Библиографическое описание:

Новохацкая Е. А. Интертекстуальность и поэтические приемы в анимационном фильме «25-е — первый день» Юрия Норштейна // Молодой ученый. — 2016. — №2. — С. 1050-1055.



 

Мультипликационные работы Юрия Норштейна всегда отличались от других особой атмосферой. До сих пор люди смотрят и пересматривают «Ёжика в тумане», восхищаясь философией обычного, казалось бы, детского мультфильма и расхватывая его на цитаты. Однако, речь сейчас пойдет не о самом знаменитом норштейновском произведении, а о его самом первом опыте работы в качестве режиссера — анимационном фильме «25-е — первый день» (1968).

Совместно с Аркадием Тюриным Юрий Норштейн впервые выступил в качестве режиссера, сценариста и художника-постановщика. До этого он был «кукловодом» в таких известных детских мультфильмах как «Каникулы Бонифация» (1965), «Как один мужик двух генералов прокормил» (1965) и «Варежка» (1967).

О своем опыте и о художественных приемах мультипликатор рассказывал в своих многочисленных лекциях, например в 1994 году в Токио, на основе которых позже была составлена книга «Снег на траве». Фрагменты из нее позднее опубликовал журнал «Искусство кино» в ряде своих номеров. Здесь и заключается сложность отвлеченного анализа фильма «25-е — первый день» — автор часть своих лекций посвятил рассказу о нем и разбору того, как он был сделан. Однако, Норштейн оставил некоторые вещи недосказанными, которые хотелось бы раскрыть. Они касаются именно интертекстуальности и поэтических приемов, придающих картине смысла, о котором режиссер отказался говорить. По той причине, что лекции были рассчитаны именно на мультипликаторов, автор отдает большее предпочтение технологии нежели вложенной сути. Однако и на это у художника есть причина. Вот, что он говорит о смысле в фильме «25-е — первый день»: «Этот семи-восьмиминутный фильм не должен был иметь никаких сюжетных аллюзий, его можно было скорее назвать революционным этюдом. Как только его попытались перевести на сюжетный метод мышления, он сразу развалился» [2]. Автор исключительно вскользь упомянул о судьбе своего произведения, которая, можно подозревать, была не самой легкой: «Нам тогда крепко досталось от начальства за то, что фильм был лишен революционной атрибутики и вообще был сделан не в рамках официальной идеологии. <…> В результате потребованных переделок фильм стал фальшивым» [2]. Очевидно, возникает вопрос, что же могли захотеть изменить в революционном фильме-плакате советские цензоры? Что их не устроило? Какой политический смысл они увидели в этом фильме? Именно на эти вопросы мне хотелось бы ответить в данном эссе.

Проблема поиска интертекстуальности в фильме «25-е — первый день» по сути передо мной не стоит. Возьмем одну из трактовок этого понятия: «<…> идея интертекстуальности — это простая и даже банальная констатация того факта, что любой текст пребывает в окружении множества предшествующих ему произведений <…>» [8]. Норштейн в самом начале фильма титрами объявляет зрителям о том, что картина основана на фрагментах из музыки Дмитрия Шостаковича и на произведениях советских художников первых лет революции. Соответственно, как таковой «проблемы» интертекстуальности в данном случае нет, автор уже указал, где именно ее искать и что именно нужно искать: шлейфы ассоциаций, отсылки, возможно, прямые, возможно, зашифрованные. Их мне и предстоит обнаружить.

Для начала нужно подробнее изучить, какие конкретно картины использованы в фильме «25-е — первый день» и какие отрывки произведений Шостаковича сопровождают анимацию. Сам Норштейн сказал: «Любая часть кинокадра должна иметь свою биографию, свою веселость, свое страдание, своего бога» [3]. Значит, для полного анализа фильма необходимо знать происхождение этих частей кинокадра, то есть их биографию. Вот некоторые картины, которые мне в точности удалось опознать: «1918 год в Петрограде» Петрова-Водкина (1920), иллюстрации к поэме А. А. Блока «Двенадцать» Анненкова (1918), «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928), «Красный квадрат» Малевича (1915), обложка для книги Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» Чехонина (книга 1924 года), гравюра Фаворского и графика Маяковского. Работы Филонова также можно привязать к фильму «25-е — первый день», например «Формулу революции» 1919 года или «Симфонию Шостаковича» 1935 года, тем более что фамилию этого художника Норштейн называл сам. О том, почему были выбраны именно работы авангардистов, режиссер говорит в одной из своих лекций: «Мне кажется, мультипликация очень плотно соприкасается с авангардом 10–15-х годов, с кубизмом или сюрреализмом. Вообще искусство XX века, первых двадцати лет наполнено движением во времени, причем проработка движения фактически осуществляется на статичной живописи» [2]. Кроме того, очевидной причиной является то, что большинство из этих картин написаны именно о революции — главной теме фильма «25-е — первый день». Музыкальным сопровождением стали отрывки из таких произведений Шостаковича как Симфония № 11 «1905-й год» и Симфония № 12 «1917-й год».

Лейтмотивом через весь фильм проносится «Красный квадрат» Малевича. В 1920 году сам автор картины писал, что люди трактовали его произведение как «сигнал к революции». Не сложно предположить такую ассоциацию, ведь красный — один из главных ее символов. Перекликаясь с цветом Малевича, бегут солдаты и возмущенные жители Петрограда с иллюстрации Чехонина к книге Джона Рида, представленные Норштейном, как языки пламени, которые то затухают, то вновь разгораются с новой силой. Частичка этого огня революции на своих руках в виде повязок носят с собой дейнековские одинаковые вечно марширующие вооруженные люди, заполонившие город. До октября 1917 года в черно-белом Петрограде под знаменами «Вся власть учредительному собранию» ходят карикатурные люди Анненкова, страдающие от войны, голода и бедности. Все это сливается в едином потоке, который выглядит органично и естественно, особенно под музыку Шостаковича. События и эмоции, вызванные этим событием, Норштейну удалось показать всего в 8 минутах, уместив в них не одно историческое мгновение, а целую эпоху: восстание, голод, недовольство войной, победу народа. В короткометражном фильме не показаны конкретные люди, тогда как полнометражные фильмы чаще отдают предпочтение отдельным судьбам. Юрий Норштейн сумел показать полную картину событий.

У каждого произведения есть шлейф ассоциаций, который неизбежно сопровождает его. Например, картина «1918 год в Петрограде», более известная под названием «Петроградская Мадонна». Простая работница с младенцем на руках была превращена художником в богоматерь, подражая классическому иконному образу. Кроме того, на мысли о Мадонне наталкивают специфические цвета. На фоне оригинальной картины зритель может видеть очереди на улице и голодных людей 1918 года в Петрограде. Но благодаря краскам мы не можем почувствовать ужаса ситуации, из-за приятных и светлых тонов голубого, зеленого и красного создается больше впечатление спокойствия. К тому же богоматерь чаще всего изображается в окружении именно этих цветов. Взять тех же Да Винчи и Рафаэля — их Мадонны с младенцами пребывают именно в такой гамме. Или, например, «Красный квадрат» Малевича. Картина сама по себе названа так — «Женщина в двух измерениях». В одной из статей об искусстве Малевича было написано следующее: «Красный квадрат на белом фоне графически изображает страх смерти и пустоты» [11]. Эта теория действительно существует и основывается на собственно словах Малевича о том, что «квадрат — чувство, белое пространство — пустота за этим чувством» и на цитате из рассказа Л. Н. Толстого «Записки сумасшедшего»: «Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой,-- красной» [9]. У меня есть еще одно предположение по этому поводу. Если название картины «Женщина в двух измерениях», а красный по словам самого автора должен обозначать чувство, почему это не может быть любовь? Ведь именно слабый пол сразу ассоциируется с этим светлым чувством, и красный цвет тоже. Подпись была сделана сразу же, таким было название картины. Возможно, именно любовь и пустота женщины (два измерения) раскрывались изначально, а позже наросли другие интерпретации. «25-е — первый день» внес сюда еще одну. Революция часто предстает в виде женщины, например, на картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830). Красный, как я уже говорила раньше, цвет не только любви, но и революционного восстания. Белый фон остается пустотой. И таким образом мы получаем совершенно новое прочтение — революция, за которой скрывается пустота, или страх перед революцией. В фильме Норштейна, кстати, из «Красного квадрата» показан лишь цвет, пустого пространства за ним нет. Можно было бы сказать, что этим режиссер убрал страх из фильма, однако это было бы не правдой. Просто белое пространство за красным квадратом заменяет черно-белый абстрактный город с изможденными людьми, ждущими прихода новой жизни. Исхудавшие и сгорбленные жители Петрограда органично сливаются с городом. А буржуи как будто сошли с карикатурной страницы газеты, настолько они выглядят смешно и странно. Их комичность усиливается тем, что город, в котором перемещаются эти толстые и худые фигуры, остался все тем же мрачным и грустным Петроградом.

Первой претензией советского руководства к фильму стала расплывчатая формулировка «лишен революционной атрибутики». Одним из главных символов революции октября 1917 года является крейсер «Аврора», который несколько раз появляется в фильме «25-е — первый день», его нельзя не заметить. Кроме того, зритель сразу погружается в революционную атмосферу. В начале говорится о том, что фильм основан на работах художников времен революции. Также зрителя встречают строки Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин», которые оправдывают название фильма. Возможно, именно это не понравилось советским цензорам? Но ведь Маяковский не просто был «незапрещенным» поэтом, но и произведение «Владимир Ильич Ленин» проходили в советских школах по программе. Торжественности и историчности показанных событий может позавидовать любой заказной революционный фильм. Музыка Шостаковича и работы художников передают настроение предреволюционного Петрограда и состояние города во время волнений. Может быть причастие композитора не понравилось руководству? Сомнительно, ведь Дмитрий Дмитриевич был удостоен высоких государственных наград. В частности, Шостакович получил звание Героя Социалистического труда в 1966 и Государственную Премию СССР в 1968 году за поэму «Казнь Степана Разина» для баса, хора и оркестра.

Вторая претензия к фильму — «… [он] был сделан не в рамках официальной идеологии». Что же именно требовалось от культуры в конце 60-х годов в СССР? Для начала — партия всегда права, критика правительства и Родины была запрещена. Во-вторых, нужно было ярко демонстрировать образ врага, против которого страна борется. Личность подчинена группе, труд — основополагающая ценность жизни. Также пропагандировалась идея национального превосходства, а главное — «зарубежная культура была объявлена буржуазной и разлагающейся» [4]. В связи с такой идеологий страны в фильме «25-е — первый день» действительно есть к чему придраться. Можно начать с простого — зарубежная культура. Юрий Норштейн говорил: «Из европейских художников [был использован] — Жорж Брак. Именного его живописное звучание стало основой эпизода «Штурм» [7]. Вряд ли советским цензорам могло понравиться то, что самый главный момент в революции, а именно взятие Зимнего Дворца, описан с использованием работы зарубежного художника. Кроме того, в фильме отсутствует как таковая победа советской власти. Конец 60-х годов требовал от искусства возвышения партии и политики СССР. Норштейн же показал стихийное движение народа, требования окончания войны, приветствие революции, но никак не торжество советской власти. «Мы делали фильм с ощущением Революции как начала мощного культурного процесса. Нас вдохновлял тот факт, что произведения художников были наполнены идеей обновления мира, творения судьбы» [7]. Именно поэтому в фильме появился Шостакович и авангардисты.

Присутствие хроники и голоса Ленина в мультипликационном фильме добавило ли позитивного отношения советской власти? Режиссер говорит о том, что фильм претерпел множество редакций, из-за этого он «стал фальшивым» [2]. Хроника празднования победы революции и голос вождя, который рассказывает, что значит советская власть, выглядит очень неестественно и притянуто. Я прихожу к выводу, что это одна из тех правок, которые потребовали внести в фильм, чтобы поднять значимость октябрьских событий в глазах зрителей. Этому нашлось подтверждение в статье про Юрия Норштейна 2014 года: «Увидев эту картину, руководство студии, мягко говоря, впало в шок. <…> Где, в конце концов, сам Владимир Ильич? <…> Ленина, так и быть, [Норштейн] вставил — в виде официозной фотографии, сопровождаемой фонограммой речи вождя мирового пролетариата. На общем авангардистском фоне присутствие такого, плакатного, Ленина выглядело откровенной издевкой. Картину фактически положили на полку, дав ей низшую, четвертую категорию» [10]. Подтверждения такой информации я не нашла, однако эта цитата отлично ложится для защиты моей идеи о том, что хроника победы революции — цензорская вставка. Можно попытаться оправдать ее и взглянуть на вставку с другой стороны. Если отвлечься от голоса вождя, что мы видим? Счастливые лица людей, демонстрацию, настоящий праздник после мрака, голода и тягот предыдущего правления. Настоящее торжество справедливости для народа. И что мы одновременно с этим слышим? Пафосный и напыщенный голос Ленина, прославляющий не народ, проложивший себе дорогу к лучшей жизни, а новую власть, которая пришла на смену прошлой, советскую власть. Если представить, что хронику Норштейн вставил в фильм самостоятельно, то и здесь он проявил колоссальное отношение к происходящему. Мне кажется, что этот отрывок показывает на сколько власть жила даже в тот момент отдельно от торжествующего народа. Люди радовались переменам, советская власть уже чувствовала себя новым царем в этой стране. Как бы то ни было, этот кусок выглядит очень сомнительно, и в том, и в другом случае понравиться цензорам и руководству фильм явно не мог.

Фильм может нести эмоцию противоположную радости от революции. Ведь для восстания использован очень яркий образ огня, бегущие люди сливаются в языки пламени, которые охватывают всех и уничтожают все на своем пути. Музыка Шостаковича в такой трактовке добавляет не торжественности и пафоса событию, а наоборот усиливает впечатление буйства. Чувство страха и ужаса перед неостановимой стихией человеческого недовольства и восстания не отпускает зрителя большую часть фильма. Мне кажется, что такое представление революции тоже не могло прийтись по душе советским цензорам. Им скорее нужен был абсолютный мрак до и цвет и счастье после. Однако город, между тем, остается тем же, строй шагающих солдат с красными повязками выглядит страшно, а по людям, которые кривые и косые бродили по Петрограду в поисках хлеба до революции, даже скучаешь в таком однообразии.

О том, что могло не понравиться руководству, я уже сказала. Теперь хотелось бы порассуждать на тему тех деталей, которые бросились в глаза именно мне. То, что запомнилось сразу и больше всего это изображение «Петроградской Мадонны» Петрова-Водкина, оно встречается в фильме дважды. Однако, если до событий революции богоматерь предстает в цвете, то после она появляется в черно-белой гамме и увеличивается так сильно, что сложно это не заметить. Первая мысль была о том, что режиссер хотел показать отказ советской власти от религии, поэтому Мадонна потеряла свой «цвет», свою значимость. Затем подумалось, что Петроград больше не нуждается в защитнице. Мадонна всегда выступает в роли матери, в роли той, кто оберегает от невзгод. А с приходом советской власти лишняя защита городу не нужна, он уже под крылом новых «правителей». Последняя же мысль весьма пугающая — потеря духовности. Мадонна стала черно-белой не по своей собственной воле, просто люди забыли о ней, потеряв веру во что-то светлое, потеряв то, что было до этого. Мне показалось, что это символ новой жизни, которая лишена света, тепла и дореволюционной духовности.

Выбор поэтических приемов и текстов для упоминания в фильме безусловно связан с авторской позицией. Хочется понять, как показано отношение режиссера к революции в фильме? О хронике я уже сказала, теперь хотелось бы взглянуть на «авангардную» часть картины. Преобладающая в картине «25-е — первый день» черно-белая гамма наводит на мысль, что режиссер старался взглянуть на революцию отвлеченно, чтобы просто сделать фильм к ее 50-летию. Однако, в одной из своих лекций Норштейн говорит следующее: «Мне кажется, что, снимая кино, нужно иметь ясную точку зрения на кинокадр, который делается в данный момент. Не важно, игровое или мультипликационное кино. Точка зрения — это не обязательно точка кинокамеры, это ваша точка зрения, выбрали вы ее под воздействием увиденного, прочитанного, понятого, накопленного: ваша нравственность выбирает конкретный кадр» [1]. На мой взгляд, свое отношение режиссер передает с помощью картин, а точнее того, как он их оживляет. Количество людей с картины «Оборона Петрограда» Дейнеки увеличивается, превращается в огромную толпу военных с красными повязками. Норштейн делает так, чтобы зрители действительно прочувствовали эту бесконечность, которую видит он. И черно-белую гамму в таком случае можно трактовать не как отвлеченность, а наоборот, как самый критичный взгляд на события революции.

Еще один вопрос, к которому хотелось бы вернуться, связан с жанром фильма. Для полного объединения всех приемов важно понимать то, что именно было снято. Если по словам Норштейна «25-е — первый день» — «фильм-плакат», то можно предложить альтернативный вариант, основываясь на классификации жанров Роберта Макки — исторический анимационный фильм. Почему исторический? Роберт Макки пишет: «историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего» [6]. Мне кажется, именно этим и занимается Норштейн, возможно, неосознанно. Конечно, в восьмиминутный фильм сложно уместить сильную критику, особенно учитывая время, в которое была сделана картина. Однако, стоит посмотреть на год, в который фильм был сделан, ведь фактически 50-летие революции было в 1967 году, а не 1968. А период с января по август 1968 года вошел в историю под названием «Пражская весна». Не мог ли фильм действительно рассказывая об октябрьской революции намекать и на революционные движения в Чехословакии? Возможно, Норштейн, сам того не ведая, раскрыл октябрь 1917 года слишком современно для 1968 года, и, разумеется, такое не могло понравиться советской власти. Когда ее «благие намерения» прошлого связывают с «бунтовщическими настроениями» настоящего.

Если обратиться к главе «Живопись и кино» книги «Что такое кино?» Андре Базена, то можно найти еще несколько претензий, какие можно пытаться высказывать к фильму «25-е — первый день». Мне хочется взять именно к этому источнику, так как я имею дело не просто с фильмом о живописи, а с фильмом-живописью. Интересно посмотреть, как будут работать некоторые аспекты, упомянутые Базеном в случае фильма «25-е — первый день». Считается, что одним из главных возражений к использованию живописи в кино сводятся к следующему: «Обращаясь к живописи, кинематограф предает ее во всех отношениях. Драматургическое и логическое единство фильма устанавливает хронологическую последовательность и вымышленные связи между произведениями, иногда очень далекими друг от друга как по времени, так и по духу» [5]. Используя формулировки и высказывания Базена следует сделать скидку на то, что он говорит именно про кино, когда же в случае «25-е — первый день» мы имеем дело с мультипликацией. Но все же многие и многие фразы автора, высказывающие как его мысли, так и чужие, можно применить и к фильму Норштейна. Например, уже приведенную выше. Хронологическая последовательность произведений и связи между ними действительно частично вымышлены. Однако, большинство из них, опять же повторюсь, написаны на одну и ту же тему, их связь очевидна, пусть они и выполнены в разных стилях и разными авторами. Хронология картин здесь теряется, не важно, в каком году были написаны иллюстрации к поэме «Двенадцать», а в каком году была написана «Петроградская Мадонна». Важно, что временной порядок исторических событий в фильме не нарушен, ведь мы говорим здесь об истории революции. Другим аспектом, в котором кинематограф предает живопись, как говорит Андре Базен, обычно называют разность траекторий развитий кино и живописи. «Кинематографический монтаж воспроизводит горизонтальное временное единство, являющееся в некотором роде единством географическим, тогда как временная характеристика живописного полотна — если мы признаем существование таковой — развивается геологически, в глубину» [5]. Юрий Норштейн в своем фильме сделал невозможное. Благодаря тому, что он не просто демонстрирует картины, а оживляет их, он воспроизводит именно глубинное измерение живописи, которую использовал в фильме. И еще одна фраза Базена подчеркивает то, что сделал режиссер: «Именно изменяя природу живописного произведения, разрушая его рамки и добираясь до его сокровенной сути, фильм принуждает это произведение раскрыть некоторые из своих потаенных достоинств» [5]. Здесь отлично подойдет пример, который я уже приводила с картиной «Красный квадрат». Отдельно от революционного фильма он воспринимается как страх смерти и пустоты или для меня как противоречивость чувства любви и женщин. Но в рамках фильма «25-е — первый день» его можно трактовать совершенно по-другому и, на мой взгляд, эта трактовка намного сильнее предыдущих. Норштейн не просто рушит рамки произведений, он разбирает их буквально по кусочкам, совмещая друг с другом и разводя части одной картины в разны стороны.

Мне хочется кратко отметить, чем «25-е — первый день» стал для режиссера. Норштейн написал: «Я не жалею о проделанном. Прежде всего потому, что через фильм я открыл великое искусство 10–20-х годов. Именно это искусство позволило разглядеть огромные эстетические возможности мультипликации, почувствовать новую изобразительную драматургию. Через эту работу я открыл, что мультипликация есть пластическое время. Этот фильм повлиял на всю мою последующую работу» [7]. Мультфильм «Ежик в тумане» принес Норштейну мировую славу после того, как в 2003 году был признан лучшим фильмом за всю историю мультипликации. «25-е — первый день» в свою очередь привел режиссера к его триумфу, став первой для него картиной. В процессе работы над фильмом Юрий Норштейн сразу столкнулся с проблемой цензуры, о которой в последствии говорил так: «Этот фильм научил меня не идти ни на какие уступки, если они не согласуются с твоей совестью» [7].

Что в итоге можно сказать о фильме «25-е — первый день»? Достиг ли Норштейн своей цели в производстве фильма картины? Помогли ли ему те приемы, которые он использовал? Фильм «25-е — первый день» должен был быть выпущен к 50-летию октябрьской революции. Однако фактически остался на полке из-за многочисленных нареканий со стороны советской власти. Фильм получился не о годовщине революции и не о самой революции. Норштейн сам говорил, что создал картину не совсем о том событии, которое хотелось бы видеть руководству. Он показал то, что изменилось в культуре, а не в истории. Для этого он взял авангардистских художников и музыку Шостаковича. Норштейн связал все это с историческими событиями, вплетая в свой фильм поэму Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и через иллюстрации вспоминая поэму А. А. Блока «Двенадцать».

Теперь подытожим все, что было сказано о фильме, чтобы получить общую картину о произведении «25-е — первый день». Что должно было получиться? Фильм к 50-летию революции. Что получилось? Фильм о коренном переломе в истории и культуре, об эпохе глобального переворота взглядов на мир, и о том, что к этому всему советская власть имеет мало отношения. Удалось ли Юрию Норштейну, используя приемы, рассказать о событии революции? Определенно, да. Художественный образ человеческой стихии, представленной в виде играющего пламени; минус-прием цвета в городе-декорациях, который выглядит мертвым сам по себе, полупрозрачные дома проносятся как призраки, наслаиваясь друг на друга; строгий, соблюдаемый монтаж, попадающий в такт симфониям Шостаковича. Все это передает не только сухую информацию о революции, но и эмоцию, связанную с ней. Человек XXI века имеет возможность прочувствовать ее, спустя почти 100 лет. Понравился ли фильм заказчикам? Категорически нет. Норштейн показал событие века для страны, они хотели направляющую роль коммунистической партии.

Как картина «25-е — первый день» смотрится сейчас? На широко известном сайте о кино «Кинопоиск» к фильму Норштейна есть две рецензии. Меня больше заинтересовала отрицательная, написанная в 2012 году. Зритель оценил первую работу Норштейна единицей из десяти возможных баллов, назвав фильм «25-е — первый день» «агитационной короткометражкой», сделанной по указанию партии. Единственным плюсом картины была названа музыка, остальное — плохо. Сильным заявлением зрителя является следующее: «К счастью, совершенная свобода слова и отсутствие навязывания единой доктрины нашего общества позволяет оценить это произведение» [12]. Мне кажется, что, чем дальше мы отстоим от 1968 года, в который был сделан фильм «25-е — первый день», тем сложнее нам опознать все скрытые отсылки, аллюзии и художественные приемы, которые использовались по той причине, что открыто говорить можно было не все. И даже такую картину, которая на первый взгляд не несет ничего «антипартийного», советская власть категорически не приняла. Так и получается, фильм оказался зажат между эпохой, когда его положили на полку по политическим мотивам, и эпохой, когда его положили на полку за излишнюю «агитационность».

 

Литература:

 

  1.      Юрий Норштейн, Снег на траве. // Искусство кино. 2001. № 9. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2001/09 — Дата обращения: 02.01.2016
  2.      Юрий Норштейн, Снег на траве. // Искусство кино. 2001. № 11. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2001/11 — Дата обращения: 02.01.2016
  3.      Юрий Норштейн, Снег на траве. // Искусство кино. 2002. № 5. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2002/05 — Дата обращения: 02.01.2016
  4.      Н. П. Ледовских, Мировая художественная культура: Отечественная художественная культура [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.rsu.edu.ru/wordpress/wp-content/uploads/e-learning/History_of_Art/Epochs/BRESNEV.html — Дата обращения: 04.01.2016
  5.      Андре Базен, Что такое кино?. Искусство, 1972, с. 195–200.
  6.      Роберт Макки, История на миллион долларов. М.: Альпина нон-фикшн, 2015.
  7.      Норштейн Ю., Ярбусова Ф. Сказка сказок. М.: Красная площадь, 2005
  8.      Натали Пьеге-Гро, Введение в теорию интертекстуальности. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://abuss.narod.ru/Biblio/piegegro.htm — Дата обращения: 06.01.2016
  9.      Л. Н. Толстой, Записки сумасшедшего. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_1903_zapiski_sumashedshego.shtml — Дата обращения: 07.01.2016
  10. М. Медведев, Юрий Норштейн после «Шинели» [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/yurij_norshtejn_posle_shineli_24808 — Дата обращения: 05.01.2016
  11. Статья «Черный и Красный квадраты Малевича» [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://x-stitch.com.ua/stati/istorija-tradici/chernyi-i-krasnyi-kvadrat-malevicha-ne-pravda-li-zagadka.html — Дата обращения: 07.01.2016
  12. Рецензия «Большевистский опус» [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.kinopoisk.ru/film/46791/ — Дата обращения: 08.01.2016
  13. Видеоматериал «25-е — первый день» (реж. Ю. Норштейн, А. Тюрин, 1968)

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle