Библиографическое описание:

Дюсенбинова А. Ж. Предпосылки и зарождение фортепианной музыки в Казахстане [Текст] // Культурология и искусствоведение: материалы междунар. науч. конф. (г. Пермь, апрель 2015 г.). — Пермь: Зебра, 2015. — С. 56-64.

Фортепианным исполнительством, а вместе с ним и фортепианной музыкой в Казахстане пройден долгий и в то же время уникальный в своем историческом развитии путь. Начав свое существование в казахских степях с богатой народной культурой, содержащей в себе самобытные обычаи и древние традиции казахского народа, а также его мастерское домбровое исполнительство и непревзойденное песенное искусство, на сегодняшний день фортепианное исполнительство занимает одно из ведущих мест в современном музыкальном образовании. Основной базой для обучения этому элитарному виду искусства является то классическое наследие, которое осталось нам от предыдущих поколений. Непосредственный вклад в развитие казахской фортепианной музыки внесли отечественные композиторы. Восприняв тенденции и опыт европейского композиторского письма, казахстанские авторы по-своему реализовали их в своих фортепианных сочинениях.

В этой связи перед нами возникла необходимость рассмотреть предпосылки зарождения собственно фортепианной музыки в Казахстане.

Становление казахской фортепианной музыки в XX веке является следствием процесса проникновения западно-европейской музыкальной культуры в Среднюю и Центральную Азию. С одной стороны, почва для этого уже была подготовлена функционированием культурной среды XIX века, а именно, получившим распространение в светских кругах любительским музицированием. С другой стороны, смена культурно-политической формации общества создала благоприятные условия для официального вхождения западно-европейского музыкального искусства в систему образования.

Появление нового для казахской музыкальной среды инструмента — фортепиано — целесообразно рассмотреть в параллели с аналогичным процессом зарождения собственно фортепианного искусства в Западной Европе. В европейской музыкальной культуре процесс эволюции фортепиано не был одномоментным явлением и включал в себя такие стадии как переход клавесина к фортепиано, совершенствование формы, материала изготовления, апробации инструмента, работу над улучшением звуковых и технических характеристик и, наконец, создание композиторами специального фортепианного репертуара. Вместе с тем, в начале XIX века в казахскую степь фортепиано как инструмент, прошедший все стадии своего развития и усовершенствования в Европе, пришел практически в нынешнем состоянии. Если в европейских условиях введение фортепиано в обиход проделало достаточно длительный эволюционный путь, то в реалиях казахской культурной среды данный процесс носил скачкообразный характер.

Предпримем краткий экскурс в историю клавирно-фортепианного искусства, который начинается с эпохи бурного развития клавирного исполнительства в XVII веке в Западной Европе. Как известно, в этот период наибольшее распространение получили прародители современного фортепиано — клавесин и клавикорд. К тому времени семейство клавишных содержало более десятка разновидностей и множество модификаций клавесина, объединяемых принципом звукоизвлечения.

Композиторы той эпохи прекрасно владели техникой игры на клавесине и, зная специфику звукоизвлечения, создавали музыкальные произведения для клавесина в соответствии с его свойствами. Об этом, в частности, красноречиво свидетельствует обширная нотная литература французских клавесинистов, таких как Рамо и Куперен, а также итальянцев, к примеру, Скарлатти.

Наряду с широким распространением и популярностью клавесина, в начале XVIII века на музыкальной арене появляется клавишный инструмент с принципиально иным способом генерации звука. Молоточковый механизм давал ранее недостижимую для клавишных инструментов оперативную возможность — управление динамикой звука. Это привело впоследствии к богатству и многообразию динамических и тембровых оттенков звучания фортепиано.

Следует отметить, что продолжительное время и семейство клавесинов, и фортепиано существовали фактически одновременно, но постепенно фортепиано заняло лидирующее место, вытеснив своих предшественников. «Эпоха возникновения и развития фортепиано совпала с тем временем, когда изживание и угасание (во всяком случае, сокращение случаев применения, роли и значения) полифонного инструментального стиля стало совершившимся фактом. В значительной степени этому содействовали произведения французских клавесинистов, показавших музыкальному миру, что средствами гомофонии возможно создание произведений, гораздо более подходящих к свойствам и специфике клавирной музыки, чем этого можно достичь полифоническими способами…» [1]. Кроме этого, фортепиано в своей конструкции было наиболее усовершенствованным инструментом, чем клавесин или клавикорд. Он обладал таким богатством выразительных средств, с помощью которых музыкантам открывались новые, до того времени не известные возможности исполнительского искусства.

