Автор: Митяшов Роман Петрович

Рубрика: Филология

Опубликовано в Молодой учёный №16 (120) август-2 2016 г.

Дата публикации: 20.08.2016

Статья просмотрена: 56 раз

Библиографическое описание:

Митяшов Р. П. Космизм в произведении И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» // Молодой ученый. — 2016. — №16. — С. 505-508.



Термин «косми́зм» (греч.κόσμος — организованный мир, kosma украшение) в своём широком смысле обозначает ряд религиозно-философских, художественно-эстетических и естественнонаучных течений, в основу которых положены представления о космосе как о структурно-организованном упорядоченном мире и о человеке как о «гражданине мира», а также о микрокосмосе, подобном макрокосмосу.

В середине XIX века в России в результате взаимовлияний естественных и гуманитарных дисциплин на почве самобытной культуры России возникло своеобразное течение мысли (или по выражению Н. Н. Моисеева — умонастроение), получившее определение «русского космизма». А. П. Огурцов, ведущий отечественный исследователь истории и философии науки, специалист в сфере концептологии и истории философии, в том числе и отечественной, в 2007 г. предпринял исследование концепта «русский космизм». Он отмечает, что автором термина «русский космизм» в 1998 г. объявил себя доктор философских наук, профессор Ф. И. Гиренок.

Русский космизм — течение отечественной религиозно-философской мысли, основанное на холистическом мировоззрении, предполагающем телеологически определённую эволюцию Вселенной. Русский космизм характеризуется осознанием всеобщей взаимообусловленности, всеединства; поиском места человека в Космосе, взаимосвязи космических и земных процессов; признанием соразмерности микрокосма (человека) и макрокосма (Вселенной) и необходимости соизмерять человеческую деятельность с принципами целостности этого мира.

Таким образом в России, ставшей родиной научного учения о биосфере и переходе ее в ноосферу и открывшей реальный путь в космос, уже начиная с середины XIX столетия вызревает уникальное космическое направление научно-философской мысли, впоследсвии широко развернувшееся в XX в. В его ряду стоят такие философы и ученые, как В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, А. В. Сухово-Кобылин и др. В философском наследии — мыслители русского религиозного возрождения В. С. Соловьев, П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев. Такое мировоззрение в русской православной философии Н. А. Бердяев называл «космоцентрическим, узревающем божественные энергии в тварном мире, обращенным к преображению мира» и «антропоцентрическим, обращенным к активности человека». Именно здесь ставятся «проблемы о космосе и человеке», разрабатывается активная, творческая эсхатология, смысл которой, по словам философа, в том, что «конец этого мира, конец истории зависит и от творческого акта человека».

Под космизмом также часто понимается целый поток русской культуры, включающий не только философов и ученых, но и поэтов, музыкантов, художников. В нем оказываются М. В. Ломоносов, Ф. И. Тютчев, А. Н. Скрябин, Н. К. Рерих, И. А. Бунин.

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. А. Бунин написал в 1915 году. Изначально он назывался «Смерть на Капре» и имел эпиграф, взятый из Нового Завета — Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий», который впоследствии писатель убрал. По-своему правы те исследователи, которые считают, что писатель желал заменить тему катастрофичности его современности, технического прогресса на тему подмены духовных ценностей материальными и утраты смысла жизни; как также правы и критики, говорящие о том, что писатель убрал свего рода подсказку читателю об идейном замысле произведения.

В 1914–1915 годах И. А. Бунин вышел за пределы привычной для себя тематики отживающих дворянских усадеб и задал вопросы, связанные не только с судьбой России, но и с судьбой всего человечества. Рассказы «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» поставили перед человеком вопросы, находящиеся за пределами его индивидуальной жизни, и самые главные из них: «Зачем мы живём?», «В чём смысл нашей жизни?» Сама сущность слова «смысл» заключаеться в данном случае в том, что он, этот смысл, является общезначимой мыслью. Р. Янушкявичус пишет: «…вопрос состоит не в том, может ли жизнь быть выражена в терминах общезначимой жизни, а в том, стоит ли жить и обладает ли жизнь положительной ценностью, причём ценностью всеобщей и безусловной» [5, с. 13]. Иными словами, И. А. Бунин обратился к основной проблеме философии — проблеме человека.

