Русская школа народно-сценического танца: возвращение к истокам | Статья в журнале «Молодой ученый»

Автор:

Рубрика: Искусствоведение

Опубликовано в Молодой учёный №20 (124) октябрь-2 2016 г.

Дата публикации: 20.10.2016

Статья просмотрена: 473 раза

Библиографическое описание:

Непомнящих В. В. Русская школа народно-сценического танца: возвращение к истокам // Молодой ученый. — 2016. — №20. — С. 788-790. — URL https://moluch.ru/archive/124/34304/ (дата обращения: 23.09.2018).



Статья посвящена вопросам зарождения и развития народно-сценического танца в России. Автор обращается к событиям в истории хореографического искусства, которые сыграли важную роль в процессе становления школы народно-сценического танца. В статье также затронута проблема взаимовлияния фольклора и сценических форм хореографии.

Понятие «школа танца», в том числе и народно-сценического, можно рассматривать в двух аспектах: с одной стороны — это направление в хореографическом искусстве, связанное единством основных взглядов её представителей, общностью и преемственностью в творчестве, а с другой — это система образования, базирующаяся на анализе и применении ранее приобретённого опыта в области эффективных принципов и методов обучения.

На наш взгляд, изначально школа формируется как направление в хореографическом творчестве, а лишь затем определяется как система в образовательном процессе.

Но далеко не каждая школа танца, сформировавшись как направление, может определиться и как система. Примеров тому не мало. Так всемирно известная американская танцовщица А. Дункан, имевшая огромную славу в начале 20 века, открыла миру новое ощущение танца и музыки. Однако ей не удалось разработать специфические педагогические приёмы по совершенствованию техники свободного танца и, соответственно, создать целостную танцевальную систему обучения. Произошло это, главным образом, по причине полного отрицания классического танца и его выразительных возможностей.

Рассматривая путь развития народно-сценического танца и формирование его школы в большей степени как направления в хореографическом искусстве, хотелось бы обратиться к событиям, которые сыграли решающую роль в интересующих нас процессах. Экскурс в историю, несомненно, поможет определить ту основу, на которой базировалось появление и развитие народно-сценического танца в России, на которой вдальнейшем сформировалась школа профессионального исполнительского мастерства.

Народно-сценический танец как исторически выработанная, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства в сценической обработке разнообразных форм танцевального фольклора формировалась у многих народов на протяжении нескольких веков.

Трудно сказать с точностью, когда танцевальный фольклор стал приобретать черты сценичности. Можно лишь предположить, что ещё в искусстве скоморохов прослеживалась не только чистая импровизация, но и определённая художественная организация выступлений. Скоморохи, поддерживая традиции в исполнении русской пляски, усложняли её рисуном и лексикой, совершенствовали технику исполнения, вносили яркий игровой момент в её композиционное построение. Их пляска отличалась виртуозностью и разнообразием темпа, амплитудой, положением рук и корпуса.

Петровская эпоха, бесспорно, имела решающее значение в развитии всей русской танцевальной культуры, способствуя, переосмыслению древней обрядовой хореографии и становлению совсем нового для России того времени вида — салонного танца. Следует также отметить, что европеизация России уже в 18 веке привела к выявлению и развитию чисто национальных самобытных черт, как в народном творчестве, так и в области профессионально-художественной практики, в том числе и танцевальной.

Примечателен следующий исторический факт: русские в отличии от европейцев смеялись не над народным танцем, а над людьми, не умеющими передать его красоту. Во многом именно такое отношение к народному танцевальному творчеству определило всё дальнейшее развитие эстетики воспроизведения на сцене русского народного танца, в корне отличавшегося от художественных принципов гротесково-комического жанра европейского балета.

Говоря о первых попытках сценического воплощения национальной хореографии на русской балетной сцене, нельзя не упомянуть таких имён как Г.Анджолини, И.Вальберх и А. Сен-Леон.

«В 1767 году Анджолини последовал за императорским двором в Москву, — пишет в «Известиях об искусстве танца и балетах в России» Я. Штелин, — познакомившись там с русскими деревенскими танцами, он сочинил необыкновенный балет из старинных русских танцев, к которым он написал музыку из употребительных русских песенных мелодий» [4, с.164]. Конечно же балет «Забавы на святках», о котором шла речь, не отличался подлинной народностью, однако, само обращение итальянского балетмейстера к русской традиционной культуре в те годы стало толчком для дальнейшего внедрения национального танца в балетные спектакли.

С именем И. Вальберха связаны первые постановки патриотических балетов периода Отечественной войны 1812 года, а затем и балетов, положивших начало в постановке дивертисментов народно-обрядовой тематики. Его ученики — балетмейстеры А. Глушковский и И.Лобанов продолжили в своём творчестве воспроизведение картин народного быта и нравов русских людей.

Французский балетмейстер А. Сен-Леон, развивая в своих развлекательных балетах идеи синтеза контрастных выразительных средств, использовал в основе танца несколько национальных движений в сочетании с классическими. Это были первые попытки стилизации элементов танцевального фольклора на русской балетной сцене тех лет.

Впервые термин «характерный танец» был использован итальянским хореографом К.Блазисом в 1830 году. По его определению характерный танец включал в себя все танцы балетных спектаклей, которые были основаны на народном материале.

На русской балетной сцене второй половины 19 века характерный танец обычно исполнялся как дивертисментный номер, не имеющий прямого отношения к сюжету и действию балета. Дивертисмент позволял как бы приостоновить действие балета и показать красочные танцы, которые по контрасту оттеняли классические. Примером такого отступления может служить индусский танец в балете Минкуса «Баядерка», поставленный на русской сцене М.Петипа в 1877 году. Это сочинение, вовсе не опирающееся на народные фольклорные основы, давало разрядку в ходе балетного спектакля, своеобразно украшая его.

В начале 20 века пришло время реформ М.Фокина. Балетмейстер стремился к единству всего спектакля в целом, к подлинности воспроизведённого колорита той или иной эпохи. В своих творческих исканиях Фокин обращается к смежным с хореографией искусствам — к живописи, скульптуре и в том числе к фольклору разных народов.

Хореографическое содержание первых характерных танцев Фокина, как и у Петипа, строилось на основе движений классического танца. Однако, новатор видоизменял их настолько, что они обретали самостоятельную эстетическую ценность. Примером может служить буйная орда в «Половецких плясках» из оперы Бородина «Князь Игорь».

Вдальнейшем работа Фокина в области характерного танца привела его к мысли, что балетмейстер должен искать пути приближения своей хореографии к подлинному танцевальному фольклору и тем самым стараться обогатить сценический танец за счёт его синтеза с народным. Свои стремления он наиболее ярко воплотил в последней на русской сцене постановке «Арагонская хота». Эта хореографическая картина стала «образцом музыкальности, удивительного использования народного танца как основного выразительного средства» [2, с.133].

Накопленный более чем за столетие опыт использования на русской балетной сцене элементов традиционного народного танца требовал создания специальной системы для подготовки исполнителей характерного плана. Такая система впервые была опробирована в 90-х годах 19 века А.Ширяевым на старших классах Петербургской балетной школы. Постепенно характерный танец сформировался в учебную дисциплину и стал важнейшим предметом в структуре программ хореографических училищ.

Продолжая мысль о взаимовлиянии фольклора и сценических форм хореографического искусства, следует отметить, что любая сценическая форма танца питалась и питается из народного источника. Один из ведущих теоретиков хореографии — Ю.Слонимский в статье «Путь характерного танца» отмечал, что «решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключённые в них элементы реалистической выразительности. На протяжении минувших столетий народные танцы служили для классического балета одновременно и запасным резервуаром, и освежающей кровь прививкой; они расширяли его средства, укрепляли его корни, обновляли его формы и раскрашивали его пластический рисунок яркими и живыми красками» [1, с.10].

Действительно, фольклор является тем источником, из которого черпают свою красоту и народно-сценический, и характерный танец, но в разной степени. Для народно-сценического танца фольклор является доминантой, основой, а значит требует изучения манеры и темперамента исполнения национальных танцев, разнообразия народных движений, особенностей жизненного уклада. Для характерного танца фольклор — это своего рода вспомогательное средство для передачи образа, где важнее чувствовать меру условности, психологию людей вообще, обладать богатой танцевальной фантазией.

Значительная близость к народному творчеству сохраняется в народно-сценической хореографии и за счёт слитности танца и народной песни, танца и народной музыки.

В связи с этим, говоря об истоках становления школы народно-сценического танца в России, важно обратить внимание на различные стили интерпретации русского фольклора не только на балетной сцене, но и на эстраде.

Русские народные хоры сумели в достаточной степени сохранить ту народную манеру исполнения, которую к середине 19 века утратили танцоры императорского театра. Их выступления строились на традициях массовых плясок прошлого: на точно найденных ритмико-темповых соотношениях частей пляски, выгодных контрастных сопоставлениях и нагнетающей динамики танца до его наивысшей точки — кульминации.

В начале 20 века, несмотря на преобладание как на балетной сцене, так и на этраде псевдонародного искусства, получил своё развитие совершенно новый стиль интерпретации русского фольклора — сценический жанр лубка. Термин «лубок» пошёл от сатирических картинок, которые вырезали народные умельцы на липовой доске. На картинках высмеивали баринов и мужиков: одних злее, других добродушнее. Во время быстрого роста капитализма в России лубок, попав на сценические подмостки, стал ярким примером антагонизма между городом и деревней. Так в сатирических «Дуэтах лапотников», исполнявшихся под частушку, один персонаж «деревенщина» противопоставлялся другому — в городском обличье. Между куплетами оба исполнителя приплясывали, каждый в своём характере. Этот перепляс в дальнейшем породил хореографическую разновидность жанра — танцевальный лубок. Наиболее известным номером такого плана являлась «Рязанская пляска». Создателями и исполнителями этого номера стали артисты императорского Мариинского театра, характерные танцоры Е.Лопухова и А.Орлов. В основе «Рязанской пляски» лежало соревнование между фабричным парнем и деревенской красавицей. Фабулу пляски иллюстрировал их разговор. Подлинно народный характер движений и замысловатых коленец, а также русская манера исполнения танца способствовали тому, что номер не сходил с эстрады в течение 30 лет.

С образованием многонационального государства СССР возрос интерес к национальной культуре братских народов, в том числе и к танцевальной. Это способствовало появлению большого количества любительских хореографических коллективов, что повлекло за собой необходимость в более профессиональной подготовке исполнителей народных танцев.

Характерный танец на тот момент являлся своего рода носителем сценичности в народном танце, а деятельность народных хоров, любительских танцевальных кружков, ансамблей и студий выполняла роль хранителя традиций, выразительности, содержательности, духа и реализма народного танцевального творчества. Оставалось лишь объединить эти две составляющие.

Литература:

  1. Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. — СПб.: «Издательство планета музыки»; Издательство «Лань», 2010.
  2. Пасютинская В. Волшебный мир танца. — М.: Просвещение, 1985.
  3. Шереметьева Н. Танец на эстраде. — М.: Искусство, 1985.
  4. Штелин Я. Известия об искусстве танца и балетах в России / Пер. Б. И. Загурского // Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века. — Л.: Муз.издат., 1935.
Основные термины (генерируются автоматически): характерный танец, народно-сценический танец, Россия, хореографическое искусство, русская балетная сцена, танец, народный танец, танцевальный фольклор, век, балетная сцена.


Похожие статьи

Изучение характерных особенностей народного танца для...

народный танец, сценический танец, народная хореография, хореографическое искусство, танцевальная лексика, движение рук, танец.

Творческий процесс постановщика танца | Статья в журнале...

Танцевальная картина, танец в спектакле должны не останавливать действие, а, наоборот, развивать его только тогда танец имеет право на

Русская школа народно-сценического танца: возвращение к истокам. Творческий путь Н. А. Тархова и периодизация его искусства.

Художественный образ в хореографическом искусстве

художественный образ, образ, танец, хореографический образ, хореографический текст, хореографическое искусство, сценический образ, балет, художественное творчество, Фокино.

Хореографическая интерпретация общечеловеческих ценностей

Ключевые слова: танец, балетмейстер, хореография, балет, жанр, образ, оазис, сюжет, фольклор, символ, религия, поклонение, стили, мифы, легенды, народные ценности, традиции.

История развития марийского танцевального искусства в XX в.

Марийские народные танцы также древни, как и народные песни.

В этом спектакле зрители впервые увидели сценическое воплощение народного танца – это танец пчел под

За короткий срок была реконструирована сцена театра, был подготовлен балетный класс.

Рубрика: 14. Танец и хореография

Народно-сценический танец, как правило, мажорный, он дает положительные эмоции и решает задачу национального, интернационального и патриотического воспитания.

Театр танца как феномен хореографического искусства...

Русская школа народно-сценического танца: возвращение к истокам. Значимость методов физической подготовки артистов балета в практике подготовки артистов китайского классического танца. К вопросу о влиянии творческих контактов на становление балетного...

Перспективы развития культуры посредством детского...

8. Народно-сценический танец.

8. Народно-сценический танец. 9. Постановка хореографического номера.

Проблемы развития культуры в современной России, ее исторические вехи.

Обучение народно-сценическому танцу как условие приобщения...

народный танец, воспитательная работа, ребенок, народно-сценический танец, уровень знаний, результат опроса родителей, дополнительное образование, классный час, хореографическое искусство, результат опроса...

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle

Похожие статьи

Изучение характерных особенностей народного танца для...

народный танец, сценический танец, народная хореография, хореографическое искусство, танцевальная лексика, движение рук, танец.

Творческий процесс постановщика танца | Статья в журнале...

Танцевальная картина, танец в спектакле должны не останавливать действие, а, наоборот, развивать его только тогда танец имеет право на

Русская школа народно-сценического танца: возвращение к истокам. Творческий путь Н. А. Тархова и периодизация его искусства.

Художественный образ в хореографическом искусстве

художественный образ, образ, танец, хореографический образ, хореографический текст, хореографическое искусство, сценический образ, балет, художественное творчество, Фокино.

Хореографическая интерпретация общечеловеческих ценностей

Ключевые слова: танец, балетмейстер, хореография, балет, жанр, образ, оазис, сюжет, фольклор, символ, религия, поклонение, стили, мифы, легенды, народные ценности, традиции.

История развития марийского танцевального искусства в XX в.

Марийские народные танцы также древни, как и народные песни.

В этом спектакле зрители впервые увидели сценическое воплощение народного танца – это танец пчел под

За короткий срок была реконструирована сцена театра, был подготовлен балетный класс.

Рубрика: 14. Танец и хореография

Народно-сценический танец, как правило, мажорный, он дает положительные эмоции и решает задачу национального, интернационального и патриотического воспитания.

Театр танца как феномен хореографического искусства...

Русская школа народно-сценического танца: возвращение к истокам. Значимость методов физической подготовки артистов балета в практике подготовки артистов китайского классического танца. К вопросу о влиянии творческих контактов на становление балетного...

Перспективы развития культуры посредством детского...

8. Народно-сценический танец.

8. Народно-сценический танец. 9. Постановка хореографического номера.

Проблемы развития культуры в современной России, ее исторические вехи.

Обучение народно-сценическому танцу как условие приобщения...

народный танец, воспитательная работа, ребенок, народно-сценический танец, уровень знаний, результат опроса родителей, дополнительное образование, классный час, хореографическое искусство, результат опроса...

Задать вопрос