В статье анализируется педагогическое наследие Я. В. Флиера, обосновывается актуальность многоуровневой системы педагогических принципов, разработанной выдающимся музыкантом. В ходе рассмотрения основных подходов Флиера-педагога к работе над музыкальным произведением выделяются некоторые аспекты современного музыкально-образовательного процесса, а именно: концентрация на ремесленнических проблемах; неумение обучающихся рационально выстраивать процесс занятий; противоречие между художественным замыслом композитора и тем, как этот замысел интерпретируется обучающимся. Раскрывается значение герменевтического принципа работы исполнителя с музыкальным материалом, описаны герменевтические способы работы. Отмечается, что под стилистической достоверностью следует понимать не какую-то точку, так сказать «момент истины», а определенную стилевую зону, в рамках которой интерпретация исполнителя может быть адекватной замыслу автора. Говорится о педагогической традиции школы Я. В. Флиера.
Ключевые слова: школа Я. В. Флиера, герменевтический принцип, эмоциональность, стилистическая достоверность, художественный вкус.
Яков Владимирович Флиер начал обучение по классу фортепиано в подмосковном городе Орехово-Зуево у С. Н. Корсакова. С 1923 года продолжил заниматься в группе одарённых детей при Московской консерватории, где его учителем был Г. П. Прокофьев, затем — С. А. Козловский. В 1929 году Я. Флиер поступил в класс профессора К. Н. Игумнова, у которого впоследствии совершенствовался в аспирантуре. Конкурсные победы всесоюзного и международного значения послужили началом активной концертной деятельности Я. В. Флиера, которая в 1948 г. была прервана в связи с болезнью руки пианиста. Вернуться на концертную эстраду Флиер смог спустя 10 лет после длительного и успешного лечения, сыграв свой первый сольный концерт в Харькове в 1959 г. [1, с.24] Снова завоевав одно из ведущих мест в советском исполнительском искусстве, Флиер начал интенсивную зарубежную гастрольную деятельность.
Вместе с тем, большое внимание Я. В. Флиер уделял педагогике. Начав педагогическую работу в 1937 г., в 1945 г. получил звание профессора. Более сорока лет он преподавал в Московской консерватории, много лет работал и в Институте им. Гнесиных. Исследование педагогической деятельности выдающегося российского музыканта Я. В. Флиера имеет важное значение для современного педагога-музыканта. За свою многолетнюю практику преподавания Флиер воспитал многие десятки музыкантов, исполнителей и педагогов, среди которых такие известные имена, как Лев Власенко, Белла Давидович, Владимир Фельцман и другие.
Анализ его педагогического наследия свидетельствует, что в ходе его деятельности откристаллизовалась многоуровневая система педагогических принципов, которые — это обстоятельство следует подчеркнуть особо, — в полной мере сохранили свою актуальность до сегодняшнего дня.
Сегодня нередко раздаются упреки в адрес преподавателей музыкально-исполнительских классов, что они, преподаватели, работая с учениками, чрезмерно концентрируются на ремесленнических проблемах, на технических аспектах обучения в ущерб не менее важным, если не более важным проблемам, связанным с развитием художественного сознания учащихся, формированием их общей и профессиональной культуры. Пример Флиера поучителен тем, что его стратегической целью было, по его же собственным словам, формирование общей и профессиональной культуры ученика. Можно заметить, правда, что к такому пониманию своей задачи, можно даже сказать, сверхзадачи, он пришел уже в зрелые годы, в период расцвета своего педагогического творчества. Но, в конце концов, важно не то, когда он пришел к такому умозаключению, а важно то, к чему он пришел в итоге своей профессиональной эволюции. Пример Флиера поучителен для педагогов-музыкантов, что и должно явиться импульсом к изучению его педагогического наследия.
Основные подходы Флиера-педагога к работе над музыкальным произведением сводятся к следующему. Он жестко критиковал своих учеников за неумение рационально выстраивать сам процесс занятий. Нерационально, считал он, начинать работу с решения двигательно-технических проблем, с разучивания наизусть и т. д. Нужно, прежде всего, понять, что надо сделать, а затем уже решать, как это делать [2, с.8]. Между тем, противоречий, присущих учебной деятельности обучающихся, достаточно много. Это противоречие между художественным замыслом композитора и тем, как этот замысел интерпретируется обучающимся. Это противоречие между рациональными, целесообразными способами работы над музыкальными произведениями и тем, как реально проводится эта работа учащимися. Это противоречие между профессиональными возможностями исполнителя и тем, как они «де факто» реализуются на практике. Таких противоречий, иными словами, противоречий между должным и сущим, бесчисленное множество в учебном обиходе.
Для устранения этих противоречий необходимо войти в художественно-образный строй музыки, проникнуться поэтическими идеями и настроениями композитора. Что же касается технологии, то она должна коррелировать с внутренне слуховыми действиями, определяться ими. От мысли, от внутренне слухового представления — к действию, а не наоборот, как это нередко происходит в практике многих исполнителей. Происходит и сегодня, при этом, к сожалению, в широкой массовой практике исполнения музыки. Отсюда происходит убеждение, что обращение к опыту Флиера-педагога, осмысление этого опыта может иметь большое практическое значение.
Работая над музыкальным произведением в классе, Я. В. Флиер концентрировал внимание своих учеников на его герменевтических аспектах. Ретроспективный анализ этой работы показывает, что она основывалась на логике: от понимания музыкальных идей, содержащихся в произведении к их истолкованию; и никакие поверхностные «инверсии», встречающихся в практике учащихся, Я. В. Флиером не допускались. Герменевтический принцип работы исполнителя с музыкальным материалом, по мнению выдающегося музыканта, означает принцип художественно-достоверной интерпретации того или иного музыкального произведения [2, с.15].
