Main issues of this article are dominant role of directors in modern theatre production processes and reflection of director's own experience affecting the performance.
Key words: director, dramaturgy modern theatre production.
На сегодняшний день в современном театральном искусстве немало внимания уделяется личности режиссера: для кого-то, жизнь творца спектакля неразделимо вплетена в понимание его творческого продукта, каждый зритель ищет своего режиссера, подходящий именно ему стиль, темы разговора. А это значит, что профессия режиссера в театральном процессе обрастает все новыми и новыми критериями, понятиями, функциями и на уровне теоретического понимания роли режиссера в театре необходима определенная доля систематизации.
В театральном искусстве, начиная со времен античности, утверждение о том, что драматургия первична, не подвергалось никаким сомнениям. Практически, во всех учебниках по теории и истории театра, драматургия наделяется свойством первичности в театральном искусстве. Но, на наш взгляд, говорить о первичности драматургии в современной театральной постановке не верно. Доминанта драматургии в дорежиссёрском театре действительно неоспорима, но весьма сомнительно говорить о ней в режиссерском театре.
Дифференциацию истории театрального искусства на до режиссерский и режиссерский театр предлагает Сергей Васильевич Владимиров (1921–1972) — выдающийся литературовед и театровед, историк, теоретик и театральный критик, автор таких трудов, как «Драма. Режиссер. Спектакль», «Действие в драме», «К истории режиссуры». Для более детального исследования истории режиссерского искусства обратимся к его работам.
Владимиров С. В. отмечает феноменальность и парадоксальность данной профессии. «В театр приходит носитель специфической художественной специальности, но, ни слова, ни вида на сцене не получает» [2;8].С появлением режиссера процесс трансформации драматургического материала в спектакль получил новые критерии. Прежде чем говорить об истории возникновения режиссерской деятельности, нужно отметить, что человек, организовывающий процесс создания спектакля, прямого отношения к режиссуре не имеет. Владимиров С. В. разделяет постановочное искусство и режиссуру. Постановочное искусство рождается вместе с театром, но в данном случае, все сводится скорее к организации. Попробуем разобраться, что такое режиссура, какова ее история, и в чем ее отличие от постановочной деятельности.
Во Франции появление режиссуры связывают с первой постановкой «Свободного театра» А. Антуана 30 марта 1889 года. В Германии — с появлением Мейненгенского и Бейретского театров 70–80‑х годов XIX столетия, в России — с открытием Московского Художественного театра в 1898 году. «Мы можем считать последнюю четверть XIX столетия интервалом, в котором возник режиссерский театр» [2; 10]. Владимиров С. В. отмечает, что театру было необходимо найти новый подход в понимании и реализации современного спектакля, по-новому осмыслить классику, иностранную литературу. Словом, удовлетворить возникшую в XIX веке потребность мог только режиссерский театр. Театр, в котором художник остро чувствовал время, мог проникнуть в его драматизм «через драматургию, но на равном с ней уровне творческого мышления, со специфическими открытиями, невозможными в драме» [2;79]. Режиссер становится самостоятельным художником, и, как правильно замечает Владимиров С. В., на равном уровне с драматургией. Режиссер не просто посредник между актером и пьесой, а творческая единица, которая возглавляет, направляет. Когда творческая инициатива перешла одному человеку, то «спектакль начал формироваться как единство высшего порядка, целостное во всех частях, сосредоточенное в своей идейно художественной направленности» [1;100].
Сегодня театр без режиссера представить невозможно. Что уж говорить, но на афише зритель, как правило, смотрит режиссеров-постановщиков, и посещает уже спектакли полюбившихся, тогда как раньше зрителя интересовал актерский состав. Режиссерское искусство, каким оно понимается сегодня, сравнительно молодое, но, тем не менее, актерских школ, законов режиссуры не так уж и мало.
Когда речь идет о режиссере, то в первую очередь, конечно, нужно сказать, что его личностные взгляды и мировоззрение фундаментально присутствуют в спектакле. Если рассматривать акт создания спектакля с режиссерской точки зрения, то можно предположить, что режиссер, осуществляя постановку спектакля, реализовывает свое отношение к проблеме, предложенной драматургом, посредством пьесы и актера, для того, чтобы состоялся разговор со зрителем. Если исследовать режиссерскую деятельность, то нужно рассматривать спектакль как режиссерское отношение к проблеме. Но для того, чтобы понять, почему режиссер трактует пьесу именно так, а не иначе, стоит обратиться к его биографии, которая и сформировала режиссера как личность, выработав определенную точку зрения на проблему. Злотникова Т. утверждает в своей работе под названием «Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера», что спектакль можно рассматривать как психологический портрет судьбы режиссера.
Злотникова Т. рассматривает в своей статье особенность эмоционального посыла в режиссерском творчестве, подчеркивает важность исследования художественной эмоции при анализе спектакля, доказывая это на примере режиссерской судьбы Анатолия Эфроса. У Анатолия Эфроса в отношениях с театром случилось два ухода, которые он и ознаменовывает двумя спектаклями о театре: «уходу из театра им. Ленинского комсомола предшествовал булгаковский «Мольер»; уходу с Малой Бронной — «Директор театра» И. Дворецкого» [4;21]. Два спектакля о театре — это исповедь художника о разных проблемах в разное время. Во многих книгах и от многих режиссеров мы слышим, что спектакль должен быть исповедальным. А это значит, что режиссер, чья исповедь и случается, ведущая часть театрального процесса, весомая часть спектакля, его фундаментальная составляющая. Поэтому практически любой спектакль можно анализировать, учитывая «пограничные ситуации их биографии» [4;19].
Можно также отметить, что любой спектакль — есть выражение режиссерского мироощущения, его философской теории понимания мира. Если, например, рассмотреть один из спектаклей Романа Виктюка, советского, российского и украинского театрального режиссёра, то можно сделать вывод о принадлежности режиссера к фрейдизму. Можно совершенно точно в этом убедиться, например, в его спектакле «Служанки» Ж. Жене, где женские роли играют мужчины, особое отношение к голосу и пластике, акценты на полуобнаженных телах актеров и т. д. Сам режиссер не скрывает и даже «любит говорить о том, что для понимания его спектаклей необходимо знать философию, психологию, особенно фрейдизм» [3;1].
Из всего вышеизложенного следует, что режиссерский вклад в спектакле гораздо более весомый и значимый, нежели драматургический. Все подчинено идее режиссера, его замыслу, его посылу, его мироощущению. Сама пьеса выбирается режиссером с учетом его душевного состояния интеллектуальных потребностей. А это значит, что доминирующим и фундаментальным в спектакле является режиссерская идея, именно она реализовывается посредством текста, актера, художника и т. д.
Литература:
- Владимиров, С. В. Драма. Режиссер. Спектакль/ Сост. Н. Б. Владимирова / С. В. Владимиров. — Ленинград: Искусство, 1976. 223 с.
- Владимиров, С. В. К истории режиссуры / Ред.-сост. и примеч. А. П. Варламова: В 2 ч. — Ч. 1: Исторические предпосылки возникновения режиссуры. Театральные дневники (1956–1965) / С. В. Владимиров. — Санкт-Петербург, 2012. — 307 с.
- Годер, Д. Стенгазета.NET/Любовник театра/ [Электронный ресурс] 31.10.2006. 9.- Режим доступа: http://stengazeta.net
- Границы спектакля: Сборник статей и материалов / Ред. колл. Ю. М. Барбой, Л. И. Гительман, Е. И. Горфункель (отв. ред.), Г. А. Лапкина, Г. В. Титова, сост. е. И. Горфункель, Г. А. Лапкина, А. А. Юрьев. — Санкт-Петербург, 1999. — 175 с.
- Завадский, Ю. А. Рождение спектакля [Текст] / Ю. А. Завадский. — Москва: Всероссийское театральное общество, 1975. — 144 с.
- Карп, В. И. Основы режиссуры [Текст] / В. И. Карп. — Москва, 2003. — 154 с.
- Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве: собрание сочинений [Текст]: в 8-и т. / К. С. Станиславский. — Москва: Искусство, 1954. — 342 с. — 2 т.