По словам И. А. Бунина, написанию рассказа способствовала случайно увиденная летом 1915 года в Москве на витрине книжного магазина обложка повести Томаса Манна «Смерть в Венеции». В начале сентября 1915 года, находясь в гостях у двоюродной сестры в Орловской губернии, Иван Алексеевич «почему-то вспомнил эту книгу и внезапную смерть какого-то американца, приехавшего на Капри», и решил написать рассказ «Смерть на Капри». Произведение было написано за четыре дня. Автор пишет: «Заглавие «Смерть на Капри» я, конечно, зачеркнул тотчас же, как только написал первую строку: «Господин из Сан-Франциско…» И Сан-Франциско, и всё прочее … я выдумал. «Смерть в Венеции» я прочёл в Москве лишь в конце осени. Это очень неприятная книга».

С точки зрения композиции, повествование можно разделить на две неравные части: путешествие господина из Сан-Франциско на пароходе «Атлантида» к берегам Италии и обратное путешествие к берегам Америки с телом господина в трюме парохода.

Описание путешествия на Капри ведётся сухим, отстранённым языком; главный герой абсолютно безлик в своём стремлении купить прелести реальной жизни. Им был разработан маршрут, в котором были Италия, Египет, Япония. Но планы нарушила погода «не совсем удачного» декабря, и семья господина из Сан-Франциско решила отправиться на Капри. Там в отеле господин неожиданно умирает, теряя все привилегии богатого человека, становясь обузой для всех окружающих, от хозяина отеля, который противится тому, чтобы гроб оставался в его апартаментах, до собственной семьи, которая не знает, что делать с умершим. В заключении рассказа тело господина возвращается домой, на берега Нового Света, на том же пароходе, который с большим почётом вёз его в Старый Свет. Теперь тело лежит в просмолённом гробу на дне трюма, а наверху, в светлых, сияющих люстрами залах, идёт людный бал.

На примере судьбы господина из Сан-Франциско автор говорит о пустоте, бесцельности, никчёмности жизни человека, занятого собиранием земных богатств. Не случайно главный герой рассказа лишен имени (не названы по имени также его жена и дочь) — как раз того, что прежде всего отделяет человека от «толпы», выявляет его «самость» («имени его никто не запомнил»). Ключевое слово «господин» определяет не столько личностно-неповторимую природу главного героя, сколько его положение в мире технократической американизированной цивилизации (единственное собственное существительное в заглавии — Сан-Франциско, так Бунин определяет реальный, земной аналог мифологической Атлантиды). «Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот довод, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет».

Описание всей предшествующей жизни господина занимает лишь один абзац, да и сама жизнь определяется с его позиций так: «до этой поры он не жил, а лишь существовал». В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутреннее состояние героя. Внешний облик героя предельно «материализован», лейтмотивной деталью, приобретающей символический характер, становится блеск золота, ведущая цветовая гамма: желтый, золотой, — то есть цвета мертвенности, отсутствия жизни, цвета внешнего блистания.

Используя прием аналогии, уподобления, Бунин при помощи повторяемых деталей создает внешние портреты-«двойники» двух совершенно не похожих друг на друга людей: господина и восточного принца. В мире господства безликости люди зеркально отражают друг друга.

Перед смертью герою рассказа не приходит просветление, мысль о Боге, покаянии, грехах. Он умирает за чтением газетной статьи о войне на Балканах. Его смерть, по Бунину, предвещает гибель всего несправедливого мира «господ из Сан-Франциско», который для автора — лишь одна из форм проявления «всеобщего зла», один из отблесков в глазах Дьявола.

Идею неразрывной связи человека и мироздания, Космоса, И. А. Бунин передаёт, прежде всего, через символическое изображение парохода «Атлантида». Он похож на громадный отель со всеми удобствами: «с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой». Здесь все предусмотрено для благополучия и комфорта богатых пассажиров. Тысячи обслуживающих суетятся и трудятся, чтобы праздная публика получила от путешествия максимум удовольствия. Занятия и распорядок дня пассажиров «Атлантиды» автор описывает с нескрываемой иронией: «…жизнь на нем протекала весьма размеренно: вставали рано, накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд или другие игры для нового возбуждения аппетита…». Это модель мертвенной регламентированности существования человека, в котором нет места случайностям, тайнам, неожиданностям. Ритмико-интонационный рисунок повествования передает ощущение скуки, повторяемости, создает образ часового механизма с его унылой размеренностью и абсолютной предсказуемостью, а использование лексико-грамматических средств со значением обобщения («полагалось бодро гулять», «вставали… пили… садились… делали… совершали… шли») подчеркивает обезличенность этой блестящей «толпы» (не случайно писатель именно так определяет общество собравшихся на «Атлантиде»богачей и знаменитостей). В этой бутафорной блестящей толпе не столько люди, сколько марионетки, театральные маски, скульптуры музея восковых фигур: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара». Оксюморонные сочетания и семантически противоречивые сравнения выявляют мир ложных нравственных ценностей, уродливые представления о любви, красоте, человеческой жизни и личностной индивидуальности: «красавец, похожий на огромную пиявку» (суррогат красоты), «нанятые влюбленные», «небескорыстная любовь» молоденьких неаполитанок, которой господин надеялся наслаждаться в Италии (суррогат любви). Люди «Атлантиды» лишены дара удивления жизнью, природой, искусством, у них нет желания открыть тайны красоты, не случайно этот «шлейф» мертвенности они несут за собой, где бы ни появились: музеи в их восприятии становятся «мертвенно-чистыми», церкви — «холодными», с «огромной пустотой, молчанием и тихими огоньками семисвечника», искусство для них лишь «скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие с креста», непременно знаменитое».

Котлы и машины упрятаны глубоко в трюмы, чтобы не нарушать гармонии и красоты. Звучащую в тумане сирену заглушает прекрасный струнный оркестр. Да и сама благополучная публика старается не обращать внимания на досадные «пустяки», нарушающие комфорт. Эти люди твёрдо верят в надежность корабля, умение и опыт капитана. Им недосуг думать о той бездонной пучине, над которой они проплывают так беззаботно и весело. Так пароход «Атлантида» становится символом человечества, которое не хочет замечать бушующего океана вокруг, не хочет думать о смерти и знать о теле в просмоленном ящике из-под содовой в одном из глубоких трюмов, не желает постигать волю Творца и не видит глаз символического Дьявола в финале повествования.

Как же раскрываются идеи русского космизма макрокосмосе человека и его месте в телеологически эволюционизирующей Вселенной в рассказе И. А. Бунина?

Воплощением разнообразия вечно движущегося и многогранного мира становится в рассказе Бунина Италия, солнечный лик которой так и не открылся господину из Сан-Франциско, он успел увидеть лишь ее прозаично-дождливый лик: мокрые пальмовые листья, серое небо, постоянно моросящий дождь, пропахшие гнилой рыбой хибарки. Пассажиры «Атлантиды», продолжая свое путешествие, не встречаются ни с беспечным лодочником Лоренцо, ни с абруццкими горцами, их путь — к руинам дворца императора Тиберия. Радостная сторона бытия навсегда закрыта от людей «Атлантиды», потому что в них нет готовности увидеть эту сторону, душевно открыться ей. Напротив, простые люди Италии — лодочник Лоренцо и абруццкие горцы — ощущают себя естественной частью огромной Вселенной. Не случайно в финале рассказа резко расширяется художественное пространство, включая и землю, и океан, и небо: «целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними». Детски радостное упоение красотой мира, наивное и благоговейное удивление перед чудом жизни чувствуется в молитвах абруццких горцев, обращенных к Божией Матери. Они, как и Лоренцо, неотъемлемы от мира Природы. Лоренцо живописно красив, свободен, царственно равнодушен к деньгам — все в нем противостоит портрету главного героя. Бунин утверждает величие и красоту самой жизни, чье мощное и свободное течение пугает людей «Атлантиды» и открывается тем, кто способен стать ее органичной частью, стихийно, но по-детски мудро довериться ей. А в жизни, равно как и в Космосе, всё взаимосвязано. В художественный мир рассказа включены предельные, абсолютные величины: равноправными участниками рассказа о жизни и смерти американского миллионера становятся римский император Тиберий и сверчок, с «грустной беззаботностью» поющий на стене. За уходящим в ночь и вьюгу пароходом следят глаза Дьявола, а лик Богоматери обращен к небесной выси, царству ее Сына. Вообще в рассказе немало библейских аллегорий. Нижний ярус парохода Бунин уподобляет недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу, где полуголые и грязные, похожие на демонов кочегары подбрасывают уголь в гигантские «адские топки». Бальная музыка гремит «среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса... океаном». Всё это создает образ макрокосма, включающего свет и тьму, жизнь и смерть, добро и зло, миг и вечность. Бесконечно малым на этом фоне оказывается замкнутый и в этой замкнутости считающий себя великим мир «Атлантиды». Не случайно для построения рассказа И. А. Бунин мспользовал композиционное кольцо: описание «Атлантиды» дается в начале и конце произведения, при этом варьируются одни и те же образы: огни корабля, прекрасный струнный оркестр, адские топки трюма, играющая в любовь танцующая пара. Это роковой круг замкнутости, круг, созданный «гордым человеком», бессильным перед природой и Космосом.

После выхода рассказа периодические издания дали ему высокую оценку. Так, критик А. Дерман в журнале «Русская мысль» от 1916 года писал: «Более десяти лет отделяет нас от конца творчества Чехова, и за этот срок, если исключить то, что было обнародовано после смерти Л. Н. Толстого, не появлялось на русском языке художественного произведения, равного по силе и значению рассказу «Господин из Сан-Франциско» В чём же эволюционировал художник? В масштабе своего чувства… С какой-то торжественной и праведной печалью художник нарисовал крупный образ громадного зла, — образ греха, в котором протекает жизнь современного городского человека со старым сердцем, и читатель чувствует здесь не только законность, но и справедливость и красоту самой авторской холодности к своему герою…» Журнал «Русское богатство» от 1917 года дал более сдержанный отклик: «Рассказ хорош, но он страдает недостатками своих достоинств, как говорят французы. Противоположение между поверхностным блеском современной нашей культуры и её ничтожеством перед лицом смерти выражено в рассказе с захватывающей силой, но оно исчерпывает его до дна…» Как видно из приведённых цитат, смысловая глубина, космизм Бунина не были прочувствованы сразу и по-настощему. Да, были хорошие, восхищённые, аргументированные отзывы А. М. Горького, А. А. Блока, В. В. Вересаева. Но они касались, прежде всего, мастеского владения словом, образности языка. А ведь осознание человека «гражданином Вселенной», библейско-христианская проблематика присуща творчеству И. А. Бунина в целом, в том числе и его поэтическому наследию. В 1916 году Иван Алексеевич пишет:

Настанет день — исчезну я,

А в этой комнате пустой

Всё то же будет: стол, скамья

Да образ, древний и простой.

Это как раз то осознание своего места в мире, которое отсутсвовало у пассажиров «Атлантиды». В 1922 году написано стихотворение «Петух на церковном кресте»:

Назад идёт весь небосвод,

А он — вперёд — и всё поёт.

Поёт о том, что мы живём,

Что мы умрём, что день за днём

Идут года, текут века –

Всё как река, как облака.

От предупреждения людям и цивилизации, зашедшим в тупик в своих потребительских устремлениях, от разговора об имитации жизни и мнимых ценностях в рассказе «Господин из Сан-Франциско» И. А. Бунин идёт дальше и в 1926 году пишет рассказ «Поруганный Спас», посвященный обретению чудтворной иконы. По мнению В. В. Лепахина — «это одно из самых чистых, самых поэтичных, самых совершенных произведений писателя» [4, с. 398]. Нельзя не заметить в рассказе тех же приёмов и способов раскрытия жизни настоящей и глубокой. Возница закончил рассказ об исцелении девочки, а далее читаем: «Летние долгие сумерки, Ростов Великий давно спит. Вдали всё ещё брезжит свет зари, но город давно пуст, безлюден, — один караульщик с колотушкой в руке медленно бредёт по длинной пустынной улице. Тепло, тихо, грустно…

И несказанно прекрасны очертания церквей над сумраком земли, на чуть зеленоватом далёком закатном небе».

Методологическим ориентиром для исследования космизма И. А. Бунина, библейско-христианской проблематики его произведений могут служить концептуальные выводы и работы ученых С. С. Аверинцева, Н. А. Богомолова, Вяч.Вс. Иванова, А. В. Лаврова, Ю. М. Лотмана, Е. Б. Тагера и др. При всей индивидуальности исследований названных аворов, все они отмечают, что человек в творчестве И. А. Бунина не может существовать вне контекста вечности, и примером художественной целостности, философской глубины и обоснованности в этом отношении является рассказ «Господин из Сан-Франциско».

Литература:

  1. Бердяев Н. А. О назначении человека — М.: Республика, 1993.
  2. Бунин И. А. Собрание сочинений в четырёх томах — М.: Правда, 1988.
  3. История русской литературы в 3-х т., т.3 — М.: Наука, 1964.
  4. Лепахин В. Икона в русской художественной литературе — М.: Отчий дом, 2002.
  5. Янушкявичус Р., Янушкявичене О. Основы нравственности — М.: ПРО-ПРЕСС, 2000.
Основные термины (генерируются автоматически): прекрасный струнный оркестр, ярус парохода Бунин, Бунин передаёт, Бунин идёт, рассказа тело господина, рассказе Бунина Италия, главного героя, «русский космизм», Иван Алексеевич, рассказе «Господин, жизни господина, Русский космизм, людей «Атлантиды», примере судьбы господина, никчёмности жизни человека, смертью герою рассказа, православной философии Н, герой рассказа лишен, главный герой, Бунина «Господин.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос