Сербская традиционная дромена в контексте развития современной праздничной культуры



Праздничная сербская культура развивалась в рамках целостной и устойчивой системы культуры и тех ценностей, которыми владеет индивидуум в определённом обществе. Такая система подразумевала культурный образец, который был построен, с одной стороны, на основе исконной традиционной сербской культуры, создававшей свою композицию жизненного цикла по образцу византийской и древнегреческой модели и, с другой стороны, в рамках социально-общественного климата современных европейских тенденций. Эти два исторических потока и определили культурное своеобразие сербского общества, в том числе и сербскую праздничную культуру.

Традиционная праздничная сербская культура, по словам П. Пияновича, «представляет собой собрание символических характеристик и ряд принятых моделей повседневной жизни. Одновременно, она выражается через ценности, сложившиеся с помощью коллективного опыта и культурного наследия» [13. с. 22]. Коллективный опыт развивался на основе патриархального сербского сообщества, которое имело «кооперацию в качестве основы большой семьи во главе с руководителем или хозяином» [13. с. 12. Что касается культурного наследия, оно генерировалось на основе старых слоев цивилизации, а в последние годы совершается в соответствии с выраженной производительностью различных форм гражданской культуры. «Такая культура и её творцы, которые формируют ценности, имеющиеся в культуре Центральной и Западной Европы, создают новую культурную форму» [13. с. 12.

Пространственно-временные рамки, в которых сербы осмысляли и укрепляли понятия и модели собственных традиционных ценностей, предполагают духовное и культурное единство, чьи цивилизационные основы представляются в балканско-восточно-средиземноморско-центрально-европейской культурной зоне, в которой на протяжении многих веков создавалась культура сербского народа. Упомянутые выше рамки генерируют в себе всё содержание словенского богатства (мифология, обычаи и пр.), византийско-христианское наследие и древнегреческо-латинская формула, совместно принимающих участие в образовании качественных и количественных слоев праздничных сербских форм.

В последние годы европейская культура — как выражение современной технологической революции и создания массовой культуры — все более присуща и сербскому народу. При таких обстоятельствах, живая и доминирующая народная традиционная культура сербов усиливает попытки вписаться в современную гражданскую культурную систему. Независимо от того морального падения или «спотыкания» сербского культурного образца, сербский праздник в последнее время постоянно стремится к превращению или трансформации своих содержаний. В качестве меры количественных и качественных элементов сербского культурного образца на путь укрепления своих значений на шкале современных тенденций вступила и сербская праздничная дромена (шествия колядованых, додола, лазарица, кральица, поклада и др.). Несмотря на указанные трудности, вместе с дроменой — на экзо-культурном поле — сербская культура создала устойчивую структуру, внутри которой в конечном счёте приобретены духовное пространство и духовная история.

Целью данной работы является осветить культурно-художественные рамки сербской дромены и увидеть меру трансформации её принципов формы и содержания в рамках театроведческого и культурологическо-философского восприятия.

Содержание понятия [19] и определение смысла праздничной дромены приводит Дж. Харрисон в своей книге «Themis» 18. Определяя эту модель перехода, Харрисон пишет, что дромена — «феномен, заново создаваемый, сделанный или представленный (thing done), выполненный или отображенный, то, что снова повторяется, что совокупно осуществляет определённый дух ритуала» 18. На пространстве сербского культурного пространства дромена определяется — по утверждению сербского театроведа Божидара Зечевича — как, нечто объединяющее; то, что представляет собой «общий изобразительный код» 4. с. 20. В дальнейшем к определению её смысла и значения, выдающийся сербский этнолог Драгослав Антониевич добавляет, что дромены способствуют объединению сообщества, укрепляют чувства, «самосознание ''мы для себя''»; также символически представляют идентичность группы /.../, преодолевают препятствия в критические этапы жизни, восстанавливают всю социальную реальность и представляют собой /.../ зримые постулаты идеологии одного микрообщества или макрообщества» 1. с. 11. Учитывая магическо-ритуальные и мифотворческие, игровые и развлекательные ценности[1], Антониевич выдвигает мысль о том, что «дромене принадлежат многие «серьёзные» значения, которые открывают надежду на экзистенцию сообщества» 1. с. 8.

Рассматривая магическо-ритуальную природу дромен, прежде всего надо подчеркнуть, что в столкновении с катарсисом дромена имела решающее слово при культивировании сообщества и установлении состояния уравновешенности в обществе (communitas), в котором индивидуумы были временно освобождены от ограничений, зажима и конфликтов, которые приносятся в социальную структуру обыденной жизнью Приводится по: 16. Упомянутое осуществлялось при выполнении ритуальных действий и дромен, реализовавшихся «создателями» или актёрами, которые прямо или косвенно связывались с другими участниками. Данные ритуальные действия проходили перед собравшимися участниками или зрителям, посредством чего формы традиционной культуры наполнялись театральными элементами: сценическим пространством, драматической ситуацией, персонажами, драматическо-театральной мотивацией и т. д. Следовательно, архаическим и традиционным обрядам изначально была присуща сценичность. Она была создана с помощью так называемого магического мимезиса, представляющего — по словами М. Прошич-Дворнич — «первоначальный способ человеческого понимания природы и модуса воздействия на окружающий мир» 14. с. 147. Таким образом, магическая практика основывалась на человеческом отношении к объективной реальности, вернее по отношению к социально-общественным обстоятельствам. С одной стороны, это способствовало возникновению бунта, протеста, как и права на свободу поведения, «легальную анархию» и символическое разрушение нормативного порядка, целью чего являлось осуществление катарсиса социальных напряженный 16. с. 179, следовательно, по мнению В. Тернера /V. Turner/, реализовалось своего рода «возвращение к первоначальному беспорядку и хаосу в качестве условия, вновь реорганизующего и создающего мира» 16. с. 147. Все вместе это представляло акт социальной гигиены. С другой стороны, периодический и временный парадокс и беспорядок — выраженные путём восприятия магическо-катарсических образов в ритуальном представлении дромен — имело целью закрепление порядка и интенсификацию ценностей и норм, на которых основывалось то же самое общество, которое воздвигало человеку разные препятствия в проявлении различных побуждений и свобод. Кроме магического мимезиса, дромена включала и до сих пор включает элементы забавы или развлечения. Вместе — забавное и магическое — выражают семиологическую систему социальных представлений, имплицирующих активные принципы создания, распознаваемые от своих видимых планов до скрытых и бессознательных источников.

Данное выше показывает, что дромены (дело, действие, событие) представляют пограничное поле, где происходит столкновение этнологического и театрального. В связи с этим, В. Тёрнер в своей книге «От ритуала до театра» дромену называет «сценической этнографией» 15. Учитывая, что дромена всегда стремится к чему-то показывающему, её природа связана с любым театрализованным представлением. «В дроменах «драматизируются» некоторые из основных и наиболее важных частей человеческого опыта (рождение и смерть, смена времен года, любовь и сексуальность, отношения и т. д.)» 14. с. 148–149. Таким образом, к наиболее важным формальным характеристикам ритуала, в дополнение к коллективности и традиционности, относятся и некоторые театральные компоненты, такие как стилизация и инсценировка социальной реальности и появление исполнителей, которые часто пользуются масками, костюмами и реквизитом, не действующими спонтанно, но воплощающими определённый образ (персонаж); они проводят заранее спланированное действие, целью которого является полное поглощение внимания присутствующих наблюдателей Приводится по: 12. Именно эти аналогии приравнивают дромены к любым театрализованным представлениям. Тем не менее, «появление тех же самых театральных элементов в различных сферах жизни — в повседневных взаимодействиях, играх, ритуалах, театрах — не означает, что между ними можно поставить знак равенства или считать, что они представляют различные этапы на шкале эволюционного развития» 14. с. 149. Ритуалы имеют своеобразную форму выражения, к которой относятся многие театральные элементы, элементы игры, танца и т. д., но они по-прежнему в первую очередь предписаны ритуальным поведением, которому принадлежат особый энтитет, который не может быть приравнен ни к игре, ни к театру, в том числе ни к нормативной экзистенции. «В каждом из них — в ритуале, танце и в театре — есть целый ряд общих элементов, но их специфическая структуральность, компоновка, от которой зависят и их свойства и отношение к внешнему миру, представляют их чрезвычайно различными» 14. с. 157.