Значение этого принципа вряд ли требует пространных комментариев. Принцип один — адекватное, художественно-достоверное воплощение авторского замысла, запечатленного в тексте музыкального произведения. Иной вопрос, что этот принцип может иметь различные модификации в зависимости от того, произведения каких авторов интерпретируются исполнителем, и каковы интерпретаторские подходы самого исполнителя. Итак, принцип один, во всяком случае, в контексте российской музыкально-исполнительской культуры и традиций этой культуры. Что касается его проявления на практике, его модификации, то их может быть достаточно много.
Что касается герменевтических способов работы, то они имеют три основных разновидности.
- Первая — это способ работы, основанный на всестороннем и тщательном анализе текста музыкального произведения. Способ, который можно было бы назвать дискурсивным.
- Что касается второй разновидности методологии работы, то она, в основном, опирается на интуитивное постижение исполнителем творческого замысла композитора.
- Наконец, третья разновидность, та, которую утверждал в своей практике Флиер, основана на гармоничном, сбалансированном сочетании этих методов с определенным, хотя и небольшим, креном в ту или иную сторону в зависимости от индивидуальности исполнителя и стилистики исполняемых произведений.
В исполнительском искусстве существует лишь две основные герменевтические концепции — адекватная и неадекватная замыслу композитора, его стилистике. Причем под стилистической достоверностью следует понимать не какую-то точку, так сказать «момент истины», а определенную стилевую зону, в рамках которой интерпретация исполнителя может быть адекватной замыслу автора, а выход за рамки этой зоны делает интерпретацию неубедительной, не отвечающей творческим намерениям композитора. Зона стилевой достоверности имеет нечто общее с зоной природного слуха по Гарбузову — это категории, ассоциативно сопрягающиеся друг с другом. Исходя из этого, наиболее полезной для музыкальной педагогики можно считать ту герменевтическую концепцию, которая находится в зоне стилевой достоверности того или иного автора, того или иного конкретного музыкального произведения.
Искусство Флиера всегда отличалось яркой, щедрой, открытой эмоциональностью. Характерно, что коллеги Флиера, люди, следившие за эволюцией его творчества, отмечали, что градус эмоциональности в деятельности музыканта если и менялся с годами, то не слишком значительно. Менялся, собственно, не столько градус, сколько сама эта эмоциональность, её природа, её внутренний и внешний облик. Углубление духовной жизни Флиера, происходившее с годами, усложнение его внутреннего мира — всё это отбрасывало ясно видимый отпечаток и на спектр эмоциональных красок музыканта.
Сегодня в игре молодых музыкантов, учащихся музыкальных колледжей и ВУЗов, нередко можно видеть эмоциональные преувеличения, гипертрофированное выражение чувств. Зачастую это свидетельствует не столько о темпераменте, сколько о недостаточно высокой профессиональной культуре молодого исполнителя, отсутствии у него чувства меры и вкуса. Указывая на это, Флиер ещё и ещё раз подчёркивал, что педагог должен воздействовать не столько на внешнюю атрибутику исполнительства, сколько на внутренние детерминанты исполнителя, на его культуру чувств, его художественный вкус. Разумеется, педагогу легче сказать ученику: «Здесь сыграй погромче, здесь потише, здесь побыстрее, здесь помедленнее», чем сформировать у своего ученика собственное представление — что и как надо сделать. Однако то, что для педагога легче и проще, отнюдь не всегда дает желаемые результаты, учил Флиер. Причем учил не на словах, а на деле. Учил на примере выработанной им методологии педагогической работы.
Педагогическая традиция школы Я. В. Флиера представляет собой сложный феномен, сочетающий в себе как компоненты прошлого, доказавшие свою жизнеспособность и устойчивость на исторической дистанции, так и творческую адаптацию этих компонентов в современных условиях. Так, например, Флиер рекомендовал использовать звукозаписи в учебной практике исполнителя. В то же время, сегодня появилось много новых технических средств обучения (ТСО), не существовавших во времена Флиера. Применение их в учебной практике и предполагает творческое отношение к инновациям в области ТСО. Таким образом, обучение музыкальному исполнительству на основе трансформации и продуктивного использования методологических подходов, созданных Я. В. Флиером, образует фундамент, прочность которого измеряется разнообразием и устойчивостью связей прошлого с настоящим, настоящего с будущим.
Педагогическое наследие, оставленное Я. В. Флиером, его основополагающие идеи и ориентиры способствуют единению современной творческой молодежи с отечественной культурой минувшего столетия, — и прежде всего, с музыкальной культурой. Выводы, сделанные в ходе анализа творческой деятельности Я. В. Флиера, должны быть экстраполированы в современную практику обучения музыки; соответственно, должны быть также поддержаны и продолжены усилия Флиера, направленные на встраивание музыкальной молодежи в иерархическую систему морально-этических ценностей и значимостей.
Литература:
1. Яков Флиер. К столетию со дня рождения/ Е. Б. Долинская, Л. Н. Флиер, С. А. Мусаелян, С. К. Виноградов: общ. ред. Е. Б. Долинской. — М.: Издательство «Композитор», 2012. — 328 с.
2. Каменева Г. А. Педагогические принципы Я. В. Флиера в современной практике преподавания музыки: автореф. дис. канд. пед. наук.: 13.00.02. / Каменева Галина Александровна. — Санкт-Петербург, 2014. — 23 с.