Известно, что уникальный потенциал фортепиано был раскрыт не сразу. На начальном этапе несовершенство конструкции инструмента с новым способом звукоизвлечения было весьма очевидно, ввиду чего он не был сразу оценен по достоинству.

Изобретение собственно фортепиано в истории связывают с именем мастера из Флоренции — Бартоломео Кристофори, который в 1709 году изобрел первое фортепиано, «gravicembalo col piano e forte», что в переводе означает «клавишный инструмент, играющий нежно и громко». Впоследствии название было сокращено, и инструмент стал называться — фортепиано. Он имел молоточковый механизм и демпферы, позже этим же мастером была сконструирована и левая педаль. Далее, совершенствуясь в своей конструкции, фортепиано получило широкое распространение в странах Европы.

Одним из основополагающих свойств, объединяющих семейство клавишных инструментов с различными типами звукоизвлечения, является фиксированный строй. Этому способствуют конструктивные особенности инструмента, где каждому тону соответствует отдельное звучащее тело — струна (клавесин, фортепиано) или столб воздуха (орган). Этот факт, в свою очередь, привел к необходимости использования точно выверенной темперации и охвату всех 24 тональностей. Нельзя не отметить «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, ставший смелым открытием для того времени. С создания этого цикла фактически провозглашается эпоха равномерно-темперированного строя. Представленные в ХТК новые тональности, тем самым обогатили клавирный репертуар.

Таким образом, развитие клавишных инструментов, а именно равноправное использование всех 24 тональностей, конструктивные усовершенствования, такие как педаль, способствовало большему тембровому разнообразию и красочности звучания.

Стремление видеть в клавире некий универсальный, богатый в тембровом отношении инструмент проявилось в творчестве многих композиторов той и последующих эпох. Такая тенденция наблюдалась в творчестве Л. Бетховена, Ф. Листа, во многих фортепианных произведениях, которых ощущается «оркестральность» звучания.

Исторические процессы, происходившие в Европе, не могли не оказать влияние на светскую культуру российского общества начиная с петровских времен. Изменения коснулись многих сфер жизни, в частности и музыкальной. Русская музыкальная культура вобрала в себя европейское начало, вследствие чего на свет появились произведения родоначальника русской композиторской школы — М. Глинки и его последователей из знаменитой «Могучей кучки» — М. Балакирева, М. Мусоргского и др. Наряду с оперными и симфоническими творениями, их наследие представлено такими значительными фортепианными произведениями как «Исламей» и цикл «Картинки с выставки». В частности, фактура, красочность гармонии и выразительность мелодических линий в цикле «Картинки с выставки» позволили французскому композитору Морису Равелю впоследствии оркестровать его, что в очередной раз подтверждает уникальные выразительные возможности фортепиано. Недаром рояль по праву носит титул короля инструментов[1].

Войдя в быт царской России, фортепиано стало популярным в аристократических кругах. Умение играть на этом инструменте фактически означало быть культурнообразованным, современным. В знатных семьях игре на фортепиано обучались с детства. Для этих целей из-за границы приглашались гувернеры, владевшие фортепианной игрой. Так, например, Россия стала второй родиной для Ивана Прача, Иоганна Вильгельма Гесслера, Джона Фильда. Введение фортепиано в знатные слои общества стало толчком для развития любительского музицирования.

Фортепиано довольно быстро заняло ведущие позиции в музыкальной педагогике. Без него невозможно было постичь законы теории, гармонии, полифонии, то есть тех знаний, которыми должен владеть каждый профессиональный музыкант — композитор, исполнитель или педагог. Тем самым, фортепиано явилось тем связующим «мостом», который объединил западную и русскую музыкальную культуру. Познавая основы музыкально-теоретической науки, овладевая законами европейского композиторского письма, русские авторы по-новому воплотили в своих сочинениях все богатство русского фольклора.

В XIX-XX вв. фортепиано окончательно закрепилось в русских музыкальных кругах. Появляются первые сборники для фортепиано, зарождаются первые фортепианные школы. Здесь необходимо упомянуть о деятельности В. Сафонова, обладавшего замечательным педагогическим даром, и братьев А. и Н. Рубинштейн, ставшими основателями Московской и Петербургской консерваторий. Благодаря их педагогической деятельности и работе их последователей (И. Гофмана, Л. Николаева, А. Гольденвейзера, К. Игумнова, Г. Нейгауза, сестер Гнесиных), российская фортепианная педагогика получила мировое признание. В результате огромного труда ведущих мастеров фортепианной школы вышла плеяда замечательных пианистов.

Таким образом, в истории развития русского фортепианного искусства можно выделить три ключевых периода, в той или иной степени совпадающих с проникновением и распространением западноевропейской культуры в России.

1.                  Первое появление фортепиано в России. Начало его распространения и популяризации в доглинкинский период.

2.                  Заметное усиление композиторского интереса к фортепиано, появление выдающихся произведений для фортепиано, начиная с творчества М. Глинки. Становление и развитие русской фортепианной школы.

3.                  Послереволюционный период. Развитие фортепианной школы советского периода.

Во многом аналогичные этапы своего развития и распространения фортепианное искусство прошло и в Казахстане.

Основательно закрепившись в России, получив официальный статус в русской общественной культуре, распространение фортепиано продолжилось далее, за пределами российского государства, в регионах Средней и Центральной Азии. В XIX веке аристократические круги Казахского ханства, бывшего в ту пору колонией царской России, перенимали ценности своего «соседа». Известны факты, что в наиболее состоятельных семьях имелись европейские музыкальные инструменты [2, с.26]. Так, в семье знаменитого кюйши Даулеткерея было фортепиано: «В ханском дворце Даулеткерея могли поразить и роскошь обстановки, и незнакомый ему быт. Здесь вместо народных инструментов звучал рояль, на котором в присутствии знатных гостей играла ханша Фатима» [3, с.47].

Собственно, для казахской культуры, как и для русской, фортепиано было новацией во всех отношениях. Во-первых, этот инструмент расширил тембровые возможности собственно музыкального звучания. Напомним, что казахская народная музыка характеризуется монодийностью, ее отличает интонационно богатая песенная мелодика, а появление фортепиано в культурной среде казахов привнесло новые тембровые возможности для музыкального исполнительства. Во-вторых, проникновение этого инструмента в устную по своей природе среду, неизбежно повлекло за собой привнесение другого новшества — знакомства с нотной грамотой. Фортепианное творчество, будь то композиторское или исполнительское, по своей изначально письменной природе подразумевало владение нотной грамотой, поэтому фиксация музыкального текста посредством нотных знаков предстало как естественное развитие.

Таким образом, фортепиано как информационный носитель новой системы музыкального мышления представил ранее не знакомое для казахского слушателя музыкальное восприятие. В данном случае этот инструмент стал своеобразным «двигателем» музыкального европейского образования, и в этом проявилась его ключевая роль в дальнейшем формировании музыкальной культуры страны.

Одним из важных событий не только в культурной, но и образовательной жизни Казахстана стало постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое способствовало становлению музыкального образования в союзных республиках [4, с.15]. Стране необходимы были профессиональные музыкальные кадры. Так, в 1932 году, впервые в Казахстане был открыт музыкально-драматический техникум. 29 апреля 1933 года руководством республики было принято постановление «О мероприятиях по подготовке национальных музыкально-театральных кадров», в связи с чем, в Алма-Ате и в Уральске были открыты ДМШИ. В 1934 году в Алма-Ате открылось первое в республике хореографическое училище. Постепенно, этап за этапом казахская среда все чаще стала соприкасаться с совершенно новой системой мышления — европейского типа. Во всех очагах этого «погружения» фортепиано как незаменимый и необходимый инструмент играло важную роль. Это одно из новшеств, пришедших из западной цивилизации в национальную музыкальную культуру.

Итак, европейский по происхождению инструмент семимильными шагами шествовал из Европы по России, а затем по странам Центральной Азии и Казахстану. Фортепиано, а с ним и иная культура, новые формы и жанры произведений — постепенно создавали новую «почву» для композиторского творчества. Итак, связующим звеном между народом и музыкой в образовавшейся цепи: слушатель (народ) — музыка (произведение) стал композитор, который должен был профессионально владеть фортепиано. Последнему досталась роль «транслятора» нового музыкального языка. «Вобрав постклассический опыт развития европейского музыкального языка ХХ века, тонко воплотив на европейской основе некоторые базовые структуры традиционного музыкального языка (модальность, пространственное расслоение фактуры, ритмическая переменность) и мышления (нелинейность спирально-кругового развития, неквадратность строфических построений, вариантность как аналог импровизационности), он стал национальным вариантом космополитического музыкального языка, атрибута современных индустриальных обществ» [5].

Форсированное внедрение нового музыкального языка отчасти смягчала деятельность музыкантов-этнографов, приехавших из России. Они не были носителями собственно казахской культуры, но их работа способствовала контактированию новой культуры с музыкальным мышлением казахского этноса. Как известно, в Казахстане работали такие видные деятели как А. Затаевич, Н. Миронов, В. Успенский. На наш взгляд, именно их первые обработки казахской народной музыки существенно способствовали развитию фортепианной музыки в Казахстане. Записанные ими на ноты, а затем переложенные для тех или иных инструментов (большей части для фортепиано) образцы устного профессионализма стали результатом творческого синтеза двух культур. С одной стороны, они опирались на музыку устной традиции (фольклорные источники или музыку профессионалов устной традиции), с другой стороны, они применили собственные знания и умения европейского композиторского письма. В этом двухмерном решении представлено сочетание противоположных, но в то же время, органичных культурных «сплавов»: казахского традиционного и академического европейского. Результат первых попыток соединения этих культур проявился в фортепианных обработках.

Следует отметить, что фортепианная музыка, поэтапно прошедшая все стадии своего развития на Западе, отчасти и в России, в Казахстане имела свою специфику и была связана с массивным прорывом, т. е. миновались такие значительные для европейской музыкальной культуры вехи, как барокко и классицизм. Наглядными примерами могут послужить обработки композиторов-этнографов, которые отличаются ярким романтическим характером. И это не удивительно, поскольку в этом случае сказалось влияние русского романтизма, входящего в пору своего расцвета в России. Итак, можно сказать, что первые фортепианные обработки казахской музыки — это своего рода романтические пьесы.

С периода создания фортепианных обработок на темы народных песен и кюев, собственно, и начинается новый этап в казахской музыкальной культуре — зарождения (а именно ее сочинение и исполнение) профессиональной музыки европейского направления и как следствие деятельности композиторов академического музыкального образования. Используя знания европейского композиторского письма и применяя их по отношению к музыке устной традиции, этнографы фактически сами для себя открывали новую, пока еще неизведанную для них казахскую культуру.

Таким образом, изучив предпосылки, собственно зарождение и развитие фортепианной музыки в Казахстане, можно заключить, что данный процесс был трудным и в то же время уникальным в своем роде. Благодаря достигнутому на сегодняшний день фортепианная музыка звучит повсеместно: со сцен концертных залов нашей страны, на уроках специального фортепиано, на занятиях фортепиано среди учащихся различных специальностей в учебных заведениях искусства всех уровней.

 

Литература:

 

1.                  http://allpianists.ru/histori21/

2.                  Жолымбетова Г., Манякин В. Из истории фортепианного искусства Казахстана: уч.пособие /Г. Б. Жолымбетова, В. И. Манякин. — Астана: КазНУИ, 2010. — 80 с.

3.                  Аравин П. Даулеткерей и казахская домбровая музыка XIX века. — Алматы: Өнер, 2008. — 240 с.

4.                  Сметова А. Мукашева А. История развития музыкального образования и воспитания в Казахстане: уч.пособие. — Астана, 2011. — 137 с.

5.                  Мухамбетова А., Бегалинова Г. Казахский музыкальный язык как государственная проблема // http://www.bankreferatov.kz/kultura/173-kazmuz.html



[1] Royal –  в переводе с французского языка «королевский»

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle