Роль Фредерика Хемке в становлении американской исполнительской саксофонной школы

 

In article are considered pedagogical principles F. Hemke, as one of the founder of the American school of the play on saxophone. The Author is done analysis of the creative heritage of the musician and his influence upon formation of the academic school of the play on saxophone.

Keywords: playing school, playing onsaxophone, American school of the play on saxophone.

 

Начиная со второй половины ХХ века в музыкальном искусстве разных стран можно отметить небывалый подъем исполнительства на саксофоне и в связи с этим бурное развитие национальных исполнительских саксофонных школ[1]. На сегодняшний день можно выделить такие прогрессивные исполнительские саксофонные школы как французская, японская, американская, русская и другие. В рамках этих исполнительских школ появилось много талантливых саксофонистов, которым стала присуща индивидуальная манера игры, особенная «исполнительская семантика» (Н. Костенко), владение всеми выразительными и техническими возможностями инструмента.

Вместе с другими саксофонными школами, американская — занимает чуть ли не самое важное место в развитии саксофонного исполнительского искусства и уже довольно давно является предметом всевозможных разговоров в музыкальных кругах. К этой исполнительской школе относится много талантливых саксофонистов[2], творческие принципы которых отразили ее главные исполнительские принципы. Однако одним из самых ярких представителей американской саксофонной школы, которого мы по праву можем считать ее основателем, является Фредерик Хемке (FrederickHemke[3]). Его мастер-классы, лекции, работа в летних музыкальных лагерях, направлены на развитие и подъем саксофонного исполнительства и педагогики и стали толчком к репрезентации не только французской саксофонной школы, в рамках которой он был воспитан, а и американской — основателем которой он стал.

Исполнительское творчество Ф. Хемке является довольно интересным с точки зрения выявления характерных национальных черт присущих американской саксофонной школе, так как она вобрала в себя исполнительские и педагогические принципы, характерные для двух исполнительских школ — французской и американской. Эти особенности наложили свой отпечаток на исполнительский стиль и педагогические наработки саксофониста. Однако, не педагогическая, не исполнительская деятельность маэстро еще не получали серьезного освещения в научных трудах исследователей. Таким образом, актуальность темы статьи обусловлена:

                   большим интересом исполнителей к процессам, происходящим в рамках американской саксофонной школы;

                   вниманием к Ф. Хемке, как к основоположнику американской саксофонной школы;

                   отсутствием работ, посвященных исполнительскому творчеству и педагогическим принципам Ф. Хемке.

Исходя из этого, объектом статьи стала профессиональная деятельность Ф. Хемке как основоположника американской школы игры на саксофоне, а предметом — выявление главных характерных черт и особенностей его школы.

Педагогическая личность Ф. Хемке является одной из самых ярких в американской саксофонной школе. За годы своей деятельности он воспитал многих студентов, которые заняли значительные должности и стали известными концертными исполнителями. Среди его учеников: Джонатан Хелтон (JonathanHelton), Джереми Джастисон (JeremyJusteson), Джан Берри (JanBerry), Натан Нэб (NathanNabb), Вильям Стрит (WilliamStreet), Дэбра Ричмайер (DebraRichtmeyer), Андерс Ландэгард (AndersLundegard), Джон Сэмпэн (JohnSampen), Давид Санборн (DavidSanborn), Джозеф Мэрфи (JosephMurphy), Рио Нода (RioNoda), Скот Плаг (ScottPlugge), Пол Братон (PoleBratone), Джеймс Бишоп (JamesBіshop), Рон Блэйк (Ron Bleyk), Гэйл Левински (GeylLevinski), Джонни Салинас (DzhonniSalinas), Дэвид Дис (DevidDis), Роджер Биркелэнд (RogerBіrkelend).

Опираясь на собственный богатый педагогический опыт, Ф. Хемке разработал требования для подготовки саксофониста. Исходя из них, подготовка студента должна проводиться по таким направлениям:

                   работа над техническим материалом:

•                 изучение и освоение «Школ игры на саксофоне» и «Методик игры на саксофоне»;
•                 изучение разнообразных видов гамм, арпеджио и секвенций;
•                 изучение этюдов и упражнений.

                   изучение художественного материала:

•                 саксофон в сопровождении фортепиано (Концерты и Сонаты — переложения произведений предыдущих эпох и оригинальные произведения для саксофона);
•                 саксофон без сопровождения фортепиано (переложения произведений предыдущих эпох и оригинальные произведения для саксофона).

                   ансамблевая игра:

•                 саксофон в камерном ансамбле (имеются в виду камерные Сонаты, то есть ансамбль саксофон и фортепиано);
•                 квартет саксофонов;
•                 саксофон в ансамбле с другими инструментами.

По окончанию каждого учебного года студент должен представить необходимый минимум для получения зачета и перехода на следующий курс. Студент-саксофонист, по требованиям профессора Ф. Хемке, должен уметь:

1.              Исполнять технический материал (гаммы, арпеджио, секвенции, этюды) в необходимом темповом уровне, определенным для каждого отдельного курса. Гаммы, арпеджио, секвенции исполняются во всех тональностях. Этюды в количестве приблизительно около 80 штук в год.
2.              Исполнять художественный материал на необходимом уровне. За учебный год студент должен выучить не менее 10 произведений крупной формы из представленного списка. Произведения, написанные для саксофона и фортепиано, следует исполнять на экзамене наизусть[4]в сопровождении фортепиано[5]. Программа, как правило, должна включать композиции разных стилей, жанров, направлений; обязательно переложение произведений для саксофона в стилях барокко и венского классицизма. Оригинальные произведения для саксофона исполняются в авторской редакции.
3.              Исполнять произведения камерной, ансамблевой и квартетной литературы для саксофона.

Кроме педагогической деятельности, следует отметить научные трудыФ. Хемке. Он является автором многих учебных пособий и статей, редактором значительного количества музыки для саксофона (как для саксофона-соло так и ансамблей саксофонов). Его докторская диссертация на тему «Ранняя история саксофона» («TheEarlyHistoryoftheSaxophone») является одной из первых попыток обобщить проблемы саксофонного исполнительства. Историю развития игры на саксофоне автор рассматривает в книге «Ранняя история обучения игре на саксофоне: путеводитель саксофониста» («Theearlyhistoryofthesaxophoneteachersguidetothesaxophone»).

Одним из наиболее известных учебных пособий Ф. Хемке является «Teachersguide[6]», главные положения которого, мы приведем ниже.

Особенности звукоизвлечения, постановка амбушюра. Рекомендованная в пособии постановка амбушюра является принадлежащей к французской исполнительской школе. «Я, Ф. Хемке, рекомендую этот тип постановки из-за его успешных и ошеломительных результатов. Однако другие постановки, которые используются саксофонистами, также имеют успех, и поэтому мои рекомендации могут быть использованы не больше, чем как рекомендации» [5, с. 4]. Накройте нижние зубы нижней губой. Не используйте большое количество губы. Нижняя губа должна использоваться как подушка, на которой лежит и вибрирует трость. Нижняя губа не должна туго обтягивать и надавливать на нижние зубы. Верхние зубы плотно стоят на мундштуке. Давление губ вокруг мундштука сильное настолько, чтобы не давать выходить воздуху мимо мундштука. «Это должно напоминать принцип резинки, которая обтянута вокруг мундштука» [5, с. 6].

Язык должен оставаться в обычном положении и держаться за зубами. Позиция подбородка остается естественной без зажатости и давления. Челюсть должна иметь тенденцию к ослаблению. Мундштук должен заходить в рот не очень далеко. Во время первых уроков начинающему нужно подобрать средний мундштук и легкую трость. Следует объяснить, что звук должен извлекаться без резкого выдоха. В инструмент должно идти много воздуха и на первых уроках ученик должен играть на форте. Не требуйте от ученика игры на пиано, так как это способствует зажатости звука и вызывает скованность. Скованность — это антитезис французской школы.

Первое правило французской школы — тон саксофона должен быть богатым и полным и не должен быть похожим на кларнет или фагот. Щеки не должны быть вялыми и тугими (имеется в виду наличие «вакуумной подушки»[7]), однако в это же время они не должны раздуваться. Гортань должна быть всегда открытой. Для правильного положения гортани во время игры предложите ученику пропеть на слог «хо» гамму во всем диапазоне. При игре на инструменте ощущение должно быть точно таким же, как и при пении. Для крайних регистров (нижнего и верхнего) — необходимо много воздуха. Все выше перечисленные пункты являются неизменными для всего диапазона инструмента.

Использование языка. Среди разнообразных методов, которые используются для успешной игры на саксофоне, имеет право на существование метод французской школы, когда язык применяется недалеко от кончика. Язык должен двигаться вперед и не должен быть выгнутым к верху. При игре, кончик языка касается обратной стороны нижней губы или нижних зубов, в зависимости от длины языка. Язык не должен применяться с первого урока. Выбор первых слогов, которые применяются при игре на саксофоне, зависит от желаемой резкости атаки. Когда язык используется правильно, он не закрывает вход воздуха в мундштук. Движения языка должны координироваться с движениями пальцев. Начальные упражнения следует исполнять медленно и в дальнейшем ускорять темп. Нужно изучать гаммы и этюды разными видами атаки (различными штрихами): это ускорит процесс изучения штрихов и координации движений языка и пальцев.

Дыхание. Разговоры об амбушюре, открытой гортани, технике пальцев, звукоизвлечении и многом другом становятся неважными, если ученик не умеет правильно дышать. Главное в правильном исполнительском дыхании — это умение управлять диафрагмой. Все преподаватели-духовики уверенны, что диафрагмальному типу дыхания можно научиться. Для правильной постановки диафрагмального типа дыхания следует выполнять такие упражнения:

                   нужно сесть на край стула и нагнуться, вдохнуть воздух. В таком положении ученик чувствует расширение мышц с обеих сторон поясницы. Это нижняя часть легких, которая должна работать при правильной игре на саксофоне;

                   следует поставить ноги на ширину плеч и нагнуться, медленно вдохнуть воздух и также медленно выдыхать. В таком положении также хорошо ощущается расширение мышц, которые отвечают за правильное дыхание;

                   стать прямо, ноги поставить на ширину плеч, медленно вдыхать и выдыхать воздух, следя за расширением поясничных мышц.

Механика (техника) дыхания должна оставаться одинаковой во всех регистрах. Диапазон инструмента и открытая гортань не должна становиться преградой для правильного дыхания. Наоборот правильное диафрагмальное дыхание способствует одинаковому тембру во всех регистрах инструмента, открытой гортани, свободному амбушюру. Самая нижняя и самая высокая нота должна исполняться одинаковым способом и не изменять выше перечисленные факторы.

Позиция инструмента и рук, действие пальцев, развитие техники. На начальном этапе обучения ученик должен научиться правильно держать инструмент. Правильное положение инструмента при игре способствует правильной (чистой) интонации. Нужно держать инструмент перед собой, не прижимая к туловищу. Он должен быть чуть наклоненным в правый бок и упираться в переднюю часть бедра. Не следует держать инструмент близко к частям тела, так как это способствует погашению обертонов и ухудшению тембра звука. Руки располагаются с двух сторон корпуса и держат инструмент без напряжения. Пальцы обеих рук размещаются на клапанах естественным способом.

Большой палец левой руки используется как центр равновесия, опираясь на плато (имеется в виду упор для большого пальца левой руки[8]) и перекатываясь с него на октавный клапан. Большой палец правой руки поддерживает инструмент под крючком. Палец не следует заводить далеко под крючок. Пальцам обеих рук следует придавать округлую форму. Они должны быть свободными, но не слабыми и не должны высоко подниматься над клапанами[9]. Ладонь правой руки не следует опирать на боковые клапана, а ладонь правой руки не следует заводить под боковые клапана. Ладони следует держать над боковыми клапанами, создавая форму арки.

Аппликатура саксофона довольно легкая. Однако для одной ноты можно выбрать несколько вариантов. Ее выбор зависит от чистоты интонации и удобства смены аппликатурных комбинаций. Студент должен быть подготовлен для свободного выбора аппликатуры, которая более удобна для каждого отдельного случая. Практику освоения аппликатурных комбинаций и развития пальцевой техники следует проводить по методике от простого — к сложному, от медленного — к быстрому.

При развитии пальцевой техники не следует забывать уделять внимание тембру инструмента. Следует изучать гаммы таким образом, чтобы они охватывали весь диапазон инструмента. Не следует забывать уделять внимание нижнему и верхнему регистру саксофона. Нужно играть гаммы от самого низкого до самого высокого звука инструмента. Это позволит развить не только свободу применения разнообразной аппликатуры, а и поможет развить регистровую однородность и артикуляционные приемы во всем диапазоне инструмента.

Проблемы интонации. Большая интонационная свобода саксофона имеет как много плюсов, так и много минусов. Эта особенность саксофона стала решительным фактором в применении инструмента в симфоническом оркестре. Интонация саксофона во время игры зависит как от природных условий, так и от субъективных факторов. При плохих погодных условиях саксофон становится нестройным. Кроме этого, механические факторы также влияют на интонационный строй инструмента. Плохо отрегулированный саксофон, его плохое состояние тоже влияют на интонационную игру. Большое значение имеет трость и мундштук исполнителя. Легкая трость способствует понижению интонации, а тяжелая, наоборот — повышению. Мундштук с маленькой пастью (зазором для воздуха) способствует понижению интонации, с большой пастью — повышению. Игра «без опоры» (игра не на диафрагмальном типе дыхания) способствует плохой интонационной игре. При настройке инструмента перед выступлением следует играть на меццо форте и подстраивать инструмент не по одной ноте, а по нескольким, интонационно более удачным на инструменте.

Таким образом, рассмотрев деятельность профессора Ф. Хемке, следует сделать такие выводы, касающиеся его роли в становлении и развитии американской саксофонной школы:

                   исполнительская деятельность саксофониста повлекла за собой бурное композиторское творчество для этого инструмента, что в полной мере способствовало не только популяризации инструмента и повсеместное открытие классов саксофона, а и выходу на новый качественный уровень исполнительства и педагогики;

                   педагогическая деятельность саксофониста была довольно плодотворной, и за годы своей работы Ф. Хемке выпустил много талантливых педагогов и исполнителей, которые сыграли большую роль в развитии американской школы и продолжили развивать тенденции школы своего преподавателя;

                   научная деятельность профессора стала отправной точкой для начала исследовательской деятельности в сфере саксофонного исполнительства, методики и педагогики.

 

Литература:

 

1.              Иванов В. Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории, теории и практики исполнительства: автореф. дис.... доктора искусствоведения: спец. 17.00.02 — Музыкальное искусство / Иванов Владимир Дмитриевич. — М., 1997. — 40 с.
2.              Понькина А. Саксофон в музыкальной культуре ХХ века (на материале сонатного творчества зарубежных и украинских композиторов): дис. … канд. искусствоведения: спец. 17.00.03 — Музыкальное искусство / Понькина Антонина Михайловна. — Харьков, 2009. — 257 с.
3.              Крупей М. Стильові основи формування виконавської майстерності саксофоніста (у контексті музичної творчості XIX — XX ст.): автореф. дис. … канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 — Музичне мистецтво / Крупей Михайло Васильович. — Одеса, 2006. — 15 с.
4.              HemkeF. Teacher’sGuide / FredericHemke. —USA, Selmer. — 30 p.

[1] Определение термина «исполнительская школа» сложное и многогранное. Оно охватывает большой круг вопросов и проблем как исполнительских, так и методико-педагогических. Главным критерием термина «исполнительская школа» является исторический генезис исполнительского мастерства в рамках какого-нибудь географического пространства, где возникла преемственность «учитель – ученик», то есть была создана среда профессионального музыкального образования.

[2] Ф. Хемке (F. Hemke), Д. Лейбман (D. Lieвman), Р. Караван (R. Caravan), С. Рашер (S. Rascher) и другие.

[3] Фредерик Хемке (FrederickHemke) – 11.07.1935 г. Милуоки, штат Висконсин. Начал свое музыкальное обучение в 1953 году в государственном колледже Милуоки (WisconsinStateCollegeofMilwaukee), до этого Висконсин-университет (UniversityofWisconsin-Milwaukee). В 1955г. начал занятия с Марселем Мюлем (MarcelMule) в Национальной музыкальной академии Франции в Париже (ParisConservatoireNationaldeMusiqueetdeDeclamationinParis, France). В 1956 г. получил Гран-При самого важного музыкального конкурса Французской музыки и стал первым американским саксофонистом, который получил эту высокую награду. В 1958 г. получил степень бакалавра наук. В 1962 г. получил степень магистра музыки в Истманском музыкальном колледже при университете Рочестера (EastmanSchoolofMusicattheUniversityofRochester). С 1962 г. занял должность професора в Северо-Западном университете музыки в Евастоне, штат Иллинойс (NorthwesternUniversitySchoolofMusicinEvanston, Illinois). В 1975 г. получил степень докотора музыкальных искусств в университете Висконсин-Медисон (UniversityofWisconsin-Madison).

[4] В практике игры на саксофоне в Америке распространено исполнение по нотам.

[5]В практике игры на саксофоне в Америке распространено исполнение под «минус», то есть под электронный вариант аккомпанемента или запись аккомпанемента.

[6] Перевод учебника мой. – А. П.

[7] Разрядка моя – А. П.

[8] Разрядка моя – А. Понькина.

[9] При визуальном анализе игры исполнителей французской школы кажется, будто пальцы рук совсем не отрываются от клапанов инструмента.