Целью этой работы является выяснить, как менялись эстетические представления общества на протяжении более столетия, и как были встречены величайшие произведения живописи XIX века современниками. А также доказать гипотезу, что произведения изобразительного искусства, которые были отвергнуты обществом, могут стать культурным наследием страны и вневременными шедеврами.
Отвергнутые шедевры Третьяковской галереи
Почему главные шедевры XIX века не приняли современники?
Сегодняшнему зрителю живопись XIX века хорошо известна со школьной скамьи, поэтому многим тяжело представить, что и это искусство когда-то было гонимым. Тем не менее время снижает градус дискуссий, меняет оптику восприятия, а прихотливые взгляды общества меняются, и некогда опальные картины становятся главными представителями живописи своего времени. Анализ суждений современников погружает в исторический контекст и влечёт за собой интерпретацию этих картин, что позволяет увидеть борьбу идей, интриги чиновников, мелочные придирки, личные претензии и даже проявления зависти за нападками критиков. Художники поднимали важные и волнующие современников вопросы, зачастую показывая какую-то часть жизни общества слишком натуралистично, таким образом заставляя негодовать власть имущих. Такие работы мастеров становились гонимыми, а также показывали, как разнообразно и неоднозначно может быть истолкование картин критиками, писателями и искусствоведами. Полотна, включённые в эту статью, представляют не только группу изначально отвергнутых картин, но и ядро коллекции Третьяковской галереи. Они отражают поиски ответа на животрепещущие вопросы времени и демонстрируют эволюцию русского искусства в сторону его самоопределения. Они выдержали испытание временем и уже много лет являются центром не только Третьяковской галереи, но и всего русского искусства.
Павел Третьяков — меценат отвергнутых творцов
Основатель Третьяковской галереи воспринимается, прежде всего, как щедрый благотворитель, просвещенный меценат, который подарил Москве свою коллекцию. Однако, сделав галерею общедоступной, он вынужден был опасаться цензурных запретов, потому и исполнял их неукоснительно. Павел Третьяков заботился прежде всего о музее, его благополучии и доступности для публики.
Выбор коллекционером произведений каждый раз был связан с его мировоззрением, которым он руководствовался всю жизнь. Его представления о русском народе дали мощный толчок развитию национального самосознания. Третьяков всегда был заинтересован идеей поддержки русского искусства, особенно его беспокоило становление московской школы. Его волновали вопросы эстетического воспитание публики и финансовая помощь художникам, чтобы они могли свободно реализовать свой творческий потенциал. Он верил в будущее отечественного искусства. За пафосной характеристикой мецената стоит реальный труд, поездки по мастерским, посещение выставок, длительные переписки с художниками, их родственниками и другими коллекционерами, а главное ответственности за цельность галереи.
Павел Третьяков выбирал произведения искусства, согласуясь с общественным мнением, но нередко и вопреки ему, проявляя смелость и доверяя собственному эстетическому вкусу. Самые разные ситуации побуждали коллекционера приобрести то или иное произведение. Так, например, положительное мнение зрителей стало поводом для покупки картины «Не ждали» авторства Ильи Репина, который был любимым мастером Третьякова. Хотя сам коллекционер не видел ценности вышеупомянутой картины, он всё же признал интерес публики и приобрёл её. И напротив, в целом ряде случаев Третьякова не волновало отсутствие успеха определённой картины как у публики, так и у художников.
На протяжении всей своей собирательной деятельности, меценат приобретал вещи спорные и эпатажные. Он безбоязненно покупал работы, которые не находили одобрение среди людей, пользующихся авторитетом в сфере искусства. Так вопреки мнению старших передвижников Третьяков купил «Девушку, освещённую солнцем» В. А. Серова. Выбор Третьякова был обоснован необходимостью присутствия в галерее каждый приобретённой им работы. К его системе отбора недопустим принцип «нравиться — не нравиться». Николай Ге говорил: «Третьяков приобретает не только те вещи, которые ему нравиться, но даже те, которые ему лично не нравятся, но он считает обязанностью не исключать их из школы, к которой они принадлежат» [1]. Третьяков не скрывал своей заинтересованности в профессиональном анализе коллекции, он выслушивал замечания и нередко возражал критикам. А современники часто упрекали его в отсутствие правильного выбора и не одобряли многие его покупки. Однако, сегодня их нападки не выдерживают критики, настолько дальновидной оказалось политика коллекционера, который с благодарностью принимал мнения оппонентов, но не всегда следовал им.
