Существуют различные определения слова «поэтика». Согласно словарю литературоведческих терминов Тураева, под поэтикой подразумевается «целостная система тех художественных средств (образной структуры, композиции, сюжета, поэтической речи), появление которых обусловлено определёнными идейно-тематическими задачами произведения или замыслом писателя и характерно для анализируемого жанра или манеры писателя» [8; 288]. В этом же значении говорят о поэтике определённого периода или течения в литературе [8; 288]. Поэтика является системой структурных особенностей произведения и совокупностью закреплённых за ним смыслов [7; 182]. В узком значении поэтика — это «целостная система, совокупность художественных средств (композиция, сюжет, язык и стиль и т. д.), проявление которых в произведении обусловлено авторским замыслом или является характерным для того или иного жанра, писателя, направления, национальной литературы (например: поэтика романа, поэтика В. В. Маяковского, поэтика романтизма, поэтика японской литературы и т. д.)». [1]. Таким образом, поэтика применительно к отдельному произведению или направлению — это совокупность художественно-эстетических средств, встречающихся в тексте и отражающих влияние авторского замысла, определённого направления или стиля, исторической эпохи, национальной культуры и т. д.
Изучение поэтики помогает оценивать художественный текст с точки зрения его целостности, системности и взаимосвязи различных элементов (системы образов, композиции, сюжета, стиля, средств выразительности, идейно-тематического комплекса и т. д.).
Особое влияние на поэтику отдельного произведения оказывает принадлежность его автора к тому или иному направлению в литературе. Одним из наиболее влиятельных направлений в философии и искусстве XX века является экзистенциализм, обладающий собственными яркими чертами поэтики и художественного стиля.
Экзистенциалисты считали, что бытие человека абсурдно. «Чувство абсурдности поджидает нас на каждом углу», — утверждал Альбер Камю в своём эссе «Миф о Сизифе» [4; 28]. Первый знак абсурдности, по мнению Камю, — это разрушение привычных декораций жизни, ощущение пустоты и тщетные поиски утерянного звена. Скука, порождаемая рутиной жизни, одновременно пробуждает сознание человека, заставляет задавать вопросы самому себе. Бунт плоти против времени тоже является абсурдом [4; 29–30]. Мир становится непостижимым, считал писатель, потому что раньше мы понимали в нём лишь те фигуры и образы, которые приписывали ему сами, а теперь уже не в силах осуществлять эти ухищрения. «Становясь самим собой, мир ускользает от нас <…> пока что у нас есть только эта плотность и эта чуждость мира — этот абсурд» [4; 30]. Люди обычно пытаются спастись от отчаяния путём веры в Бога, но, по мнению Камю, это приводит лишь к новым химерам и отказу от разума. «Абсурдный человек», осознав своё отчуждение от непостижимой природы и утратив веру в Богу, приходит к выводу, что единственным источником ценностей и единственным судьёй может быть только он сам. В этой самодетерминации проявляется свобода человека, которую у него никто не может отнять и которая уподобляет его Богу. Именно свобода составляет смысл жизни человека [6; 485]. «Задача человека — научиться жить в условиях абсурда, принципиальной бессмысленности любых человеческих начинаний и моральных ориентиров» [6; 485]. Осознание абсурдности бытия дарит, таким образом, личности свободу. Также в центре внимания западноевропейского экзистенциализма, вдохновлённого Ф. М. Достоевским, находятся проблемы отчуждения и преступления [5; 132].
Следует обратить внимание на ещё одну важную черту экзистенциальной поэтики. Ситуация — это важнейший структурообразующий элемент во всех произведениях экзистенциальной традиции [2; 92]. Но в повестях Камю она становится важнейшим конструктивным узлом, поскольку писатель осмысляет конец, начало и цену человеческой жизни через экзистенциальную ситуацию — не теоретически предполагаемого абстрактного конца, а неумолимо подступающего уже сейчас [2; 92].
Все вышеперечисленные черты экзистенциальной поэтики в той или иной мере встречаются в рассказе Альбера Камю «Иона, или Художник за работой». Хотя можно заметить и некоторые явные особенности данного произведения, отличающие его от этого своеобразного «канона».
Главный герой рассказа — художник Жильбер Иона, который всегда верил в свою удачу и везение. «Он воздавал должное скорее своей счастливой звезде, чем своим заслугам» [3; 64]. И действительно, удача всегда сопутствовала ему. Родители беззаветно баловали его, исполняя все желания ребёнка. Впоследствии один торговец картинами предложил ему ежемесячное содержание. Ионе удалось встретить женщину, которая полюбила его по-настоящему и посвятила художнику всю жизнь — свою супругу Луизу. Семья поселилась в старинном доме в трёхкомнатной квартире. У супругов появилось трое детей, которых Иона очень любил.
Однако именно живопись была его главной страстью. Художник много работал, а успех и слава пришли к нему достаточно легко и быстро. Тогда же у Ионы появляется много друзей и поклонников, которые, буквально как саранча, заполонили его дом. Это повлияло на его занятия искусством. «Иона между тем работал всё меньше, по мере того, как его друзьями становились всё более интересные люди» [3; 64]. «Светская» жизнь всё больше стесняла художника и отрывала его от искусства. С одной стороны, из его теперь уже очень насыщенной жизни исчезла скука, с другой — именно скука был тем стимулом, который побуждал Иону упорно трудиться за мольбертом. «Даже в те редкие часы, когда он оставался совсем один, он чувствовал себя слишком усталым, чтобы наверстывать упущенное, и в эти часы он мог лишь мечтать о новом укладе жизни, который примирил бы радости дружбы с достоинствами скуки» [3; 75].
Камю в рассказе изображает два уровня бытия — бытие духовное, возвышенное, трансцендентальное и бытие обыкновенное, земное, житейское. Первый уровень непосредственно связан с искусством, творением и одиночеством, а значит, должен переживаться вдали от людских глаз. Второй — это повседневная человеческая жизнь с её заботами, хлопотами и мелкотемьем.
Трагедия Ионы заключается в том, что он, будучи человеком искусства, позволил второму миру целиком завладеть собой. Бессмысленные разговоры, неискренние друзья и бесконечная лесть в адрес Ионы затуманили природное зрение художника и сделали его марионеткой в руках других людей. Да, теперь у героя всё время занято разговорами и хлопотами, что лишает его скуки. Но здесь стоит вспомнить, что, согласно Камю, пробуждение души начинается «с этой окрашенной недоумением скуки» [4; 30]. Именно скука служила Ионе своеобразным выходом в духовное измерение, где он мог быть подлинным творцом. Исчезло это чувство как проявление осознания пошлости и ущербности повседневного бытия — исчезло и желание творить как форма духовного бунта против обыденности.
Осознание абсурда толкает человека на бунт, который, в свою очередь, обеспечивает личности свободу. Жизненное творчество человека возможно лишь в условиях свободы. Творчество же, в свою очередь, помогает мысли справиться со смертью духа [6; 485].
Именно поэтому Иона лишился творческого духа: он стал воспринимать абсурд как норму жизни, погрузился в него с головой, как когда-то в творческую деятельность. Следовательно, у художника исчезли основания для бунта, а значит, он неизбежно должен был потерять свою свободу, а вместе с ней и способность творить.
Эта потеря творческого духа привела Иону на грань катастрофы. Он почти перестал писать картины, его произведения хуже продавались, критики были уже не столь благосклонны к нему, а прежние «друзья» отвернулись от него. Иона углубился в свои мечты и фантазии, стал пьянствовать и бродяжничать. Таким образом, в основе рассказе лежит типичная экзистенциальная ситуация приближающегося духовного конца, которая с неизбежностью ставит человека перед выбором — бороться за свою свободу или сдаться на милость абсурду.
Нерешительность Ионы, его инертность и склонность лишь плыть по течению и слепо надеяться на свою счастливую звезду приводят к тому, что он в решающий момент просто не может выбрать верную стратегию поведения. Он сам создал для себя химеру в виде своей удачливости, которая якобы вечно будет сопутствовать ему, что в итоге привело героя к самообману и к неспособности быстро действовать в критической ситуации.
Вместо этого Иона продолжал тешить себя иллюзиями: «Каждый вечер он выискивал отговорки, задабривая свою нечистую совесть, непрестанно мучившую его. О, он будет писать, непременно будет, и лучше, чем прежде, после этого периода кажущейся опустошенности. В нем совершается внутренняя работа, вот и все, а потом его счастливая звезда, словно омытая, в новом блеске покажется из окутавшего ее густого тумана» [3; 85].
От этой нерешительности героя страдает не только он сам, но и его семья. Жена Луиза, полностью посвятившая себя мужу и детям, прощает Ионе слабоволие и измены. Герой понимает, как он виноват перед ней: «Она только пристально глядела на него с тревожным и печальным выражением лица, и он вдруг увидел, как она постарела, и понял, что их нелегкая жизнь наложила и на нее глубокий отпечаток. Тогда он подумал о том, что никогда ей по-настоящему не помогал» [3; 89]. Таким образом, семья становится жертвой духовного кризиса Ионы.
Однако жизнь героя и его близких в любом случае не была бы простой. Дело в том, что творчество само по себе предполагает хотя бы частичный отказ от внешнего чужого мира, поскольку является следствием бунта против этого мира. Неслучайно, с головой погрузившись в семейную жизнь и отношения с людьми, Иона начинает понимать, как тяжело ему будет совмещать амплуа друга и семьянина с призванием художника: «Было трудно изображать мир и людей и в то же время жить с ними» [3; 78]. Творчество предполагает одиночество и свободу, изоляцию от «базара житейской суеты», а не постоянную вовлечённость в него. Иона заставляет страдать свою семью из-за своей замкнутости, и вместе с тем он лишь следует своему призванию. Это доказывает абсурдность нашего мира, в котором человек страдает в любом случае — неважно, исполняет он свой долг или нет.
В связи с судьбой художника и его семьи необходимо обратить внимание на библейские параллели к образу главного героя, на что указывает не только его имя, но и эпиграф рассказа. Как известно, библейский Иона не послушался веления Господа и, вместо того, чтобы отправиться проповедовать христианство в языческий город Ниневию, сел на корабль, плывший в другое место. По пути туда разразилась буря, и сильно напуганные моряки бросили жребий, чтобы узнать, кто виноват в случившемся. Жребий пал на Иону. Тот честно признался в своих грехах и попросил выкинуть его за борт, чтобы буря утихла. Когда Иона оказался в море, его поглотил кит, и тогда пророк стал молиться о спасении. В итоге Бог помиловал его.
Таким образом, Иона, как и его библейский тёзка, оказывается одновременно виноват и не виноват в бедах семьи и своих собственных. С одной стороны, он навлекает несчастье на себя и своих близких и в то же время — стремиться исправить свои ошибки и даже принести себя в жертву. Иона в рассказе Камю сооружает себе антресоли в коридоре и живёт там безвылазно, даже не принимая пищу. Он пытается понять себя: «Ему нужно было осознать то, что до сих пор он еще ясно не понял, хотя всегда чувствовал и всегда писал, как будто знал. Он должен был наконец овладеть этой тайной, которая, как он угадывал, была не только тайной искусства. Потому-то он и не зажигал лампы» [3; 88]. Антресоли стали для него своеобразным убежищем от окружающего мира, как и бочка для Диогена, в которой, по легенде, жил древнегреческий философ.
Финал рассказа выглядит двойственным. С одной стороны, герой испытывает определённое духовное просветление: «Он был счастлив <…> Жизнь шла, мир был юн и прекрасен <…> Он погасил лампу, и в наступившей темноте…что это, уж не его ли звезда засияла, как прежде? Да, это была она, он узнавал её, и сердце его переполняла благодарность» [3; 90]. С другой, Иона так и не сделал ни единого мазка по холсту, вместо этого он вновь предавался мечтаниям. Возможно, герой всего лишь снова сотворил для себя химеру, мираж, в лице своей счастливой звезды, которая будто бы вновь зажглась. Символично, что автор не даёт нам точного прочтения слова на холсте Ионы, ведь варианты — «отъединение» и «объединение» — являются антонимами по отношению друг к другу и предполагают разные варианты развития судьбы героя. Возможно, неоднозначность финала символизирует свободу воли самого художника, который волен выбирать свой путь в жизни — духовной самобытности.
Литература:
1. Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов http://enc-dic.com/litved/Pojetika-169.html;
2. Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 2002. — 304 с.
3. Камю А. Иона, или Художник за работой// Камю А. Сочинения. В 5 т. Т.4.- Харьков: Фолио, 1998.- 620 с.- С. 64–90.
4. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде// Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство: Пер. с фр.- М.: Политиздат, 1990. — 415 с. — С. 23–92.
5. Кибальник С. А. Экзистенциализм в русской литературе и мысли// Литературоведческий журнал. — 2005, № 19. — С. 131–139.
6. Река Е. В. Абсурдность мира и человеческого существования в концепции Альбера Камю// Молодой учёный. — 2013, № 9. — С. 484–487.
7. Тамарченко Н. Д. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. — М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. — 358с.
8. Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974. — 509с.
