаил Леонидович Лозинский (1886–1955) — один из талантливейших русских советских переводчиков, один из создателей советской школы поэтического перевода
[3] Николай Степанович Гумилев (1886–1921) — русский поэт Серебряного века, переводчик и литературный критик