Современные исследования показывают, что с изменением контекста ритуальное поведение может превратиться в серьёзный сценический акт. Таким образом, для современного поиска ритуал и его магическая природа являются и функционируют в качестве «образца «доисторической» эстетики, которую многие пытаются копировать, т. е. применяют её или вдохновляются ей» 1. с. 208. С одной стороны, ритуалы в современном ключе рассчитаны на построение модели антитеатра, который является противоположностью классическому театру и его способу общения. В соответствии с этим создаётся символический способ коммуникации и своеобразный способ драматической игры на основах старых форм. С другой стороны, ритуальная природа внедряет свои элементы в структуру современных театрализованных представлений, в построение своих собственных форм, чаще всего в качестве создания карнавалов, шоу-программ, зрелищ и других похожих на них форм. Попытка вновь функционализировать драматическое действие или театрализованное представление на постулатах дромены действительно представляет продуманный и логический эксперимент. Отсутствие социальной функциональности и традиционных моделей в городской среде и мегаполисах, где дромены приобретают свою «преобразовательную форму», могут быть компенсированы путём применения режиссёрских методов и их художественной функциональности в установлении их современного контекста.

Анализом конкретного обряда, в нашем случае покладов, и сравнением элементов, вытекающих из традиционной сербской дромены, с элементами современных форм, мы попытаемся установить меру преобразования ритуальной природы традиционной дромены в форму современных карнавалов и шоу. Таким же образом мы попытаемся ответить на вопрос: с трансформацией дромен исчезает ли её ритуально-обрядовая составляющая или приобретает измененный характер?

В первоначальных многочисленных дроменах выполнялись магические ритуалы, чтобы по большому счёту обеспечить счастье и здоровье в семье. Кроме того, ритуальные действия совершались с целью задобрения сил, от которых, как думали крестьяне, зависел хороший урожай и здоровье скота и птицы. Как отмечает М. Босич, «все обряды представляли передаваемые от поколения к поколению аграрно-магические действия, которые закреплялись долгими временами и получали все большее значение» 3. с. 15. Одной из процессий, воплощающих в себе обрядовые действия и ритуальный процесс, и представляющих одну из форм дромен — являются пасхальные поклады.[2]

«Поклады связываются с православным календарём и отмечаются в последний день перед началом каждого из четырёх основных ежегодных постов: пасхального, петровского, успенского и рождественского» 14. с. 143. Таким образом, пасхальные поклады принадлежат календарным обрядам, которые, независимо от их вторичных связей с церковными праздниками, содержат ряд предхристианских магическо-религиозных элементов. Принимая во внимание место и время совершения поклад, — время, когда старый год уже «умер», а новый только что начинает «рождаться» — поклады получают очень большое значение. «Этимология термина и анализ ритуальной практики показали, что в первую очередь поклады включают в себя ритуальное застолье в соответствии с предписанной традицией и с большим количеством блюд, на котором обязательно должны присутствовать все члены семьи /.../» 14. с. 143. В ритуальных средах часто устраивали коллективные сельские шествия, особенностью которых являлось проведение сложного комплекса обрядовых действий и своеобразная концентрация ритуальных элементов. Они повторялись в течение всей зимы и весеннего периода (процессии ряженых, обрядовые огни и раскачивание, а также ряд других мероприятий). Их цель состояла в обеспечении общего плодородия природе путём магической защиты.

У сербского народа феномен покладов рассматривается с двух позиций. В первом случае это последний день перед началом четырёх постов: пасхального, петровского, поста до отмечания праздника Рождества Пресвятой Богородицы и пост перед Рождеством Христовым. Во-вторых, в более широком плане, поклады обозначают последние две недели до Пасхального поста — это Мясопустная или Белая неделя. «Период Мясопуста представляет период от Рождества или от Богоявления, вплоть до Белых покладов, т. е. до начала Пасхального поста» [3. с. 177]. В период Месојеђа (Мясоеда), шествия покладов осмысляли своё метафизическое и физическое существование через определённые магические и театрализованные действия, шествия ряженых, с учётом церемониальных элементов (танец, пляски, песни, качание, зажигание огня, приготовление обрядовой пищи и т. д.), с непременной ритуальной активностью.

Одна из процессий, которая обходила деревни в течение Белой недели, называлась «мале курјаче» (по-рус. маленькие волки). Как отмечает М. Босич: «Дети были обряжены в жениха и невесту, с закоптелым лицом, часто представлявших собой трубочиста и повара, как и образ некоего животного» 3. с. 192. Дети собирались в определённом месте в деревне; проходя по главной улице, посещали дом, где хозяева одаривали их деньгами, яйцами, выпечкой и фруктами. С Белого четверга шествие, которое отправлялось в гуляния имело название «лепе курјаче» (по-рус. красивые волки), оно состояло из ряженых молодых людей и девушек, носивших гротескные маски, внешность которых давала им названия. Таким же образом они посещали некоторые дома, где хозяин и хозяйка угощали их едой и питьем. Взамен они совершали определённое действие, наполненное различными шутками и непристойными сценами, что вызвало смех у публики, т. е. членов семьи. Смех был утилитарного (полезного) характера и, по вере народа, уничтожал дух демонов и обновлял только что проснувшихся или пробуждал ещё непроснувшихся духов природы. Все ритуальные действия, которые выполнялись на протяжении Белой недели, достигали кульминацию накануне Великого или Пасхального поста и были известны как Белые поклады. В тот же день заканчивался период распутности, веселья, период в течение которого людям разрешалось почти всё.

Покладный ритуал последнего дня Белой недели в Сербии в течение XIX-го и XX-го веков состоялся из нескольких вариантов, по мнению В. Марьяновича «чаще всего это символический обход семьи, где участвуют дети и молодёжь» 8. с. 133. В Восточной Сербии принимали участие в процессиях в основном молодые люди (мужчины и женщины), устраивающие обрядовые действия с помощью реквизита и одежды, которые имели единственную цель — «нарушение» предыдущего периода зимнего солнцестояния и встречу весеннего цикла. Обряды в различных частях Сербии чаще всего были похотливого характера и имели свою собственную модель восприятия, в соответствии с климатом и людьми, которые в течение долгого времени осуществляли исторический поток упомянутой практики. Таким образом, В. Марьянович пишет, что участники поклады в «южных районах Сербии /.../ переодевались в горбуна, невесту, медведя. В ряженье принимали участие дети и молодые мужчины, женщины реже. Во время шествия устраивали беспорядок, пугали и преследовали детей, нападали на публику» 8. с. 117; в то время, как в округе Ниша, недалеко от Великой Планы, в качестве маскированных участников появлялись такие персонажи, как дедушка, бабушка, невеста, жених, крёстный отец, старойко. Как продолжает В. Марьянович: «Чаще всего представляют свадебных гостей. Носят и луче — изготовленного младенца из ткани, на которого «полагают денег». /.../ По распутьям зажигается огонь — олалие» 8. с. 118–119. В определённых деревнях сохранились шествия лишь с участием маскированных детей и молодёжи. В непосредственной близости от Крагуевца (в области Закута) «маскированные мужчины ходят накануне Белого воскресенья с настоящей медведицей. В той же деревне /.../, в прошлом, старики и женщины разыгрывали шуточную свадьбу. Тогда проводились все правила поведения, как на свадьбе с невестой и женихом» 8. с. 118–119. В некоторых районах, во время Белой недели, мужчины вели себя очень дико, распутно и свободно. В. Марьянович отмечает, что «прыгали и размахивали палками, переворачивали вагоны, толкали и сваливали присутствующих, щипали друг друга за мошонки, симулировали драку, половое сношение, гадали и изменяли тон голоса, так что их естественный голос не мог быть распознан» 8. с. 118–119 По прибытии в домашнее хозяйство ряженые шествия вытаскивали фаллос (символическую палку с толстой верхней частью). В конце обряда хозяин многим из них давал различные подарки. В других местах покладе называли по-другому, например, в окрестностях Крушевца покладные парады называются фашанке. В этой области были сохранены и другие обычаи: зажигание и перепрыгивание через огонь на перекрёстке, а также «коло бабушек», во главе со священником и девушкой в белом. В Aлексиначком Поморавлье группа молодых людей или молодых женатых мужчин маскируясь под соответствующие роли, организовывали свадебную процессию с невестой, женихом, крёстным отцом, шафёром, с свёкром и свекровью, как и со священником и другими гостями свадьбы. Все едят на лошадях и в сопровождении музыки посещают дома, перед которыми дико и распутно танцуют и благословляют за плодородие. В такой атмосфере свёкор с палкой атакует невесту, изображая полный акт. Когда процессия закончивается, выполняется обряд свадьбы жениха и невесты вокруг некоего дерева, в результате чего создаются пляски с топаньем ногами и суматохой. В некоторых деревнях разыгрывается гибель жениха, с якобы отпеванием, выполнявшееся священником. В конце жених обязательно воскресает.

Шествия покладов были характерны на всех пространствах Балканского полуострова. Ряд элементов передавались через католическую церковь (Южная и Центральная Америка) и культурное европейское поле, а второй ряд корней находят в древнегреческой культуре, как и в культуре дохристианской и христианской эпохи. Несмотря на то что их можно рассматривать как общий знаменатель, элементы и характеристики в различных регионах совершенно различются друг от друга. Как утверждает В. Марьянович: «В некоторых районах утверждается тесная связь с культом и магической практикой, в то время как в других областях уже преобладают развлекательные, сатирические, коммерческие и другие функции» 11. с. 145. На сегодняшний день обрядовые игры с элементами магического почти во всех сегментах способа их выполнения изменились; чаще всего они перешли в образ современных карнавалов, развлечения и балагана. Природа тех действий, которые проявляются в виде «социального безумия», «не относится близко к тому же, развивающему в католической европейской реальности со времен эпохи Возрождения» 10. с. 158; они обладают с собственными развлекательными моделями в процессе их выполнения, всегда приспособленных к природе сербского человека и его традициям.

Традиция, как процесс, который постоянно обновляется, также находится в устойчивом стремлении приспособиться к существующим социально-общественным условиям, что вызывает трансформацию её важнейших элементов. Историческая или социальная ситуация, в которой находятся модели традиционной культуры, всегда требуют новых способов их передачи, что подразумевает постоянное введение новой «техники» и «технологии», потому что — как отмечает П. Пиянович — «элементы культуры, как правило, наблюдаются и изучаются в качестве функции определённой системы ценностей» 13. с. 21. Изменения в образе жизни, «вызванные изменениями в сфере экономического, социального и коммуникативного отношениий, также изменяют существующие обычаи, и одновременно становятся плодородной почвой для создания новых обычаев или, в рамках осуществлённых, для переосмысления некоторых из их составных частей» 5. с. 19. Почти во всех до сих пор сохранившихся обычаях присутствует общее содержание, хотя — по результатам последних исследований и по утверждению М. Иванович-Баришич — «многочисленные действия ритуальных практик имеют изменившуюся символику» 5. с. 19. В определённых компонентах обычаев относительно хорошо сохранились магические и религиозные элементы, но таким же образом некоторые другие обычаи формируют собственный образ в соответствии с современными моделями городского типа, и, следовательно, действуют более однообразно, что на поле дромен вносит свой вклад в развитие карнавалов и глорификацию современной визуализации.

Современные образы ритуальных исполнений — в постоянном стремлении усиливать эффективность подражательных моделей и включать новые обстановки, что устанавливает новое сценическое пространство, которое соответствует качествам современных социально-общественных условий. Таким образом, выделяется желание найти новый истинный ритуал как способ празднования нового осмысления реальности. Тем не менее, преобладает установившееся мнение о том, что шествия и действия маскированных процессий, чем ближе к культу, к выражению религиозных идей, тем очевиднее являются составляющей частью ритуала; «как только миметические элементы в них начинают преобладать за счёт «культовой освобождённости» (т. е. как только культ исчезает — прим. перев.)», 14. с. 145 шествия или дромены покидают область ритуала и входят в сферу развлечения и забавы. Понятно, что с преобразованием ритуала, несомненно, приходит «перестройка старых узнаваемых символических форм, которые могут в некоторой степени быть модифицированы, сокращены или даже обогащены» 14. с. 145. С неизбежным проникновением современных элементов, реализуются значительные изменения в содержании упомянутых покладных ритуалов и обрядов, в результате чего они переходят чаще всего в карнавалы, разнообразные зрелища и шоу-программы.

На сегодняшний день наиболее представительными формами современных дромен (наиболее распространенными в сербской области) являются карнавалы, а также разнообразные шоу-программы и зрелища. Карнавал представляет «коллективное, живое, живописное зрелище, которое достигает своей кульминации в последние три дня перед началом Великого поста» 14. с. 9. В карнавале, — по мнению А. С. Ляшок, — «находят отражение исторически сложившиеся представления о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, комическом и трагическом и т. д., которые проявляются в особом поведении, воплощаются в системе карнавальных обычаев и ритуалов, отображаются посредством выразительных средств различных искусств» 7. с. 15.

В конце XIX-го и начале XX-го века, карнавал испытал культурный расцвет в европейской культуре. В. Марьянович отмечает, что «во второй половине XX-го века до первого десятилетия XXI-го века карнавал вышел из сакрального времени и «проходит» весь год в большинстве стран Европы, внося вклад в развитие культурной политики, т. е. туризма и культурных достопримечательностей» 9. с. 10. В соответствии с этим, карнавал указывают на коммуникативный характер, поскольку всегда находится во взаимодействии с чем-то и кем-то, будь то речь идет о индивидуальной или групповой, т. е. частной или общественной зоне. Его природа обосновывается на межкультурных отношениях, обмене элементами искусства и культурного опыта и способствует развитию интеркультурализма.

На южнославянском пространстве эквивалентом карнавала являются поклады, которые представляют торжество, наполненное ряжеными, забавами, развлечениями и играми, и продолжается от Богоявления до Великого поста. Свои основные количественные элементы поклады изображали в рамках одного коллектива, который на символическом уровне создает впечатление гомогенного целого. Подобные свойства имеют зрелища и карнавалы. Тем не менее, карнавалы в последние десятилетия быстро превращаются в особые «забавы с иллюзией равенства между людьми и культурами, которые осуществляются лишь только, чтобы реализовать общественную разрядку широких масс» 9. с. 11. Карнавалам в современной эпохе предстоит лишь на уровне визуализации контролировать или эстетизировать дальнейший поток ритуальных действий. Карнавалы и шоу-программы устанавливают особую политику на уровне производства, восприятия и приёма, воображения и информации, которые поднимают на уровень программирования. По словам М. Лукич: «Ритуальные процедуры включаются в тех местах, где устанавливается синтетическое поле ритуализированного ритма» 6. с. 146. Режиссёр в этом случае получает самую важную роль, поскольку правила для определения всего данного зрелища дает режиссёр, в соответствии с моделями ритуала (поклада) преобразованных карнавалами. Режиссёр делает деконструкцию ритуала для того, чтобы в конечной цели построить конструкцию ритуализированных зрелищ. Этим самым ритуальная модель формируется в том произведении — которое наблюдается, читается, слушается. В синтезе происходит изображение, которое в современном контексте, помимо простого просмотра, подпадает и под то, что называется мониторинг (оценка). В этом смысле, М. Лукич пишет, что на ценностной шкале зрелища могут быть привлекательным или отталкивающим. Они, в соответствии с словами вышеупомянутого автора, «выступают против любой рутинизации типа каждому-свой-малый-ритуал, стремясь стать доминирующим и преобладать в позитивном или негативном смысле» 6. с. 147.

Трансформация элементов дромены в современных условиях способствует усилению значения массовых сцен. Это приводит к сбросу активизма, как представления о том, что сущность человека заключается в преобразовании внутреного бытия и мира вокруг него, что выдвигается путём замены активизма — характерного традиционным покладам — динамизмом, который устанавливается в зрелищах и является их движущей силой.

Для трансформации определённых ритуалов, праздников и дромен в структуре зрелища и карнавала, сегодня необходимо построить и чёткими границами описать конкретную сцену, т. е. определённое пространство, на котором будет выполняться действие. Причем, принимая ритуальный код, зрелища создают сеть контроля и надзора. Обязательным неотъемлемым элементом является введение игроков, танцоров, как и национальных героев, политиков и других. Все сопровождается массовыми информациями, чем обряд экранизируется и становится повествовательной средой — зрелищем или шоу. Традиционные поклады при выполнении шествий обладали своим собственным реквизитом; теперь зрелище их обрабатывает с помощью современных технологий визуализации. Таким образом, мы приобретаем новый продукт или образ, или картину, где акустика перепоручается электронике и цифровыми байтами, а свет входит в зону иллюминации и превращается в лазерный свет. В такой атмосфере сцена обрабатывается с помощью средств массовой информации и кибер-изображений, что приводит к уходу священного и культового, и поднимает на высокий уровень забавное и развлекательное.

В связи с вышеупомянутым можно задать ряд вопросов: При мере необходимости преобразования элементов традиционной культуры, в какой степени осуществляется вытеснение и обход или степень исчезновения определённых их моделей и функций? Теряет ли обряд свою «ритуальность» с исчезновением или уменьшением магических компонентов, особенно там, где мы можем констатировать серию театрализованных элементов? С уходом культовой формы теряет ли обряд ритуальный статус или из культовой форме переходит в некоторые другие формы? Теряется ли навсегда понятие обряда или дромены всё ещё принадлежат к числу ритуальных действий, вопреки влиянию и вливанию новых, современных явлений?

Современные теоретические соображения /S. F. Moore, B. Myerhoff/ показывают, что как differentia specifica (специфические различия) ритуального поведения нельзя считать его сакральным качеством, потому что, хотя нельзя отрицать, что большое количество ритуалов в тесной связи с религиозными идеями Приводится по: 12, когда показывают невидимый космический порядок, существование другого мира и специфический способ вступления в контакт с оккультными силами, а также воздействие на них с целью достижения выгоды для сообщества, всё-таки ритуалы одновременно имеют своё место и функцию и в светской сфере, где могут способствовать тому, чтобы некоторые вполне профанные вещи приобретают характер «святого» Приводится по: 12. Более того, наличие ритуала необходимо всегда и везде; чтобы он мог стать эффективным коммуникативным и инструментальным средством, он должен быть основан на тех же фундаментальных, структуральных и динамических принципах Приводится по: 17, как и на других формах социального поведения. Ритуал представляет собой лишь один аспект общественных отношений и непосредственное отражение социальной структуры в соответствии с чем ключ для понимания ритуала находится в понимании социальных потребностях, которые составляют социально-логический контекст ритуальной активности Приводится по: 17. Другими словами, между ритуальной и социальной структурой существует тесная непосредственная связь. Ритуальное и неритуальное измерение представляет лишь два аспекта одной и той же вещи. Как отмечает М. Аргайл /M. Argyle/: «Сообщение ритуала может быть выражено с использованием всех видов обыкновенных предметов и действий при условиях их классификации символическим способом с помощью культуры» 2. с. 190.

Обращаясь к последнему рассмотрению вопросов об изменении и потере обрядовых ценностей, заложенных в религиозной и духовной природе, т. е. вопрос о том — теряет ли обряд ритуальный характер вытеснением магического и «серьёзного» при переходе в сферу весёлого и развлекательного, или вопрос о том — может ли под поверхностными проявлениями скрываться глубокий смысл? На такой сложный вопрос мы можем ответить, что обряд не изменился существенным образом, но произошло преобразование его значений или нарушение баланса между различными значениями, где одно значение стало доминирующим за счёт другого.

Следовательно, можно сделать вывод о том, что ритуалы до сего дня в образе современных маскированных гуляний (и в сфере профаного), являются важными составляющими сценических форм и театрализованных представлений.

Литература:

1. Антонијевић, Д. Дромена Текст / Д. Антонијевић. — Перевод с сербского — М. К. — Београд: Српска академија наука и умјетности (САНУ); Балканолошки институт; Чигоја штампа, 1997. — 216 с.
2. Argyle, M. Bodily Communications Текст / M. Argyle. — Перевод с английского — М.К. — London: Methuen  Co. Ltd,1988. — 359 s.
3. Босић, М. Годишњи обичаји Срба у Војводини Текст / М. Босић. — Перевод с сербского — М.К. — Нови Сад: Монада,1996. — 487 с.
4. Зечевић, С. Обичаји и веровања Текст / С. Зечевић. — Перевод с сербского — М.К. — Београд: Гласник етнографског музеја у Београду, 1980. — № 44–172 с.
5. Ивановић-Баришић, М. Календарски празници и обичаји у подавалским селима Текст / М. Ивановић-Баришић. — Перевод с сербского — М.К. — Београд: Етнографски институт САНУ, 2007. — 411 с.
6. Лукић-Крстановић, М. Спектакл и друштво: Традиционално и савремено у култури Срба Текст / М. Лукић-Крстановић. — Београд: Етнографски институт у Београду (САНУ) — 2003. — № 49–145–154 с.
7. Ляшок, А. С. Карнавал как форма праздничной культуры: философско-культурологический анализ: автореферат дисертации на соискание ученой степени кандидата философских наук: 24.00.01 — Теория и история культуры Текст / А. С. Ляшок. — Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусства; науч. рук. В. И. Лях, 2004. — 28 с.
8. Марјановић, В. Маске, маскирање и ритуали у Србији Текст / В. Марјановић. — Перевод с сербского — М.К. — Београд: Чигоја штампа; Етнографски музеј у Београду, 2008. — 330 с.
9. Марјановић, В. На крају и на почетку карневала Текст / В. Марјановић. — Перевод с сербского — М.К. — Београд: Етнографски музеј у Београду, 2011. — 70 с.
10. Марјановић, В. Покладне маске и поворке (континуитет и нове форме) Текст / В. Марјановић. — Перевод с сербского — М.К. — Београд: Гласник Етнографског музеја, 2004. — књига 67–68–472 с.
11. Марјановић, В. Покладни ритуал у Срему — на примеру села: Голубинци и Нови Сланкамен Текст / В. Марјановић. — Перевод с сербского — М.К. — Нови Сад: Рад војвођанског музеја, 1987. — № 30–344 с.
12. Moore, S. F; Meyerhoff, B. Introduction: Secular ritual: Forms and Meanings Текст / S. F. Moore; B. Meyerhoff. — Перевод с английского — М.К. — Assen/Amsterdam: Van Gorcum — 1977. — 275 s.
13. Пијановић, П. Српски културни круг Текст / П. Пијановић. — Перевод с сербского — М.К. — Београд: Институт за књижевност и уметност, 2012. — 450 с.
14. Прошић-Дворнић, М. Покладни ритуал (на примеру шумадијске варијанте покладних игара) Текст / М. Прошић-Дворнић. — Перевод с сербского — М.К. — Београд: Зборник радова — Фолклорни театр у балканским и подунавским земљама, 1984. — 197 с.
15. Tarner, V. Od rituala do teatra Текст / V. Tarner. — Перевод с хорватского — М.К. — Zagreb: August Cesarec, 1989. — 386 s.
16. Turner, V. The Ritual Process, Structure and Anti-Structure Текст / V. Turner. — Перевод с английского — М.К. — Ithaca, New York: Cornell Paperbacks; Cornell University Press, 1966. — 213 s.
17. Turner, T. Transformation, Hierarchy and Transcendence: A Reformulation of Van Gennep's Model of the Structure of Rites de Passage. In S. F. Moore and B. G. Meyerhoff (Eds.), Secular Ritual Текст / T. Turner. — Перевод с английского — М.К. — Assen/Amsterdam: Van Gorcum, 1977. — 275 s.
18. Harrison, J. E. Themis: a study of the social origins od greek religion Текст / J. E. Harison. — Перевод с английского — М.К. — Cambridge: at the University Press, 1912. — 604 с.
19. Кокошар, М. Дромена и её элементы в праздничной культуре Сербии /М. Кокошар. //Международный научный журнал «Молодой учёный» – 2016. – № – 753-756 с.

---

[1] При определении её дальнейшего смысла и значения Дж. Харрисон пишет, что дромена в «установленном ощущении ритуала» за исключением того, что она содержала «вещь снова сделанную», подразумевала и «повторно произносимую вещь /.../, которая принадлежит к элементу мифа» 17.43. В качестве элемента мифа, дромена в мифологических представлениях, кроме действия, содержала и элементы разговорного языка, что вызвало не только осуществление генезиса «человека играющего» (homo ludens), но и «человека мифотворящего» (homo fantasia).

[2] Все данные, которые используются, относятся к сельскому сообществу с начала XIX-го века до наших дней, и принадлежат к категории устных источников, состоящих из общих характеристик ритуала, независимо от различий, которые существуют в практике некоторых деревень в том же регионе или даже в той же деревне в различные годы. Описания обычаев включают в себя данные из социально-культурной системы, которая позволяет рассматривать явления в их контексте.