Третьяков встал на путь серьезного коллекционирования с приобретением скандальной картины Перова «Сельский крестный ход на Пасху», которая вызвала реакцию тотального неприятия в обществе. Ещё совсем молодой московский купец не испугался цензуры, купив картину он быстро занял особое место в рядах московский коллекционеров и заявил о себе как о собиратели, который независим он мнения большинства. Кроме того, Третьяков определил свою культурную миссию.
Высокая оценка картины И. Н. Крамского «Христос в пустыне», которая была множество раз подчёркнута собирателем, свидетельствует о его открытости к многим художественным явлением. Будучи православным человеком, коллекционер вопреки традиционному взгляду смог переосмыслить образ Христа, которому стали свойственны человеческие слабости. Коллекционер также много размышлял о приобретение Туркестанской серии Владимира Верещагина, отдавая себе отчёт в её политической окраске. Тем не менее, зная, что царское правительство обвинило мастера в искажении реальных событий, Третьяков приобрёл эти работы, подчеркнув грандиозность замысла. Будь то непохожий на традиционный идеал образ Христа на картине Ивана Крамского или «Сельский крёстный ход на пасху», Третьяков не отворачивался от живописцев и их произведений, несмотря на массу критики и даже цензуру
Третьяков не раз писал о том, что не предвзятую оценку его коллекции могут дать лишь последующие поколения, для которых и создавался музей, и в самом деле истинным судьёй стало время. Он понимал, что в искусстве происходит смена эстетических вкусов, а правильные акценты расставит только будущее.
Павел Михайлович был лучшим представителем московского купечества. Он не изменял ни себе, ни сложившимся ценностям, ни жизненным устоям. Третьяков проявлял гибкость, совершив ряд приобретений весьма спорных, неоднозначно воспринятых большинством критиков и публикой. В этих покупках отображается способность коллекционера быть независимым и целеустремлённым, оставаясь верным делу создания музея.
«Сельский крестный ход на Пасхе»
Рис. 1. «Сельский крёстный ход на Пасхе» (1861) В. Г. Перов
Картина московского художника Василия Григорьевича Перова (1833–1882 гг.) была написана в 1861 году, однако по сей день вызывает противоречивые мнения. Это полотно стало самым скандальным из всей коллекции Третьяковской галереи. «Сельский крёстный ход на Пасхе» — единственная картина в русском искусстве XIX века, которая была отвергнута Советом Императорской Академии ещё на стадии эскиза. Художника обвиняли в непристойности изображения духовных сил. Тем не менее Перов продал полотно на выставке общества поощрения художников, откуда после изданного Синодом запрета к показу она была удалена в течение 1–2 дней. Запрет на показ картины был снят лишь в 1905 году. Цензура, наложенная на картину, повлияла на высказывания в периодической печати — их почти что не было.
Среди художников и знатоков живописи картина, также вызвала самые противоречивые мнения. Так московские «любители изящного» во главе со скульптором Н. А. Рамазановым, заявили, что полотно «оскорбляет чувство зрителей» [2], а Перова причислили к новому «пошлому» поколению, изображающее отвратительную «нравственную тину» [2]. Этому мнению противостоял художественный критик В. В. Стасов, который часто писал о Перове как о родоначальнике бытового жанра, хоть о самом «Сельском крёстном ходе» упоминал довольно редко. Также, в ту пору художнику оказал поддержку ещё безызвестный писатель Ф. М. Достоевский, сумев высоко оценить ранее творчество художника. Его портрет Перов напишет 10 лет спустя по заказу П. М. Третьякова. Сам Третьяков был способен оказать художнику не только моральную, но и материальную поддержку, так он приобрёл «Сельский крёстный ход на Пасхе» картину, вызвавшую суровую неприязнь общества. Начиная с этой картины коллекционер стал свободен от академической оценки. Павел Михайлович стал бесстрашно покупать отвергнутые произведения, что повысило его авторитет московского купца в среде искусства.
Дискуссии вокруг картины не утихали и в XX, и в XXI веках, так художник А. Н. Бенуа в начале существования «Мира искусств» называл Перова «типичным нигилистом», который создал «ужасающую картину деревенских нравов», «мрачное, обличительное сочинение, чудовищное по своему цинизму и отчаянию» [3]. Однако в конечном итоге, Бенуа отдал должное художнику и признал начало новой эпохи русского искусства именно с Перова. Позднее смысл заложенной картиной исказили и советские нравы. На протяжении всего XX века картина считалась антицерковной, и её покупка Третьяковым расценивалась как склонность коллекционера к передовым идеям. Между тем, нет никаких данных, подтверждающих такую позицию Третьякова, даже наоборот, современники рисуют его как постоянного прихожанина церкви и человека, который относительно религиозных вопросов был довольно консервативен.
Тем не менее, даже если не брать в расчёт многочисленные общественные полемики вокруг картины всё ещё тяжело говорить о точном истолкование этого полотна, чего же больше в этом произведении: грусти и скорби о происходящем в России или гневного протеста. С одной стороны Перов изображает разложение служителей церкви, которые оскверняют заповеди и даже на самый светлый христианский праздник падают не вероятно низко, напиваясь так, что с трудом могут устоять на ногах. Кроме священника на картине есть ещё люди, вызывающие сильное отторжение: баба со спущенными чулками, в пьяном виде, за ней старик в лохмотьях, несущий икону вверх ногами, а в правом нижнем углу и вовсе валяется полуживое тело мужика, и над ним девушка пытается привести в чувства в другого. Священная книга лежит в грязи, а пасхальное яйцо — символ светлого праздника, раздавлено священником. Всё это и в XIX, и в XXI веке вызывает сильное неприятие.
Однако на этой картине, далеко не все персонажи выглядят недостойно, так, например, в её левой части изображены, прилично выглядящие молодые люди, певчие, которые продолжают свой путь к церкви. Один из них обладает светлым лицом и чистым, проницательным взглядом, здесь и выражается надежда Перова на искоренения бед в русской жизни. Это чувство также подкрепляется всевидящим оком, расположенном в геометрическом центре картины, оно внушает веру в справедливость и победу Высшего начала в земной жизни.
По церковной традиции в неделю после пасхи священник ходит по деревням и совершает молитвословие по просьбам прихожан, которые затем благодарят его трапезой. Зная это, к священнику можно отнестись даже с сочувствием, ведь у него нет права отказать прихожанам. В любом случае Перов изображает русскую жизнь, такой какая она есть, со всеми её недостатками, художник кроме критики, безнравственного образа жизни русской глубинки, также призывает к сочувствию и внушает надежду.
К сожалению, несмотря на поддержку П. М. Третьякова и В. В. Стасова, общественная критика сильно повлияла на работы Перова, так художник постепенно переходит от изображения остросоциальных картин, таких как «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), «Тройка» (1866г.), «Проповедь в селе» (1861), к темам, которые меньше высказываются о пороках общества, к более нейтральному изображению повседневной жизни простых людей «Рыболов» (1871), «Ботаник» (1874), «Охотники на привале» (1871). Таким образом, Василий Перов является ярким примером того, как общественные осуждены меняют творчество художников.
«Апофеоз войны»
Рис. 2. «Апофеоз войны» (1871) В. В. Верещагин
Василий Верещагин всё свое юношество, будучи под влиянием красивых картин о войне, с парадами и музыкой, со знамёнами и хлопушки и с галопирующими конями, отправляется на войну в Туркестан, чтобы лично увидеть всё величие русской армии и великолепии победы. Однако, оказавшись в Самаркандской крепости, художник видел только человеческие страдания, жестокость и варварство. Будучи под своими чудовищными впечатлениями от войны, он создаёт «Апофеоз войны», картину, которая, к сожалению, остается актуальной по сей день и будет таковой всегда.
Живописец жаждал показать, каким будет итог любой войны: гора человеческих черепов, с кричащим от ужаса ртами, выглядящая страшнее, чем поле, усеянное трупами. Эмоциональное напряжение подкрепляют другие свидетели, случившиеся трагедии: некогда большой и оживлённый, но отныне разрушенный город; высохшие деревья и кружащее вороны. Тем не менее самая пугающая деталь в этой картине, заключается в её универсальности. Кем были эти люди: победителями или побеждёнными? Этот вопрос выражает сильный антимилитаристский и антивоенный подтекст картины. Можно вспомнить любую войну, когда-либо случившуюся на нашей планете, и сюжет этой картины будет пугающе точно описывать любую из них. Такой философский подтекст подчёркивает надпись-послание, которое автор расположил на раме картины: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».
Интересно и живописное исполнение картины, Верещагин, несмотря на всю трагичность картины, не берёт мрачные оттенки, а наоборот заливает всё ярким солнечным светом, используя сочные, интенсивные цвета, из-за этого у зрителей сперва может возникнуть ошибочное представление об этом полотне. И всё же Верещагин первым стремился переосмыслить отечественное батальное искусство, он отказывается от красивых, парадных сцен и показывает настоящую разрушительную сущность войны. До него большинство военных полотен исполнялись по заказу императорского двора, с целью прославление великой русской армии и её военачальников. В то время, когда большая часть общества представляет войны именно так, пафосно и с минимальным количеством жертв, Верещагин, мечтавший всю жизнь «писать солнце», находит в себе мужество изобразить настоящую правду о войне.
Эта истина вызывает противоречивое отношения у общества XIX века. Многие считали подобные картины антипатриотичными. В России много военачальников, в их числе были генерал-губернатор Туркестана, называли Верещагина клеветником, порочащим честь русской армии. В прессе появлялись статьи о предательской позиции художника, его обвиняли в якобы воспевании подвигов туркменов. И вновь за отвергнутый шедевр вступается В. В. Стасов, он публикует очерк с защитой художника, показывая Верещагина в роли «судьи человечества с глубоким чувством истории» [4].
Также как и с Перовым осуждения обществ не могло не привести к определённым последствиям. Василий Верещагин обладал острым чувством человеческого достойно и боялся потерять свою независимость, так он уничтожил три своих работы из Туркестанской серии, которые также имели антимилитаристский подтекст. С одной стороны, творец стремился показать свою независимость и волю распоряжаться своими полотнами. С другой, его одолевал страх и давила общественное неприятие.
«Христос в пустыне» и «Неизвестная» Крамского
Рис. 3. «Христос в пустыне» (1872) И. Н. Крамской
Иван Крамской называл «Христа в пустыне» главной работой своей жизни. Художник изобразил «своего» Христа и полностью переосмыслил традиционное представление о Божьем сыне. Крамской запечатлел момент, когда Христос, находясь в пустыни и держа 40-дневный пост после своего крещения, стоит перед выбором: либо продолжить самоистязание, либо податься искушению дьявола. При этом Крамской изображает не только Христа в этом образе, но и каждого человека в жизни которого рано или поздно настанет сложный моральный выбор. Крамской хотел поставить перед зрителями зеркало, чтобы, смотря в него, их сердце забило тревогу. Сам Иван Николаевич спустя 7 лет после окончания работы писал: «Итак, это — не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». [5] Такие слова художника только подчёркивают его желание позволить увидит несовершенного Христа, такого чья часть живёт в каждом из нас. При этом Христос предстаёт истощённым и измученным скитанием, его ноги в глубоких, свежих ранах, лицо осунулось, а его руки, которые другие художники традиционно изображали белоснежными и чистейшими, Крамской представляет как грязные исхудалые и крепко сжатые, что говорит о мучительных раздумьях, в которых он пребывает. Иисус представлен не торжествующим победителем над дьяволом, а обычным человек в сомнениях и смятениях. Христос полностью одинок перед своей судьбой, и это подчёркивается пустынным пейзажам.
Кроме того, в смысловой структуре полотна большая роль отдана именно пустыне. Она формирует образ Христа как симбиоз небесного и земного. Небо изображено в светлых небесных тонах, в то время как земная часть представляет из себя пустыню, нагроможденную острыми валунами, такой пейзаж только больше подчёркивает всю неоднозначность образа Христа. Крамской также смог запечатлеть свои сложные отношения с религией. Беря во внимании все вышеперечисленные особенности картины и учитывая новаторство в изображение Христа, вовсе неудивительно, что это полотно не понравилось какой-то части общества. Иисуса Крамского называли величайшим атеистом, и находили в нём циничные и нигилистические черты. Несмотря на это, картина является важнейшим полотном второй половины XIX века.
Рис. 4. «Неизвестная» (1883) И. Н. Крамской
«Неизвестная» как будто полностью противоположна предыдущей картине Крамского. На этот раз художник запечатлел образ очаровательной дамы, которые многие сочли чересчур бесконфликтным и салонным. Многие передвижники во главе с уже знакомым В. В. Стасовым назвали художника «ренегатом» и падением всё позднее творчество живописца. П. М. Третьяков стал гораздо сдержаннее относительно его работ и хоть он нахолодил в картинах много прекрасного, «Неизвестную» он так и не купил, что послужило примером того, как ныне знаменитая работа, была не принята даже Павлом Третьяковым. Тем не менее портрет далеко не так прост и «сладок», как о нём отзывались современники.
Художник изобразил портрет красивой девушки с нежной смуглой кожей с румянцем, бархатными ресницами, густыми бровями и надменным прищуром тёмных глаз. Поражает не только удивительная красота, переданная автором, но и восхитительная детализация женской одежды и превосходная передача архитектуры Невского проспекта. Однако за всей этой пышной красотой скрывается довольно-таки сложный вопрос о роли женщины в обществе, который поднял Крамской. Ведь на картине, возможно изображена содержанка, на это указывает её общий облик и особенно надменный взгляд, которым она показывает своё презрение к общественным нормам общества XIX века. Такие женщины хоть и могли себе позволить очень многое, но никогда не пользовались уважением в обществе. Поэтому неудивительно, что большая часть публики осуждала вызывающий образ, который никак не сочетался с принципами того времени. Крамского обвиняли в вызове моральным устоям русского общества. Несмотря на осуждение художника даже теми, кто поддерживал ранее упомянутых творцов, «Неизвестная» всё же сохраняет свою актуальность и по сей день, ведь она заставляет задуматься не только о роли женщины в обществе, но и об истинной красоте и её связи с нравственными принципами.
«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»
Рис. 5. «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) И. Е. Репин
Полотно Ильи Репина по сей день получает весьма противоречивые оценки. Кто-то ругает картину за историческую недостоверность и излишнюю жестокость, а кто-то находит достоинства в живописном решение картины и в её острых психологических образах. Появившись на 13 выставке ТПХВ, эта картина сразу же повлекла за собой слухи о её запрете. И в самом деле, произведение скоро было изъято с выставки, а император Александр III запретил купившему её П. М. Третьякову выставлять работу Репина в галерее. Цензура была снята лишь три месяца спустя. Художника критиковали за излишество крови, да и сам он признавал жестокость картины. Ведь в первую очередь, Репин думал о кровавой современности, в том числе и о недавнем убийстве Александра II и последовавшей за этим публичной казни народовольцев. В каком-то смысле Репин намекал на императора, который не нашёл в себе силы остановит кровопролитие. В картине «Иван Грозный…» Репин использует традиционную иконографию «Пьеты», состоящую из двух фигур: богоматери и мёртвого Христа. Однако в композиции художник переворачивает трактовку известной схемы «с ног на голову», не только меняя центр картины, но и перечёркивая изначальный смысл. Так, на картине оплакивание не является преобладающим переживанием. Прежде всего, Репин изображает тирана в момент осознания содеянного. Художника волнует раскаяние отца-убийцы, лицо которого исказилось в страдания и слезах, не только от факта убийства собственного сына, но и от осознания, того, что страна останется без наследника. Репин изобразил Грозного, «с которого соскочил царь…тиран, владыка, который под влиянием страшного удара в минуту стал человеком» [6].
Работа Репина была написана по историческому событию и обращалась к времени самого художника, но затрагивала основные проблемы человечного бытия и подчёркивала сложное смысловое наполнение: конфликт отца и сына становится конфликтом самодержавия в обществе. Несмотря на все безукоризненные достоинства картины, она аж дважды подвергалась нападениям. Первый раз это случилось в 1913 году, на картину напал душевнобольной иконописец и повредил важнейшую её часть. Сначала Репин подумал, что его лучшее произведение уже не восстановить, но в конечном итоге работа вернулась в прежний вид. Второе покушение произошло в 2018 году, после длительной реставрации картина вернулась на своё место лишь в 2022 году.
Несмотря на цензуру и неоднократные покушения, за картину заступались более чем уважаемые и авторитетные личности. Например, Лев Толстой писал: «Иоанн Ваш самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть — и красивая смертная красота сына…так мастерски, что не видать мастерства» [7].
Импрессионистские работы русских мастеров
Рис. 6. «Берёзовая роща» (1879г) А. И. Куинджи
Предыдущие рассмотренные картины стали гонимы из-за сюжета, который не одобряла та или иная часть публики. Однако существует великое множество работ, которые были гонимы не столько за своё содержание, сколько за исполнение. Как и во всём мире, в конце XIX века работы, которые нарушали академические каноны живописи и стремились запечатлеть красоту момента, в России также были встречены с некоторой опаской. Среди этих работ «Берёзовая роща» А. И. Куинджи и «Девушка, освещённая солнцем» В. А. Серова
«Берёзовая роща» (1879 г.) даже во время своего первого появления на публике произвела преимущественно восторженные впечатления. Мало кто решался оспорить гениальность Куинджи, он мастерски передал иллюзорный солнечный свет и состояние природы в жаркий летний день, эта оригинальность никого не оставила равнодушным. Тем не менее, мнение общества разделилось, большинство воспринимало это произведение как начало новой русской живописи. Особенно, конечно, отмечали мастерскую способность художника к передаче света. Один их критиков писал: «Куинджи изобрёл этот свет…» [8] На первый взгляд, картина написана в реалистической манере, однако если приглядеться Куинджи допускает довольно много условностей природных форм. Например, художник «обрезает» кроны деревьев на переднем плане. Новаторство художника с живописной точки зрения, заключается в том, что он оставляет не прописанными некоторые участки холста, покрытые лишь тончайшим красочным слоем, таким образом достигает того самого «свечения» красок.
Оригинальная композиция, звучность колорита, сила цветовых контрастов и резкость светотеневых переходов сделали полотно непонятным и раздражающим для консервативной школы живописи. Вокруг картины разогрелся скандал, повлекший уход Куинджи из Товариществ Передвижных художественных выставок, а также обозначил конфликт между старой живописной школой и новыми тенденциями в живописи. В этот раз В. В. Стасов хвалил поэтичность образа и силу впечатления, но обращал внимание на не до конца прописанные участки холста, характеризуя их как небрежность, нарушающую целостность композиции. Другие пейзажисты критиковали Куинджи за незаконченность картины. В защиту художника высказывался В. И. Суриков, который считал, что в данном случае излишняя техничность привила бы к провалу «Берёзовой рощи». Художник П. П. Чистяков называл такой пейзаж «кукольным» и был уверен, что такое «удивительное» [9] искусство будет очень недолговечным. Однако, спустя время, можно смело сказать, что Куинджи — гениальный мастер, который на шаг опережал свою эпоху. Его идеи были подхвачены молодыми художниками и развиты ими. Так, художник оказал влияние на А. М. Васнецова, Н. К. Рериха и других живописцев XIX века.
Рис. 7. «Девушка, освещённая солнцем» (1888) В. А. Серов
Картина «Девушка, освещённая солнцем» В. А. Серова изображает молодую девушку, которая задумчиво смотрит прямо на зрителя, полотно освещено ярким солнечным светом и исполнено на импрессионистский манер. Живопись Серова с мягкими переходами различных оттенков света, передающая ощущения радости жизни, стала глотком свежего воздуха во времена реализма и мрачных тонов, также эта картина была первым дуновением ветра перемен, который потом привёл к серебряному веку русской культуры. Но, к сожалению, это полотно также не понравилось многим старшим передвижникам. Так, И. М. Прянишников, член-учредитель Товарищества, увидев картину Серова, воскликнул: «Это — не живопись, это какой-то сифилис!» [10] В подобной острой грубости вновь проявилась пропасть между традициями и новшествами. Однако, несмотря на возражения академиков, П. М. Третьяков вновь приобрёл эту работу, более того, он считал её одной из лучших картин Серова.
Глава 2: Доказательство гипотезы
Для подтверждение того факта, что произведения искусства, которые были отвергнуты в момент их создания, могут стать вневременными шедеврами, автор исследования провела опрос среди учащихся 9–11 классов. Ученикам было задано два вопроса и предложено несколько вариантов ответа:
- Знаете ли Вы о следующих картинах: «Сельский крёстный ход на пасхе»; «Апофеоз войны»; «Неизвестная»; «Христос в пустыне»; «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»; «Берёзовая роща» и Девушка, освещённая солнцем»?
- Если Вы знаете о вышеупомянутых картинах, то какую, по Вашему мнению, роль они имеют в русской живописи?
По результатам исследования можно сказать, что большая часть учеников старшей школы знает об этих полотнах и считает их важными в культуре России, а значит, действительно гениальные произведения искусства всегда будут входить в историю, несмотря на цензуру и общественные осуждения.
Заключение
Данная исследовательская работа прежде всего показывает необходимость быть милосерднее к деятелям искусства. Цензура, к сожалению, существовала всегда, и искусство всегда было кому-то чем-то неугодно, либо слишком правдивым и откровенным сюжетом, либо другой, новой живописью. В XIX веке картины, которые сейчас олицетворяют эту эпоху в живописи, подвергались постоянной критике, общественной травле и даже изымались с выставок. Сейчас многие критикуют современное искусство, его непонятность и никому не нужные новшества. А через 100–200 лет также будут существовать отвергнутые шедевры XXI века, поэтому нужно всегда пытаться понять искусство.
Литература:
- Н. Н. Ге об искусстве и любителях. (1900 год) г.Москва стр.160
- Современная летопись: повоскресные прибавления к «московским ведомостям»: утрене издание 1862. № 44 г.Москва стр. 27 Е. И. Ознобишин
- История русской живописи в XIX Бенуа А. Н. (1902 год) г. Санкт-Петербург стр.237; издательство «Знание». https://viewer.rusneb.ru/ru/000199_000009_004457683?page=1&rotate=0&theme=white
- Газета «Новое время» 1880 год (№ 1393) г. Москва
- И. Н. Крамской к В. М. Гаршину (1878 год) «Крамской» стр. 447 автор Н. А. Картышов (2016 год)
- Всеволод Паршин альбом-каталог материалов государственного литературного музея. г.Москва (2018 год) стр.195
- Л. Н. Толстой к И. Е. Репину (1885 год) «Письма, дневники, воспоминания о Л. Н. Толостом» г.Москва (1978 год); издательство «Искусство»; 457стр. http://imwerden.de/publ-12043
- Журнал «Всемирная иллюстрация» (1879 год) Киселёв Н. А. № 530 г.Москва
- Чистяков П. П. Воспоминания 1832–1919; издательство «Искусство» г.Москва (1953 год) https://rusneb.ru/catalog/000199_000009_006051755/.
- Стернин Г. Ю. Русская художественная культура (1984 год) г.Москва стр.293; издательство «Советский художник»
